Astrid Krogh er en af Danmarks ypperste tekstilkunstnere, der radikalt har udøvet sit fag gennem ikke tekstile materialer. Istedet har hun udforsket neon, guld, himmelrummet og havets planter i en international karriere i godt 25 år. Nærværende portræt var en del af bogen Danish Creatives, men har ikke tidligere været udgivet på dansk. 

Lys er en allestedsnærværende kraft for tekstildesigner Astrid Krogh, og lys er med tiden blevet Kroghs kunstneriske markør, som hun fortolker i nye medier og nye sammenhænge til nye situationer. For selvom Astrid Krogh er uddannet og skolet som klassisk tekstildesigner og føler sig dybt forbundet med gobeliners historiske arv og kelimtæppers komplekse mønstring, arbejder hun eksperimenterende med lys i nye og andre materialer. Neon, bladguld og lysledende fibre er nogle af de mest gennemgående, som Krogh har formidlet i sin 25 år lange karriere som formgiver af taktile lys-oplevelser.

Lyset kom med opvæksten på den vestlige kant af Danmark, som også har givet hende en særlig kontakt til det åbne, blæsende landskab. På landet i Vestjylland er naturen en uomgængelig del af hverdagen, og glæden ved lyset og de åbne vidder tog Krogh med sig til hovedstaden, hvor hun uddannede sig til tekstildesigner på Danmarks Designskole. Umiddelbart efter sin afgang etablerede hun sit eget studio, for Astrid Krogh har altid vidst, at hun ville gå sin egen vej. På et arbejdsophold på Statens Værksteder for Kunst tog hun kontakt til kunstmuseet Trapholts daværende direktør, fordi hun havde en idé til en udstilling med gardiner, der filterede lyset på forskellige måder. En udstilling, hvor tekstilers mangfoldighed og evne til at skabe liv i rummet var i centrum.

”Gardinerne skulle være lavet af alt muligt forskelligt og ikke være ’normale’ tråde. I min afsøgning af materialet, fandt jeg de optiske fibre, hvor jeg kunne væve direkte med lyset. Her kom interessen for det kunstige lys, som siden er gået hånd i hånd med min optagethed af det naturlige lys i alle dets aspekter. Lys er immaterielt og har ikke en bestemt farve. Solen er selvfølgelig det kraftigste lys, og der er noget magisk i at se lyset fra den forandre sig i løbet af et døgn. Hvordan farverne ændrer sig om eftermiddagen, når tusmørket falder på, eller hvordan en solnedgang lyser himlen op i et bredt spektrum af farver fra orange, lyserød og dyb pink,” fortæller hun.

Natur og kultur
Astrid Krogh fik sin udstilling på Trapholt i 2000 ved at overbevise direktøren ud fra sin bærende idé og en stak tekstilprøver. Siden da, har Astrid Krogh arbejdet med at fusionere det digitale og det analoge. Udnytte forskelle og skabe synergier – og flytte fordomme og konventioner i et fag, der daterer sig tusindvis af år tilbage. For tekstiler har altid haft en særlig status eller funktion, fra klædedragter og gobeliner, der positionerede prestige og magt, til lavpraktiske tæpper og plaider med særlige mønstre og farver alt efter kultur og funktionalitet. ”Stofligheden ligger i tekstilets natur. Det er derfor, at det er så besnærende at arbejde med”, forklarer hun.

Astrid Krogh arbejder i et skabende rum mellem arkitektur, kunsthåndværk, design og kunst og skaber efterhånden udelukkende bestillingsarbejder til bygninger – indvendigt som udvendigt. Hospitaler, uddannelsesinstitutioner, kulturelle organisationer og den danske regerings domicil på Christiansborg er blandt nogle af kommisionsopgaverne. Og Astrid Krogh er da også en ener i sit felt, for ingen andre havde på dansk grund vævet med neon før Krogh, og materialet er efterhånden blevet hendes signatur. Neons evne til at transformere et rum via software, der ændrer farverne efter en timer, har haft stor betydning for Kroghs arbejde. Og til førnævnte opgave på Christiansborg skabte hun et værk, der gjorde netop det. Skiftede farve efter 45 sekunder, fordi det var den tid, det tog at gå igennem korridoren. Det kan derfor virke paradoksalt, at Krogh bruger naturen så konstant og insisterende i sine værker, når materialerne ofte er unaturlige eller kunstige som neonrør og lysledende fibre. Astrid Krogh forklarer:

”Naturen er inspirationen og materialet bestemmer ’formen’. Man kan måske sige, at jeg i min arbejdsproces prøver at finde frem til materialets egen natur: Om jeg anvender folie, guld eller optiske fibre, så har de hver deres natur. Jeg kan godt lide at kaste mig over nye materialer og er nysgerrig efter materialesammensætninger, selvom jeg ofte ender med blot at anvende ét materiale i et værk. Men ja, jeg prøver at formidle oplevelser eller fænomener, som jeg finder i naturen. Måske synes jeg at ’det unaturlige’ klæder ’det naturlige’ eller sætter det i en anden dimension. Og paradokset er måske netop det, der får os til at undre os?”

Og netop den undren eller refleksive evne er der mange, der mener, at værket Lysvæld, som Astrid Krogh skabte til altertavlen i kirken på det danske hospital, Rigshospitalet, har. Her brugte hun guld til at reflektere lyset og give varme til kirkens lidt kolde rum, der jo skal rumme stærke følelser. Ligesom når du står på en kølig strand en tidlig morgen og solen kommer frem bag skyerne. Den gyldne varme ville Krogh ramme i sit værk – i fornemmelse og form.

”Guld repræsenterer solen og jeg tænkte, at der skulle noget varme ind i det rum. Fysisk som psykisk. Solen rammer guldet på altertavlen og forandrer hele rummet og skaber nærmest en gylden aura omkring sig. Det rum gør en kæmpe forskel for mange mennesker, der har det svært pga. sygdom eller dødsfald, og jeg har oplevet folk, der fortæller om min altertavle derinde – det gør mig glad.”

Mønstrenes potentiale
Astrid Krogh skaber sine værker i sit atelier på Islands Brygge i København. Her er der lyst og højt til loftet. Hele fire meter og 90 kvadratmeter at boltre sig på, faktisk. Og ligesom Kroghs værker, der balancerer mellem teknik og praktik, er her da også både en analog væv i træ, computer og et hav af materialeprøver i mere eller mindre stringente opsætninger. Lyset vælter selvfølgelig ind i det store atelier, hvor to vinduer og en dør ud til en brandtrappe i stål leder solen på vej. Hjørnet befolkes af en patineret lænestol. Ovenover en reol, hvor bøgerne står skævt og skråt, som om Krogh har for travlt til at ordne dem og lige har søgt inspiration og kastet bogen tilbage på hylden – eller fordi orden betyder mindre. Min fornemmelse siger mig, at Kroghs arbejdsproces balancerer begge dele. Gud ligger i detaljen, men her er det de store linjer, der trækker læsset. Det overordnede greb. Den bærende idé. Detaljerne bliver løst hen ad vejen sammen med et hold af underleverandører; ingeniøren, arkitekten, teknikeren, computereksperten, astrofysikeren eller andre specialister.

I Kroghs studio blander tapede skitser på væggen sig med potteplanter og mindre som større materialeeksperimenter. Her møder optiske fibre klassisk vævede tekstiler, og studiets to store vinduer er flankeret af et blåt gardin i graduerende nuancer, der blev skabt til Kroghs udsmykning af en sal på The Danish University Centre i Beijing. Her greb hun tilbage til det traditionelle tekstil som bærende materiale, hvor den graduerede blå farve skulle forbinde Kina og Danmark. Blå som i Musselmalet porcelæn – Danmarks nationalstel, ifølge nogle. Porcelæn kommer oprindeligt fra Kina og teknikken ligeså – og projektet blev døbt China Blue. Interessen for farver og mønstre hænger uløseligt sammen hos Astrid Krogh.

”Jeg er først og fremmest optaget af dynamikken mellem det genkendelige i det statiske mønster og overraskelsen, livfuldheden i mønstre, der forandrer sig. Lyset skaber mønstre via materialet. Mange af mine ting forandrer sig over tid – enten qua dagslyset eller ved at lyset i sig selv forandrer sig. Mønstret kan være med til at give værket en ekstra historie om tid og sted… og rum? Jeg er optaget af mønstre, som opstår i naturen, fordi de ofte indeholder en eller anden form for foranderlighedsfaktor. Mønstret består således aldrig af en eksakt gentagelse, men af en genkendelig gentagelse. I mine øjne er det i spændingen mellem genkendelig og eksakt, at mønstre bliver levende og aldrig forudsigelige.

Jeg leder ofte efter materialets egen mønstring. I min ’Cloud Illusion’-serie prøver jeg at bearbejde folien eller spejlmaterialet, så mønsteret opstår via eller i samspil med materialet, mere end at jeg blot påfører et mønster. Måske er det en afledning af vævens præmis om, at mønsteret opstår i samspil mellem teknik og materiale. Mine værker indeholder ofte en foranderlighedsfaktor som lysskift, så man ligesom i naturen har mulighed for at blive overrasket og aldrig helt kan regne den ud. At arbejde med mønstre er også et arbejde med analyse og beregning, og lige præcis den kombination mellem analyse, beregning, undring og beundring er et interessant spændingsfelt,” forklarer kunstneren.

Rummet som medbestemmer
Når man arbejder med så store og komplekse værker som Astrid Krogh gør, er rummet en vital faktor. En medspiller, der influerer på, hvor meget lys, fladerne reflekterer, og hvor meget værket skal larme – eller det modsatte. Det, Krogh selv kalder at spille med eller mod rummet:

”At læse eller at forstå et rum kræver tid. Ofte har rummet en faktor, der gør, at det naturligt forandrer sig over tid – lysindfaldet for eksempel. Hvis man skal opfange det, kræver det, at man rent faktisk oplever det. Med årene har jeg opbygget en form for rum-erfarings-bank, som jeg benytter mig af, når jeg arbejder med en opgave. Grundlæggeren af Kunstmuseet Louisiana, Knud W. Jensen, og andre før ham, kaldte det Stedets Ånd – Genius Loci. Igennem årerne har jeg forsøgt at udvikle et sprog eller en model til at ’fange’ steders specifikke karaktertræk, som jeg enten går med eller imod i mine udsmykninger,” siger Krogh.

Værket ’Skylight’ til Nya Karolinska Hospitalet i Stockholm fra 2015 er et godt eksempel. Her udsmykker fem cirkelrunde disketter med en diameter på 2,5 meter atriummet og ændrer farve i løbet af hele døgnet. Som en imitation af naturen og lysets skiftende, changerende forløb, der inviterer til refleksion og kontemplation. Astrid Krogh arbejder også med rummet, når hun lader materialet skabe mønstre eller farve i sig selv. Som i værket ’My Golden Horizon’, hvor guldet reflekterer lyset i forskellige nuancer.

”Når guldet er foldet, har det samme farve, men når det er foldet ud, får guldet lov til at arbejde med sig selv og kaster forskellige skala af sig alt efter, hvor lyset rammer fladen. Derfor kan jeg lave en farveskala via guldet, for i dagslyset skaber refleksionerne sine egne nuancer. Materialet kan også få sin egen mønstring ved at jeg perforerer og deformerer det, så det fanger lyset forskelligt og reflekterer hele rummet”.

Lys og refleksioner er også nærværende i andre betydningsmæssige sammenhænge. Som stemningsskabere, hvor lys i forskellige nuancer og tempi skaber en nærmest meditativ oplevelse af rummet. Arkitekter har altid været fascineret af lys og idag er det videnskabeligt bevist, at folk både arbejder og befinder sig bedre under rette lysforhold. Lys indvirker på produktiviteten og glæden. Det sidste er vitalt, når talen falder på sundhedsvæsenet. Her er lys efterhånden blevet en almenvidenskabelig faktor, der fremmer helbredelse og forkorter indlæggelse. Som terapi, som stemningsskaber og som meditativt redskab til at fremme refleksion og kontemplation. Måske er det derfor, at flere af Astrid Kroghs større udsmykninger findes her. På hospitaler og uddannelsesinstitutioner?

Krogh og de internationale ambitioner
Et af Astrid Krogh senere værker er netop til Albert B. Chandler Hospital i Lexington, Kentucky, USA. Også her har hun taget afsæt i arkitekturen, det lokale og det kontekstuelle. Som at værket skal udsmykke en gårdhave, hvor lys er en mangelvare. Som at Gyldenris (’goldenrod’) er den officielle blomst i Kentucky. Også her bruger hun guld for at trække lyset ned og skabe varme i et uderum, hvor 60.000 blade bladguld bliver påført direkte på murstenene – i form af en Gyldenris. Den gigantiske florale udsmykning sætter streg under Astrid Kroghs ambitioner; at hun tidligt har satset på en international karriere.

”Min første soloudstilling var hos Maria Wettergren på Art Basel i Schweiz. Det handlede om at rejse ud i verden og komme udover den tilbagevendende diskussion om, hvorvidt det, jeg skaber, er kunst eller kunsthåndværk. Det handler i stedet om, om jeg og andre kan bruge det til noget. Om det ”virker”, altså skaber nye oplevelser, nye rum, nye sansninger hos mig selv og andre. Når man arbejder internationalt, er der meget færre forudfattelser og forbehold. Det er fedt. Det var lidt ligesom første gang, jeg fik en bil og det gik op for mig, ’Hey jeg kan komme rundt’. Det er den samme fornemmelse – verden er større end Danmark og der er muligheder at gribe. Men det er også besværligt at lave et projekt i Kentucky. Der er en vis grad af uforudsigelighed i det, jeg laver, og det skal man kunne leve med og navigere i som menneske. Det gode er, at der er muligheder for, at jeg kan lave det, jeg holder af. Der er et marked for det. Sådan havde jeg det ikke, da jeg kun arbejdede i Danmark.”

Kunst, design eller kunsthåndværk
Tidligere var der skarpe skel mellem faggrupperne kunst, design og kunsthåndværk. I dag overlapper de tre discipliner ofte hinanden og ingen tager længere skarp notits af, om de gør og hvorfor. Astrid Krogh har aldrig brudt sig om at høre til i en kasse, hvis nogen var i tvivl, for det handler om sagen, værket og ikke om, hvorvidt man er det ene eller det andet. Personligt orker hun ikke diskussionen om, hvorvidt det er kunst eller design, men henholder sig til, at der er et marked for det, som hedder Gesamtkunstwerk – kunst som har en funktion eller skal indgå i arkitektur.

At Astrid Krogh har stærke meninger om det brede felt af overlappende discipliner, hun arbejder og navigerer i, var nok også medvirkende årsag til, at hun i en fireårig periode var formand for Statens Kunstfonds Projektstøtteudvalg for Kunsthåndværk og design. Her var hendes fornemste opgave at finde frem til relevante projekter sammen med et udvalg på i alt seks fagpersoner, der fordelte statslige støttekroner. Den teoretiske side af hendes fag optager ligeldes Astrid Krogh. Derfor tog hun fat i flere af feltets fremmeste internationale meningsdannere, da hun ville udgive en bog om sit arbejde. Bogen Flux Luminous var en måde at artikulere sit arbejde, at fremkalde sit faglige selv. At blive bevidst om nogle greb, som man i den blinde vinkel ikke altid selv kan se. Kuratorer, forskere og kunsthistorikere skrev Astrid Krogh frem i en kontekst af lys og videnskab. Af historie og håndværk i en ny tid. Som den ambitiøse og moderne brobygger mellem low-tech og high-tech hun er, hvor hun modigt og insisterende kræver fremdrift og sætter sin faglighed utrætteligt i spil med andre fagligheder og nye teknologier. Uden forbehold.

Chris Liljenberg Halstrøm har en perlerække af møbler i produktion hos solide internationale brands og har modtaget adskillige anerkendelser, men fik også for travlt. Så begyndte hun at brodere for at trække tempoet ned. Det er gået så godt, at hun nu udstiller internationalt. Nærværende portræt var en del af bogen Danish Creatives, men har ikke tidligere været udgivet på dansk. Nu kan du læse det her i en opdateret udgave.

Chris Liljenberg Halstrøm – efternavnene alene er som taget ud af en svensk børnefilm, hvor de hopper rundt på klipperne i solskin. Og det passer næsten, for selvom Chris Liljenberg Halstrøm er lige dele svensk og dansk, er hun vokset op i Danmark med jævnlige afstikkere til Sverige, hvor hendes bedsteforældre boede. Barndommens ferier blev brugt ved havet på den svenske vestkyst, ligesom hun søgte tilbage til Sverige før og under hendes uddannelse og endte med at bo fem år i Stockholm. I 2019 købte hun og familien hus i Småland, hvor de bruger så meget tid som muligt, ligesom Halstrøm ofte arbejder deroppe. Sverige skal genopdages, og netop Småland i det sydlige Sverige er uopdaget land for designeren, der er ekstremt begejstret for de mange mindre håndværksproducenter, der findes her og som vi ikke længere har i Danmark. Noget tyder på, at nye samarbejder kunne blive aktuelle her.

Nordisk minimalisme, grundig proces
Chris L. Halstrøms møbler er for mange synonyme med den nye bølge af nutidigt dansk design, der trækker en lige og kærlig linje til efterkrigstidens store danske møbelkoryfæer som Børge Mogensen, Hans J. Wegner og Poul Kjærholm. Minimalistisk humanisme i møbelform. Nøjsomme i sprog og virkemidler, men ekstremt dedikerede i materialer, finish og funktionalitet. Mestrenes møbler skulle være mindst lige så gennemarbejdede underneden som ovenpå, og den tankegang spejler sig også i Halstrøms arbejde og metode. Chris L. Halstrøm skriver sig således ind i den fortsatte fortælling om de rene materialer og enkle, stoflige greb, der også handler om at tænke sig om og gøre tingene ordentligt. Det er derfor hun tillader sig at bruge et halvt år på at modne en idé for at nytænke de givne problemer, som møblet skal løse. I den proces læser hun meget. Falder tilbage på sine helte som den danske forfatter Willy Ørskov og bogen ’Aflæsning af Objekter og andre essays’ og franske Roland Barthes og titlen ’The Empire of Signs’.

”Jeg læser og skriver meget i mine processer. Det starter med, at jeg finder et område, jeg synes er interessant at dykke ned i. Det kunne være en hverdagssituation som at tage opvasken. Den er som regel kedelig, så hvordan kan jeg gøre den sjov, interessant eller sund? Jeg prøver at gå rundt om emnet. Er det i virkeligheden det, at man tænker enormt godt, når man vasker op, at jeg skal tage fat i? Eller at det er sundt at stå op, og hvordan kan jeg så gøre det indbydende? Mange elementer kan gøre en opvask god, og når jeg får en idé, er det vigtigt at tænke vinklerne på tværs og nytænke udfordringen. Jeg skriver som regel de forskellige scenarier igennem, hvor der kommer en klarhed over situationen, som jeg tegner til. Disse refleksionsøvelser, om man vil, er en vigtig del af min proces, for så ved jeg, hvad det er, jeg laver noget til. Det er essentielt, at jeg bruger tid nok i denne del af processen. Og så ændrer det sig som regel igen, når jeg begynder at arbejde med det. Men det giver mig et grundigt fundament, så jeg ved hvorfor og hvordan jeg kan lave ændringer. Jeg tror, at der er mange, der stopper for tidligt i deres proces, når de har fået en god idé, og så kan det blive en hårdere proces end det behøver at være. Hvis man ikke kommer hele vejen rundt om en vinkel, et problem eller en udfordring, kan man hurtigt køre fast uden at have nogen værktøjer til at komme videre. Det er min erfaring, at det er vigtigt at være grundig og opsøge og afklare det, man kan tidligt i processen”, forklarer designeren.

Andre inspirationskilder som rejser, film, materialer og samtaler føder Halstrøms indre som ydre kartotek og fysiske reol på studiet. Kilder, der akkumulerer muligheder og sammenstillinger, som hun kan arbejde videre med. Sidste sommer faldt hun tilfældigvis over en ny bog om parret Ulla og Jon Kandell, som hun ikke helt forstod, da hun blev introduceret for deres arbejde for over tyve år siden.

Sommeren 2019 faldt en masse ting om mit arbejde på plads. Jeg læste en nyudgivet bog om det svenske designpar John og Ulla Kandell – og bagefter forstod jeg, hvad det var, de kunne. Jeg har altid været tiltrukket af John som formgiver, men aldrig helt forstået det, han lavede. Det gjorde jeg i sommeren 2019. Det var den vildeste optursoplevelse at se sig selv og mærke, at dekoration ikke var så farligt. Det er bare en anden funktionalitet. Og det åbnede op for broderiet”.

Bænke og taburetter
I starten af september 2020 blev Chris L. Halstrøm konfronteret med det faktum, at hun var nomineret i tre ud af seks kategorier til en af Danmarks store designpriser: Årets Møbel, Årets Indretning og Årets Designer. Hun vandt de to, hhv. Årets Designer og Årets Møbel, men tager den ekstremt gode nyhed med ophøjet ro. Den offentlige opmærksomhed er nemlig den, hun bryder sig mindst om. Der er ingen tvivl om at det er dejligt at blive anerkendt i form af nomineringer og priser, men hun bliver især glad, når hun møder folk, som bruger hendes møbler til hverdag.

”Når jeg laver et nyt møbel, spørger jeg mig selv, hvad det skal til for? Jeg skaber møbler for at folk skal bruge dem, og bliver super tilfreds, når de er glade for mine møbler. Jeg er ret uinteresseret i at fortælle historier. Jeg er mere interesseret i, at mine møbler kan skabe grobund for, at folk selv kan læse historier ind i dem. Hvad er det, der gør, at folk er glade for møbler? Hvorfor er jeg selv mere glad for en Wegnerstol end en plasticstol og hvorfor er det nogle gange omvendt? At opleve et møbel, der patinerer flot og taler ind i en kulturhistorie – og måske minder en om noget andet – har været med til at definere mig. Det handler også om at få en taktil oplevelse, en interaktion med møblet. Jeg har hørt fine historier fra folk om, hvordan de bruger Georg-taburetten og hvorfor de kan lide den. Nogle handler om, at de fleste af os har et forhold til uld, læder og træ som noget genkendeligt og trygt. Andre handler om, at taburetten er så tilpas åben i udtrykket, at man kan læse sin egen oplevelse ind i møblet og at den har et tvist, der gør, at man har lyst til at blive ved med at kigge på den”, forklarer designeren.

Chris L. Halstrøm er nok mest kendt for netop Georg-serien for Skagerak/Fritz Hansen, der har vundet adskillige priser og i flere år har givet hende og familien smør på brødet. Og kigger man designerens bagkatalog igennem, finder man da også flere bænke og taburetter end lænestole og sofaer.

”Jeg kan bedst lide at lave bænke og taburetter, fordi der er noget skulpturelt over dem, der er sjovt at arbejde med. Det er små skulpturer, du kan sætte dig på og de forholder sig til rum og arkitektur på en skulpturel måde, hvor man mindes om kroppens tilstedeværelse. Vi sidder altid på bænke og taburetter derhjemme. Sjældent på stole. Stole optager mig ikke nær så meget som de små ekstramøbler, som bænke og taburetter ofte kategoriseres som. Sundhedsmæssigt har jeg altid syntes, at de var spændende. At sidde på en bænk eller en taburet træner din ryg for eksempel. I Finland har de gået planken ud og sat mærkater på kontormøbler, hvor de advarer mod stillesiddende arbejde”, pointerer hun.

Faktisk har hun lavet en stol og har flere på tegnebrættet. Vester Chair i samarbejde med møbelproducenten Skagerak for det historiske danske badehotel Svinkløv, der skulle genetableres efter en altødelæggende brand i 2016. Det er den stol, der blev kåret til Årets Møbel og indretningen af badehotellet i samarbejde med forpagter Louise Toft-Hansen, hun er nomineret til Årets Indretning for.

”Det var et spændende projekt med lige netop den stol, fordi jeg havde et tydeligt udgangspunkt at arbejde ud fra. Svinkløv Badehotel skulle gentænkes, men samtidig skulle hotellet være, som det altid har været. Det var en sjov kontrast og Vester er blevet en stol, der er meget anderledes end de hvidmalede træstole, som stod på hotellet tidligere. Stolen skulle både udtrykke en let og uhøjtidelig stemning, da gæsterne jo nogle gange sidder i badekåber i restauranten, men den skulle også understrege værdien af de udsøgte råvarer i køkkenet og håndværket i selve huset. Samtidig ville jeg gerne gøre noget ekstra ud af stolens ryg, som man ser mest af alt i en restaurant. Og netop fordi det fra starten var tænkt som en restaurantstol, er der kommet et håndtag på, så man kan trække stolen ud for ens sideperson. Derudover danner de bagerste ben to små knager til for eksempel at hænge en taske eller trøje på. At have så konkret et sted eller en problemstilling at arbejde ud fra, tror jeg rigtig meget på. Jeg havde i hvert fald ikke tegnet stolen på den måde, hvis ikke jeg havde haft lige netop den udfordring,” forklarer designeren.

Broderi som katarsis
Efter 18 år som aktiv møbeldesigner er Halstrøm et etableret navn, der har langvarige og solide partnerskaber med flere kvalitetsproducenter, ligesom samarbejdet med det amerikanske brand Design Within Reach har sat hendes nål ned i det internationale landskab. Men selvom Chris L. Halstrøms karriere er bygget af håndgribelige beviser på, at hun er en succes, de fleste designere vil give deres højre arm for at matche, er Halstrøm efter en årrække med ekstrem travlhed og stramme deadlines nået til den erkendelse, at der skal være plads til andre ting. Plads til at gøre mere af det, der sætter hende fri, menneskeligt og kreativt.

”Jeg har haft for travlt, og været overbelastet af for mange projekter på for kort tid. Jeg har været heldig. Jeg kan leve af det, og har nogle gode kunder og frugtbare samarbejder, men der er også et tempo på, som slet ikke passer til mig som person. Så jeg begyndte at brodere, mens jeg havde travlt med alt muligt andet – og fandt ud af, at jeg har en endeløs tålmodighed med broderiet. Hvert eneste sting kræver den samme opmærksomhed. Jeg kan ikke sidde og se TV imens, for jeg skal se, hvor jeg stikker nålen ind. Det kræver fokus. Til gengæld får jeg hørt en masse podcasts om kunsthistorie. Jeg begyndte at brodere, fordi jeg ville tilføje det til nogle udstillingsmøbler, jeg var i gang med, men det endte med at blive noget helt andet og et skift i min praksis, som jeg havde brug for. I hvert fald for en tid, for møbler vender jeg helt sikkert tilbage til, og det ene udelukker ikke det andet”.

Nyfortolket tradition og håndværk
Det kan lyde gammeldags at brodere og jeg får uvilkårligt ældre mennesker, der sidder med brillen på næsen og kaffen på sofabordet, ind på nethinden, når jeg prøver at forestille mig, hvordan broderi ser ud i det 21. århundrede. Og kender man bare lidt til Chris L. Halstrøms strømlinede æstetik og forkærlighed for det japanske, ja, så forventer man heller ikke at finde puder med korsstingsbroderede roser i hendes studio. Jeg ved ikke, hvad jeg havde forventet, da hun fortalte, at hun var begyndt at brodere. Men resultatet er ganske enestående og aktuelt. Broderi som værk med modernistisk kant, som man har lyst til at eje.

”Jeg broderede meget som helt ung. Da jeg begyndte igen, troede jeg, at det skulle have noget med møbler at gøre, men det skulle det slet ikke. Når broderierne hænger på væggen, kigger man på et håndværk og bliver forundret over, hvad der sker med farven, overfladen og det samlede udtryk, der står og flimrer som om det var levende. Jeg bruger broderiet på en uhensigtsmæssig måde i forhold til, hvad håndværket egentlig egner sig til, nemlig komplicerede mønstre med mange farveskift. Jeg broderer store flader i ens farver. Monokrome flader i lodrette sting i stedet for korssting, så der bliver mellemrum mellem tråden, der gør, at fladen står og flimrer lidt. Stoffet, jeg bruger, er også grovere nogle steder, ligesom tråden i bomuld/hør-vævegarn er ujævn og nogle steder decideret tynd, hvilket igen skaber den variation, der på en kæmpestor flade opleves som flimrende. Jeg kan aldrig planlægge helt, hvordan det vil tage sig ud, fordi stoffets baggrundsfarve blander sig med tråden. Derfor laver jeg mange prøver, for det er garn og stof, der tilsammen skaber det endelige udtryk. Det er altid spændende at se, hvordan det forvandler sig foran øjnene på mig, og det er først, når det er færdigt og spændt op på ramme, at jeg kan se, om det virker eller ej. Jeg startede med organiske former, for jeg skulle jo ikke bare brodere en firkant, men fandt ud af undervejs, at det lige præcist var det, jeg skulle”, forklarer hun. ”Jeg havde brug for at fjerne mig fra form, så man kan opleve broderiet mere rent. Og netop firkanten er den mest menneskeskabte form, så vi nærmest ikke oplever den som form længere. Derved blev der plads til håndværkets eget udtryk”, forklarer Halstrøm, der dog erkender, at de organiske former igen har fundet vej til lærredet.

Lyder det nørdet? Det er det. Men Chris L. Halstrøm er en nørd. Og det er det, der er fantastisk. For hun formår som få i branchen at artikulere sine refleksioner og sætte ord på, hvorfor og hvad et møbel eller et håndværk kan. Hvordan materialerne arbejder sammen. Chris L. Halstrøm mener selv, at folk må tro, at hun er farveforskrækket, når de ser hendes møbler, men hun er af den klare overbevisning, at møbler skal indgå i sammenhænge i folks hjem, hvor der i forvejen er mange ting, materialiteter og nuancer, og derfor kan det være en fordel at bruge nedtonede farver og naturmaterialer. Når hun broderer, er der tale om et andet medie, hvor det giver mening at arbejde med farver på en helt anden måde. Og det giver ekstrem stor mening for Halstrøm at have bekendt sig åbent til denne nye nærværende og meningsfulde sti i hendes arbejdsliv.

Proces og modstand
Chris L. Halstrøm er en nutidig møbeldesigner. En af dem, der ikke er bange for at tale ærligt og reflekteret om den modstand, man kan møde undervejs og som kan være følgesvend i perioder. Måske fordi hendes mand har arbejdet akademisk med feltet igennem en årrække og hun derfor er vant til at være i dialog omkring det. Måske fordi hun per natur er søgende og nysgerrig af væsen. Hun er bevidst om, hvornår det er svært og har flere værktøjer til at komme igennem modstanden på.

”Jeg er meget bevidst om modstand i min proces. Det kan godt være frustrerende, men kun til den grad, hvor jeg ved, hvad jeg skal gøre. Fx ved jeg, at hvis jeg laver et nyt projekt, så skal det tage mig mindst et halvt år at lave det, hvor jeg arbejder i etaper. De projekter, der ikke har tid til at modne, kan godt gøre mig nervøs, men med tiden er jeg blevet god til at undgå de situationer. Jeg tør godt at blive i det, når det er svært, og prøver at tegne, bygge eller læse mig videre. Jeg har mange strategier for, hvad jeg kan gøre. Der findes masser af teorier for, hvordan man kommer i flow. Man kan give hjernen gode omstændigheder for at arbejde bedst muligt. Man skal for eksempel lære at genkende hvornår og hvordan, man arbejder bedst og ikke slå sig selv i hovedet, når man ikke lige får noget gjort. For mig gælder det, at jeg har en ret disciplineret arbejdsform, blandet med perioder af flowtilstande, hvor tiden flyver afsted og jeg glemmer alt omkring mig”, siger hun.

Chris L. Halstrøm er i flow. Med idéer, samarbejdsrelationer og anerkendelser. Man mærker det straks, når man træder ind på tegnestuen, hvor professionel effektivitet er i dialog med reoler fyldt med bøger, broderiprøver, garn og forskellige møbelprototyper i pap og træ. Her er hyggeligt, rart og ikke mindst menneskeligt – en fornemmelse, der bliver bekræftet, når man bevæger sig ud i baglokalet, hvor en tæt ophobning af udstillingsprojekter, større prototyper, materialer og andet gør det en smule udfordrende at finde det lille køkken i hjørnet. Men det er sådan det er. Det kreative liv i flow. Et flow, der sendte hende til Los Angeles for at deltage i udstillingen ”Autonomous Design” i Schindler House. En drøm, der har været med hende længe. At udstille i netop det hus – fyldt med historie og patina.

Anne Tophøj samler keramikkens historie og teknikkens hjælpende hånd i hybrider mellem metodisk grundforskning og keramisk intuition. På Peach Corner har hun netop åbnet solo-udstillingen Løs Hånd, Høj Stue, hvor stuens forudsigelige og ofte oversete genstande er kommet under kærlig keramisk fortolkning. Portrættet har tidligere været udgivet på designETC, men genudgives her, nu sitet er lukket ned.

Anne Tophøjs keramik er råt og fint. Glat og flosset. Industrielt og håndlavet. Funktionelt og kunstnerisk. Men mest af alt tophøjsk. Anne Tophøj er en erfaren og klassisk trænet keramiker, der gennem de sidste 20 år har modtaget et hav af priser og anerkendelse og udstillet i store dele af verden. Senest har Anne Tophøj modtaget den svenske Prins Eugen-medaljen med ord som ‘eksperimenterende’, ‘håndværksmæssig formåen’ og ‘nysgerrig’ knyttet til begrundelsen.

Alle tre ord er sigende for den danske keramikers arbejde og udtryk. Nysgerrig af natur. Nysgerrig på sit fag og materialets muligheder, der leder os hen til den eksperimenterende tilgang, som nogle endda rubricerer som grundforskning. Og som en kompetence på toppen hæver Anne Tophøjs håndværksmæssige erfaring og særegne greb om leret de to foregående kendetegn op i et internationalt niveau.

Keramikkens autonomi
Anne Tophøj er en keramiker, der de sidste 20 år har arbejdet særligt med den autonome tanke i forbindelse med de keramiske materialer. Her er det produktionsmetoderne, som afgør, hvordan udtrykket skal være. Hvordan teknik og proces bestemmer udtrykket ved, at keramikeren sætter noget i gang, som hjælper sig selv færdigt. Den autonome tankegang fik et skub fremad i forbindelse med et udstillingsprojekt, hvor tesen var, om man kunne arbejde lige så hurtigt, som man tænker. Den ambition speedede arbejdsprocessen op og skabte nogle interessante resultater, der alle havde bevægelsen og det autonome afsæt som fællesnævner.

Glasurens sammensætning
Anne Tophøj opstiller ofte dogmer som mediator i beslutningsprocessen – en metode hun udviklede sammen med sin tidligere samarbejdspartner for bevidst at nå til det punkt, hvor tingene laver sig selv. Tingenes autonomi – for nu at vende tilbage til keramikerens øjensynlige hovedstol – og produkternes egne evner til at kommunikere deres budskab i forhold til den kontekst, de skal placeres og virke i.

I Anne Tophøjs værksted er der fyldt med prototyper, unikke udstillingsværker og kopper til salg sammen med glasurprøver fra specialistens eget kartotek i kampen for at finde den rigtige sammensætning af farver, transparens og tyngde til objekternes fremtoning. Og på spørgsmålet om alle keramikere har deres eget afprøvede og indsamlede kartotek af glasurprøver og opskrifter, svarer hun: ”Det er ikke alle, men det har jeg.”

Producent i eget regi
Anne Tophøj er selv producenten bag det meste af sin keramik, for nogle af metoderne er hendes helt egne, og hun har endnu ikke kunnet finde nogen, der kan gøre hende produktionen efter. Og metoden med indrejningsmaskinen, hvor den flossede kant af overskydende ler presses op, udgør et stærkt eksempel på Tophøjs signatur. En industriel maskine, der skaber den imperfekte og uafsluttede kant og opnår et udtryk, der befinder sig mellem kunsthåndværk og industri. Mellem traditionel og moderne. Mellem hånd og teknik.

I Annes hænder kan inddrejningsmaskinen skabe den fortælling, der rummer kimen til de fleste keramikeres nye håb om en genfødsel af det håndlavede. Fordi pottemagerfaget, som vi kender det, er væk, og storindustrien har taget over. Fordi Kina er blevet din leverandør, så dygtige lokale keramikere i hele verden er blevet presset i bund.

Anne Tophøj viser, at der er en vej. For inddrejningsmaskinen er industriel, og hun har praktisk taget ikke hænderne på produktet i processen. Men det ser sådan ud pga. de flossede kanter, der skyder sig op af lerets egen vilje undervejs. Og det er interessant. Både for Anne Tophøj som æstetisk og metodisk eksperiment og som universelt tema i kampen for at bevare lokale arbejdspladser og århundreders overleveret faglig viden. For moderne kommercielt kunsthåndværk er per se bundet til maskinerne og konjunkturerne, men Anne Tophøjs metode mellem industri og old school-æstetik varsler nye muligheder. Både som genstandsfelt for hendes egen grundforskning i værkstedet og for et fag i forandring.

Peach Corner skriver om udstillingen Løs Hånd, Høj Stue:

Stuen er et centralt rum. Her er vi omgivet af vores ting – stueting. Mange af dem er af keramik; små genstande, som vi bruger til dagligdagens behov og til pynt: fade, skåle, lysestager, urtepotter … Vi lægger ikke så meget mærke til dem, de glider hurtigt ind i hverdagslivet. Vi bruger dem, håndterer dem, gør dem rene, sætter dem frem og tilbage – nogle gange glemmer vi dem helt, de er der bare.

Christina Augustesen fusionerer sine fagligheder med lysets mellemkomst. Som arkitekt og billedkunstner skaber hun værker og installationer, der viser nye sider af det, vi ofte taler om, men har svært ved at indfange – lyset. Ultimo januar åbner hun solo-udstilling på Viborg Kunsthal, der tager afsæt i relationen mellem lys, farver, rum og mennesker.

Christina Augustensens værker fangede mig første gang på Bornholms Kunstmuseum i 2022, hvor hendes solo-udstilling Gennem Lysets Rum foldede sig ud over flere sale. I et enkelt, men generøst greb var hun gået i dialog med Bornholmermalerne Edvard Weie og Niels Lergaard – som et benspænd, der hjalp hende med at skabe værker og samle udstillingen. Det dobbelte blik, som Augustesen besidder qua sine to fagligheder – arkitekten og billedkunstneren – gik her op i en sjælden fin helhed, hvor fornemmelsen for rummenes arkitektur og udstillingens helhed blandede sig på værkniveau med farver, lyssætning og interaktion værkerne imellem.

Augustesens værker var både væghængte lyskasser, der transformerede lyset igennem forskellige farvefiltre i rolige tempi – og mere analoge skulpturelle lyskasser, der stod frit i rummet. Flere af kasserne i akryl havde mat belægning, der gav fornemmelsen af at man blot kunne ane farverne bag – som diffuse farvetryk og fornemmelser for overgange mellem dem. Betagende og frustrerende på samme tid, fordi man ligesom ikke kunne komme ind til – eller afkode – farverne i deres rene form. Farverne blev snarere fremkaldt bag det matte glas og var derfor distanceret i deres måde at blive opfattet på – fysisk og mentalt – gemt der bag akrylkassens ’frostede’ overflade.

Som arkitekt og lyskunstner er Augustesen både praktisk og abstrakt i sin tilgang til sit medie; lys. Det sfæriske genstandsfelt, vi som mennesker har en klar opfattelse af, men som ingen af os kan indfange eller fastholde, gestalter hun i sin praksis, så vi netop kan forholde os til det. Se det qua hendes værker og måde at gå til emnet på. Vi taler om lys dagligt, men hvad består det egentlig af og hvad gør det ved os?

Christina Augustesen forsøger at give et svar ved eksemplets magt. Til sin nye solo-udstilling på Viborg Kunsthal har hun taget afsæt i Goethes farvelære og hans betragtninger om farver som levende og dynamiske, og som resultat af interaktionen mellem lys og mørke. Udstillingen materialiserer dagslysets forandring i intensitet, farve og bevægelse fra morgengry til skumring og forholder sig til kroppens skala og rummets beskaffenhed. Lysets subtile forandringer indfanges og indrammes i en række værkinstrumenter skabt i akryl og farvefiltre. Værkinstrumenterne – eller værkinstallationerne – skaber en poetisk og kropslig ramme for den besøgende og de mulige refleksioner over lys, tid og rum.

Hvorfor fascinerer lyset dig – fagligt og menneskeligt?

Lyset har altid fascineret mig. Især dagslyset – med dets dynamiske karakter – hvor lyset skifter i farver, intensitet og retning i løbet af dagen. Lyset er med til at fortælle en historie om materialer, rum og stemninger. Lys er også essentielt for vores syn og vores opfattelse af verden omkring os. Det hjælper med at regulere vores biologiske rytmer, herunder døgnrytmen, og har direkte indflydelse på vores sundhed, humør og generelle velbefindende.

Lyset er livs-essentielt! Og for mig personligt min helt store inspirationskilde og drivkraft. Og så synes jeg stadig det er magisk og storslået at tænke over, at lyset indeholder alle farver og at det er i mødet mellem lys og mørke, at rum og farver opstår.

Hvornår fik du idéen til at arbejde i mellemrummet mellem arkitektur og kunst?

I min kunstneriske praksis har arkitektur og kunst altid været forbundet. Jeg synes det er spændende at skabe ting, der er rumlige og som har perspektiv – og mine projekter og værker har altid en iboende rumlighed i sig og et forhold til den menneskelige skala. Dette skyldes, at vi sanser ud fra vores menneskelige proportioner og vores kropslige relation til omgivelserne.

Når jeg skaber mine værker og udsmykninger tager jeg afsæt i konteksten som noget helt naturligt. Det er konteksten, der skaber rammen og medspillet eller kontrasten til værkerne. Jeg tager altid afsæt i de ”aktiver” arkitekturen bringer med sig og lader dem blive udgangspunkt for min måde at arbejde med lyset og farverne på. Jeg elsker, når konteksten bærer en historie med sig, som kan skabe en dialog mellem ”en anden tid” og den samtid, som jeg er en del af. Det er en gave at kunne tappe ind i noget eksisterende og bygge flere lag på i form af sanseoplevelser, der opstår i rummet mellem det immaterielle og det materielle. Imellem Lyset og Materialet.

Hvorfor er det interessant at udforske relationen mellem lys, farver, rum og mennesker?

Relationen mellem lys, farver, rum og mennesker er for mig vigtige parametre i vores sanseøkologi. Det er en måde at være i verden på – i det pågældende ”nu” og i en sansning over tid. Det er i de små skift i farver på himlen, der gør,  at vi kan forholde os til tiden eller at vi kan lade tiden stå stille.

Det er relationen mellem lys og mørke, der skaber rum, og det er relationen mellem lys og det stof lyset rammer, der skaber farverne. Farver er kun farver i det øjeblik, de sanses og bliver en information til hjernen eller kroppen. Vores krop, hjerne, øjne og perception er ”maskinen”, der fremkalder farverne og skaber vores verden og stimulerer os. Det er begreber som kropsbevidsthed, rum og tid der er afgørende for vores opfattelse af virkeligheden.

Hvad er grebet i din nye udstilling Colour Instruments i Viborg Kunsthal?

Udstillingen Colour Instruments tager udgangspunkt i østfløjens særegne arkitektur samt relationen mellem lys, farver, rum og mennesker.

Til udstillingen har jeg skabt et foranderligt univers med lysrelieffer, dynamiske farvekompositioner samt en 5 x 7 x 2 meter stor installation der indtager østfløjens dobbelthøje rum og hvor nye rumlige farveblandinger skabes i takt med at man bevæger sig rundt imellem de nedhængte baner af diffuse og farvede folier.

Udstillingen materialiserer dagslysets forandring i intensitet, farve og bevægelse fra morgengry til skumring og forholder sig til kroppens skala og rummets beskaffenhed. Lysets subtile forandringer indfanges og indrammes i en række værkinstrumenter skabt i akryl og farvefiltre. Disse værkinstrumenter medierer de besøgendes sansning og perception og skaber gennem en poetisk kropslig oplevelse ramme for komplekse refleksioner over lys, tid, rum og væren.

Colour Instruments er skabt med inspiration fra Johann Wolfgang von Goethes farveteorier og hans betragtninger om farverne som levende og dynamiske, og farverne som resultatet af interaktionen mellem lys og mørke.

Hvordan og hvorfor er Goethes farveteori stadig relevant?

Goethes tankegang og teorier er yderst relevante, da de understøtter en bevidsthed om at alt hænger sammen – at en farve fx nøjagtig sanses som den pågældende farve qua de farver og lys, der er omkring den pågældende farve. Det er i helheden at sansningen opstår.

Goethe fremførte, at farver ikke kun forstås ud fra videnskabelige målinger af lysbrydning, men også ud fra menneskets oplevelse af farver i naturen, og gennem en relationel sansning.

Ifølge Goethe kommer farver til udtryk, når der er en kontrast mellem lys og mørke. For eksempel skaber mødet mellem lys og mørke en række farver, som han mente var direkte relateret til den menneskelige opfattelse af verden omkring os. Goethe mente, at farver er et subjektivt fænomen, der bør forstås ud fra menneskets oplevelse og følelser.

En af Goethes væsentlige opdagelser var, at farver kunne fremhæves og intensiveres gennem kontraster. Når en komplementær farve placeres ved siden af en anden farve, intensiveres farverne i forhold til hinanden. Dette er et essentielt redskab og viden til brug i skabende processer. Ligeledes fremførte han begrebet ”afterimage”* som et vigtigt element i farveteorien, hvor han fremhævede, hvordan kontraster spiller en central rolle i hvordan vi oplever farver, og hvordan disse oplevelser kan påvirke vores emotionelle og æstetiske reaktioner.

Hvad ønsker du at publikum får med sig fra din udstilling?

Ro – og et rum til at være med og i deres egen puls og følelser. Jeg ønsker at publikum får en sanseoplevelse, der kan skabe et nærvær – som opstår gennem farverne og lysets direkte kommunikation til sanserne, kroppen og sjælen.

Og måske får de en nysgerrighed på lyset som fænomen og hvordan farverne i udstillingen alle er blandet igennem rumlige farveblandinger, der opstår qua værkernes rumlige instrument-strukturer og dynamiske karakter.

*Afterimage er en visuel effekt, hvor en farve fortsætter med at “lyse” i synsfeltet, selv efter at den oprindelige stimulus er blevet fjernet. Dette fænomen opstår, når øjet tilpasser sig en farve og derefter producerer et komplementært billede, når den farve ikke længere er til stede.

Hvad nu hvis man kunne få en kunsthal for kunsthåndværk og design i Danmark? En kunsthal, der havde økonomisk og politisk opbakning fra Staten? Flere indlæg har italesat potentialet igennem de senere år og endda sendt et åbent brev med 700 underskrifter til Kulturministeren. Det er der stadig. Potentialet altså. Det er kun blevet større og mere nødvendigt at udfolde. Kulturministeren har stadig ikke svaret, hvilket Lars Dybdahl har italesat i en ny kronik. Jeg tilslutter mig koret med denne klumme i håb om fornyet opmærksomhed for sagen.

En kunsthal for kunsthåndværk og design? JA for h…. har man næsten lyst til at råbe. Hvilke fantastiske udstillinger man her kunne skabe. Hvilke kraftfulde fortællinger man kunne formidle gennem fysiske objekter skabt af kunsthåndværkere og designere. På kryds og tværs. Tematisk. Materialemæssigt. Mulighederne står i kø, ligesom jeg er ret sikker på, publikum ville gøre det. Det er egentlig ret vildt, at den ikke findes. En statsstøttet udstillingsplatform for området, når vi nu er en designnation. Billedkunstområdet har flere offentligt støttede kunsthaller i Danmark. Det står i skærende kontrast til kendsgerningen om, at kunsthåndværk og design ingen har?

Designfestivalen 3daysofdesign har i tal cementeret det, alle udøvere, formidlere, uddannelsesinstitutioner og forskere på området har vidst i årevis. At kunsthåndværk og design har et enormt potentiale til at trække opmærksomhed og bl.a. være med til at løse fremtidens udfordringer indenfor klima, produktion og materialeopfindelse sammen med innovation af håndværket på tidens præmisser – fx i samarbejde med det digitale genstandsfelt. Det viste den sidste Biennale for Kunsthåndværk & Design med al tydelighed. At der i dialogen mellem det analoge og digitale er frugtbare krydsbefrugtninger at høste, der kommer meget mere end faget til gode.

Sidste år gæstede 45.000 designturister København i forbindelse med 3daysofdesign, hvis Instagram-komto tæller 90.000 følgere. Tallet er kun steget igennem de sidste mange år, og i dag regnes festivalen for en must-visit destination på listen over internationale design events. Det er godt gået, og temmelig berettiget. For vi har åndsvagt meget talent her til lands. Og professionalisme. Og nytænkning. Især inden for de bæredygtige tiltag til den grønne omstilling. Lad os flashe vores viden og innovation endnu mere for omverdenen igennem markante udstillinger i en kunsthal for design og kunsthåndværk.

Lars Dybdahl, der er mangeårig formidler og forsker af området, har netop begået en kronik, hvor han beder Kulturministeren om svar på det spørgsmål, som det tidligere Udvalg for Kunsthåndværk og Design i Statens Kunstfond ved Astrid Krogh, Morten Løbner Espersen, Betina Bakdal, Boris Berlin og Jesper Moseholm stillede til den nyansatte Kulturminister i januar 2023, der blev bakket op af 700 underskrifter. Kan området ikke nok få en statsstøttet kunsthal, så området bliver synligt? Især når dansk design er en del af den danske fortælling i udlandet på lige fod med den Lille Havfrue og Tivoli?

”Hvor er det driftssikre sted, de forskellige kunsthåndværks fælles platform med økonomi og rumlige udstillingsfaciliteter i den store skala – det forum, den kunsthal, der både styrker dialogen inden for kunsthåndværk og design og magter iværksættelsen af de samlende manifestationer, der sætter fokus på den overbevisende vitalitet og det høje niveau i det danske kunsthåndværk?” spørger Lars Dybdal i sin kronik i Tidsskriftet Kulturinformation, november, 2024 og fortsætter:

”Ja til formidable soloudstillinger i dette forum, men først og fremmest til fælles initiativer blandt kunsthåndværkerne og designerne og til tematiske udstillinger – virkelig betydelige manifestationer kurateret på tværs af de faglige felter og materialer, manifestationer, der imødekommer det danske publikums forventninger til vedkommende og øjenåbnende oplevelser og giver overblik og fordybet indsigt i udtrykskraften og potentialerne i nutidens karakterfulde kunsthåndværk.”

Af andre åbenlyse argumenter for at investere i en kunsthal for området er Designmuseum Danmarks årligt stigende publikumsrekord siden de skiftede navn fra ’Kunstindustrimuseet’ til ’Designmuseum Danmark’ for nogle år siden. Året rundt gæster tusindvis af udenlandske designinteresserede det tidligere hospital i Bredgade, der med sit opdaterede museum, generøse udbud af udstillinger, velassorterede designbutik og velbesøgte café giver publikum en helhedsoplevelse.

I Officinet, som er Danske Kunsthåndværkere & Designeres udstillingssted i København klos op af Designmuseet, er interessen ditto stor og støt stigende blandt danske udøvere, publikum og sågar presse – ja, tænk sig – og der er rift om pladserne for at få et slot i udstillingskalenderen. Stedet er (desværre) kun for medlemmer af Danske Kunsthåndværkere & Designeres, men fokus og opmærksomhed er i den grad til stede. Både hos udøverne for at udstille og hos publikum for at opleve. Formand Hanne Høier Sønnichsen siger i dag:

“Danske Kunsthåndværkere & Designere ønsker også et nyt stort udstillingssted, der viser aktuelle tendenser inden for området– på lige fod med de øvrige kunstarter, der har egne visningsteder. Danske Kunsthåndværkere & Designere udstiller hvert andet år Biennalen for Kunsthåndværk & Design på skiftende adresser, og det ville være fantastisk med et permanent sted, der kan huse de store formater. Vi repræsenterer endvidere en stor bredde inden for kunsthåndværk og design, som publikum fortjener at opleve i nutidige rammer, der understøtter og sikrer indholdets høje niveau”.

Netop de nutidige rammer, er i min optik, afgørende for en kommende kunsthal. For kunsthåndværket har brug for kontrast. Brug for et white-cube-lignende format for virkelig at stikke af. Vise sig frem. Og cementere feltets enorme rigdom på materialitet, håndværk og æstetik. Et stringent, ”neutralt” format, der kan transformeres til snart sagt hvad som helst. Er du gal en masse ballade på den seriøse måde, man kunne lave sådan et sted. Kunsthåndværk og design har fortjent en ramme, der tager feltet alvorligt som en seriøs spiller, der formidler kultur, historie og nye idéer til fremtiden. Et sted, hvor man kunne planlægge større som mindre udstillinger, der også inviterede andre lande ind, som man kunne gå i dialog med. Et sted, man kunne præsentere udøvere, der arbejder i alle ender og kanter af feltet. Et sted, hvor man kunne lege med udstillingsscenografien og skabe nye tanker, udtryk og statements, der inspirerer, så det slår.

(Kunst)Håndværket er i centrum som aldrig før. Pandemien gjorde helt klart noget ved interessen og opmærksomheden på, hvad det at skabe med vores hænder gør ved sindet. Der er skrevet Ph.D afhandling om emnet under termen ’craft-psykologi’, og på den nyligt overstående kunstbiennale i Venedig var lokalt kunsthåndværk i særfokus hos flere lande som en politisk agent, ligesom kunsthåndværket de senere år er vandret ret så kraftigt over på kunstscenen, fordi der her er identitet, viden og politiske kampe at kæmpe sammen med fællesskab og håndværkskompetencer. Af disse åbenlyse årsager bør dansk kunsthåndværk og design dukke endnu mere op på Kulturministeriets og Erhvervsministeriets radar, for faktum er, at dansk kunsthåndværk og design aldrig har været mere interessant, mere subtilt, mere intellektuelt, mere innovativt, mere narrativt, mere internationalt og mere anerkendt.

Stærke internationale samlere og gallerier i verdens metropoler er begyndt at kigge langt efter det lille land med de ufattelig mange nytænkende kunsthåndværkere og makere på relativt få kvadratmeter. Det anerkendt galleri i New York og L.A., Hostler Burrows, har nærmest scoopet cremen af danske kunsthåndværkere, som de udstiller mere end jævnligt, fordi de har spottet det ekstremt høje niveau i udførsel og idérigdom. Nutidigt dansk kunsthåndværk har samme visionære og kommercielle potentiale som arkitektur og litteratur. Samme rige og historiske tyngde. Samme lange traditioner og høje detaljeniveau i udførsel. Og i de senere år en større grad af kunstneriske, intellektuelle og/eller politiske dagsordener indlejret.

Det tidligere Udvalg for Kunsthåndværk og design påpegede i deres åbne brev til Kulturministeren, at kunststøtten er skæv. Keramisk kunstner Morten Løbner Espersen sagde bl.a. i Kulturmonitor:

”Billedkunstområdet har flere udstillingssteder med statslige støtte, hvor der vises det bedste og nyeste, hvilket er fantastisk. Men vi mener, at det er på tide, at der bliver kigget på denne skæve fordeling af midler, og at designfeltet får en tiltrængt opgradering. Samtidsdesign og kunsthåndværk er noget af det, folk ved noget om ude i verden. Hvis du siger Danish Design, er der ingen, der spørger: ’Hvad er det?’ Designmuseum Danmark gør et kæmpe arbejde for at vise, hvad dansk design har været gennem tiden, men deres opgave er at være museum og ikke udstillingshal for det nuværende design. Når turisterne så spørger, hvor skal de tage hen for at se det nye design og kunsthåndværk, så er der ikke noget, man kan pege på. Det er usynligt for resten af verden, og det er ærgerligt. For vi har en hel unik kultur i Danmark, der er gammel og bygget på traditioner, hvor der samtidig sker en masse nybrud på trods af, at der ikke er flere midler i det.”

En kunsthal for kunsthåndværk og design kunne give alle udøvere, kuratorer, anmeldere og fonde en ny mission i at udbrede kendskabet til det nuancerede danske landskab af kunsthåndværkere og designere. Alle dem, der forædler materialerne efter traditionsrige forskrifter. Alle dem, der fornyer og innoverer selvsamme. Og alle dem, der arbejder mere spekulativt med materialer – konkret eller imaginært. Feltet har brug for at komme ud at flyve – og helt ærligt. Det har Danmark også, for potentialet til at gå forrest i den grønne omstilling er åbenlyst til stede.

Jeg har det svært med spildte potentialer. Her er så mange, at det er ’freaking amazing’ og ikke til at holde ud, hvis der ikke bliver gjort noget. Det kræver mod og midler. Hvis Kulturministeren kunne finde tid til at kigge på alle vores valide argumenter. Hvis en eller flere af de store fonde ville gå med. Ingen siger, en sådan kunsthal skal ligge i København. Vi siger bare, at den bør findes, så feltet kan flyve videre og formidle alt sit skinnende arvesølv i nye, innovative, hybride eller klassiske forklædninger.

Bundle Studio er et nystartet designstudio bestående af møbeldesignerne Jón Hinrik Höskuldsson og Kirstine Nørgaard Sejersen. Duoen har siden deres afgang fra Det Kongelige Akademi i sommer modtaget adskillige legater. Anerkendelsen kommer af duoens skarpe forståelse for form i samspil med holdninger til branchen og det bæredygtige kompositmateriale, som de har kastet deres kærlighed på. Mød dem her…

På årets afgangsudstilling på Det Kongelige Akademi var vi i 15. Juni Fondens Designudvalg ikke i tvivl om, at Jón Hinrik Höskuldsson og Kirstine Nørgaard Sejersens Bundle Chair skulle med på vores bruttoliste over projekter, som var værdige til den årlige hæderspris fra fonden. Efter endt votering nogle måneder senere, endte det også med, at Bundle Studio modtog en af fondens hæderspriser – det sidste år med 15. Juni Fondens hæderspriser for designere, viste det sig. Meget, meget ærgerligt, men derfor desto mere vigtigt, at dette møbelprojekt kom med. Bundle Chair indvarlser nemlig på mange måder en ny æra for måden at tænke og producere bæredygtige møbler på, ligesom de to designere bag har holdninger på hjerte og håndværk i hænderne.

Lektor på Det Kongelige Akademi, Tine Kjølsen, motiverede bl.a. projektet således:

“På afgangsudstillingen på Det Kongelige Akademi stak dette velformede projekt tydeligt ud i mængden af årets afgangsprojekter. Det første indtryk af stolene var, at dem havde man da svært meget lyst til at sætte sig i – deres formsprog taler til os og kalder en hen til nærmere studier og afprøvning. Bundle Chair er resultatet af en dyb og grundig materialedreven undersøgelse af nye bio-baserede kompositmaterialers udviklingsmuligheder indenfor møbeldesign. Gennem en række eksperimenter er det lykkedes de to unge designere at udvikle en ganske særlig materialekomposition. Samtidig har de arbejdet med en afgrænset række designprincipper, som har gjort det muligt at udvikle en letvægts- og monomateriel stol. Igennem en grundig materialeundersøgelse, formundersøgelse og ikke mindst konstruktion og prototyping-proces – er de nået frem til at redefinere og optimere design på nye bio-baserede materialers præmisser. Med dette projekt har Kirstine og Jón formået at løfte deres arbejde til et formmæssigt stærkt, nytænkende og innovativt resultat.”

Hvordan kom I på ideen til en stabelbar stol skabt i kompositmateriale?

Vores interesse for fiberforstærket plast startede under et fælles semesterprojekt på vores kandidatuddannelse på Det Kongelige Akademi, hvor vi blev opfordret til at forske i og eksperimentere med et materiale efter eget valg. Kirstine har gennem sin studietid været optaget af nye materialer og har før brugt en materialedrevet designmetode, hvor hun har undersøgt og implementeret den i møbler og interiør. Hun var nysgerrig på mulighederne indenfor plantefiberkompositter og kom til at tale om det med sin medstuderende Jón. Jón har en uddannelse som snedker og erfaring med traditionel møbel- og produktdesign og desuden erfaring med materialer som assistent på et par projekter. Vi tænkte, at vores forskellige tilgange til designfaget var enormt inspirerende og kunne lede hen til spændende nye steder.

Fiberforstærkede kompositter har eksisteret i mere end 100 år og er blevet brugt af ikoniske designere som Charles og Ray Eames, der skabte deres berømte glasfiberstol i materialet. En stor del af vores møbelprojekt var at kigge på designhistorien og se, hvordan nye materialer og teknologier har været anvendt i gennem årene. Vi blev inspireret af, hvordan designs som Eames’ kunne rykke på vores opfattelse af, hvordan møbler og produkter kan se ud. I dag er der dog flere parametre for, hvad der betegnes som godt design, og vi syntes det var spændende at dykke ned i et mere miljøvenligt alternativ. Vi begyndte at eksperimentere med et komposit af hør og bioplast, som potentielt kunne nedbrydes i naturen.

Dette førte til flere måneders dybdegående undersøgelser af kompositmaterialets fordele og begrænsninger. For at demonstrere materialets muligheder valgte vi at bruge kompositten som det eneste materiale til at konstruere hele stolen. Dette designvalg understregede kompositmaterialets styrke og fleksibilitet, særligt i konstruktionen af dobbeltkrumme skaller, der udnytter materialets egenskaber til at skabe en tynd, let og utrolig stærk konstruktion.

Samtidig var det afgørende for os, at stolens design skulle være æstetisk, tiltalende og smukt. Målet var ikke kun at fremhæve det bæredygtige materiale, men også at skabe et møbel, som folk ville værdsætte, tage sig af og være stolte af i mange år. Vi ønskede, at stolens største budskab ikke blot skulle handle om bæredygtighed, men om at være et kvalitetsprodukt, der kombinerer skønhed og funktionalitet.

Efter vi havde eksperimenteret med materialet og var blevet klogere på potentialet, kunne vi danne rammen for projektet, hvor vi tog hensyn til alle de ovennævnte krav. Da stolen skulle bestå udelukkende af kompositmaterialet og være limet sammen, ville det være en fordel, hvis den kunne stable. Dette tillader mere effektiv transport af stolen, når den skal sælges i mængder.

Vores endelige resultat er baseret på de materialedrevne eksperimenter, de fund vi gjorde os, de funktionelle krav vi stillede til møblet og vores ønske om at lave en grafisk stærk, simpel og ærlig stol, som kommunikerede de processer, der ligger bag dens fremstilling.

Hvad består materialet af og hvordan har I udviklet det?

Bundle Chair består udelukkende af hørfibre og bioplasten PLA, som er blandet og opbygget i forskellige lag for at skabe en overflade, der fremhæver hørfibrenes kvaliteter med et tekstilt udtryk. Materialet opvarmes og formes i en presse, hvor lagene samles til en stærk og æstetisk komposit.

Det er vigtigt at understrege, at vi ikke har opfundet et nyt materiale, men i stedet fokuseret på at udvikle en metode og et formsprog, der maksimerer komposittens fulde potentiale. Vi anvender en non-woven måtte for at opnå god styrke i alle retninger og kombinerer den med hørtekstiler, der bidrager til at binde strukturen sammen og øge styrken.

I udviklingsprocessen har vi lagt stor vægt på at bevare hørfibrenes naturlige egenskaber og farve. Vi har derfor skabt en skånsom fremstillingsmetode, der undgår de høje temperaturer, som ofte bruges i industrien. Disse temperaturer kan nærmest “brænde” fibrene, hvilket resulterer i en mørkebrun, ristet overflade. Vores proces bevarer derimod fibrenes lyse og naturlige udseende, hvilket fremhæver materialets taktile og smukke kvalitet.

Hvorfor er materialet særligt?

Hør- og PLA-kompositten er utrolig let, men samtidig meget stærkt. Kompositten er utrolig formbar og kan presses i næsten hvilken som helst form. Der ligger så meget potentiale i materialet, hvis man formår at benytte og kombinere dets styrke og formbarhed i interessante designs. Materialet har også meget at tilbyde rent visuelt og taktilt, da det lægger sig i et felt mellem sprøjtestøbt plast og tekstil.

Vi synes, at de to poler er interessante at arbejde med. Vi har skabt mange forskellige skitser, som læner sig enten mere op ad det bløde og flydende formsprog, man forventer fra tekstil og polster, og andre designs som er mere stramme og plastiske i deres formgivning.

Hvad er de langsigtede fordele ved at bruge kompositmaterialet?

Først og fremmest har hør og PLA-kompositten nogle miljømæssige fordele, da både hør og PLA består af fornybare ressourcer fra naturen, som derved mindsker vores brug af fossil energi. Hør er en plantefiber, der trives godt i Europa og er robust over for forskellige klimaforhold. Der ligger en lang historisk tradition bag dyrkning og brug af hør, og der findes derfor mange veletablerede industrier, som understøtter dens produktion. PLA er derimod ikke lige så veletableret som fossilbaseret plast. Det gør det vanskeligt at sammenligne direkte med traditionel plast. Alligevel ser vi en stor værdi i at bruge PLA, da det bidrager til at fremme og motivere videre forskning og udvikling inden for biobaserede materialer.

Grunden til at man kombinerer PLA med naturfibre, er både for at formindske brugen af bioplast, men også fordi PLA ikke har samme styrkemæssige egenskaber som fossilbaseret plast. Tilføjelsen af tekstilfibre øger plastmaterialets styrke markant, og en stor del af de fibre, som indgår i PLAen, er faktisk et restprodukt fra hørtekstil-industrien. Når hør og PLA kombineres i en komposit, kan de ikke adskilles igen på traditionel vis. I stedet kan materialet enten kværnes og genanvendes til nye produkter eller komposteres industrielt. Selvom disse processer endnu ikke er fuldt veletablerede, tror vi på vigtigheden af at designe til fremtidens cirkulære systemer.

Hvad drømmer I om for møbelbranchen?

Vi håber, at møbelbranchen vil blive mere modig og tør udfordre brugen af bæredygtige materialer samt måden, vi anvender dem på. Vi ser alt for ofte forsøg på at efterligne konventionelle materialer, hvilket resulterer i grønne løsninger, der fremstår som kompromiser eller mangelfulde alternativer.

Vi ønsker, at branchen anerkender værdien i en tilgang, hvor eksperimenter og nytænkning er i fokus. For at skabe reelle fremskridt skal vi udfordre eksisterende teknologier og de industrielle processer, så de kan tilpasses og understøtte brugen af nye materialer.

Vi tror, at det kræver, at vi lærer de nye materialer at kende og investerer i forskning, der udforsker deres fulde potentiale. Samtidig er det afgørende at arbejde med designere, der kan omsætte denne forskning til konkrete produkter, hvor materialernes unikke egenskaber bliver en aktiv del af designet. Vi tror ikke på genanvendt ’post consumer’-plastik, hvor man lover, at materialet enten er blevet genbrugt eller bliver genbrugt. Det er uanset en tung proces, som bare flytter problemet og giver grønt lys til fossilbaseret plast. 

Hvad drømmer I om for jeres nystartede studio?

Vores største ønske lige nu er, at nogle kan se potentialet i Bundle, og er modige nok til at udvikle den sammen med os for at sætte den i produktion. På længere sigt ønsker vi at opbygge de nødvendige ressourcer til at fordybe os i eksperimenterende arbejde med materialer og udvikle nye og bedre måder at udnytte dem på.

En vigtig del af vores vision er at implementere de materialefund og metoder, vi udvikler, direkte i vores møbel- og produktdesign. På den måde ønsker vi at forene eksperimenterende forskning med praktisk anvendelse og skabe designs, der ikke kun er æstetiske og funktionelle, men også udfordrer konventionerne og bidrager til en mere bæredygtig fremtid.

For os er det fundamentalt at forblive nytænkende og konstant stille kritiske spørgsmål til, hvordan materialer bruges, så vi kan fortsætte med at skabe værdifulde og innovative løsninger.

BUNDLE STUDIO

Etableret i København i 2024 af Jón Hinrik Höskuldsson og Kirstine Nørgaard Sejersen

Begge har en kandidatgrad i Furniture design fra Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering

Legater og udnævnelser:
Arts Thread: Vinder i møbel kategorien i Global Creative Graduate Showcase 2024

Modtager af Mikrolegat fra Fonden for Entreprenørskab 2024

15. Juni Fondens Hæderslegat 2024

Grete Jalks Hæderslegat 2024

Bo Bedres & Bolig Magasinets “New Talent Award” 2024

Vinder af Plastindustriens “Student Award” 2024

www.BUNDLE.STUDIO

@bundle.designstudio

Ditte Hammerstrøms unikke møbelkunst er indbegrebet af ‘first mover furniture’. Igennem hele sin karriere har hun tænkt fortælling, form og funktion sammen og skabt kunstneriske møbelværker, man ikke kan andet end at holde af. Jeg har været fan siden jeg blev blæst bagover af hendes hvide sofa-reol-lampe-bord for 20 år siden. Nærværende portræt var en del af bogen Danish Creatives, men har ikke tidligere været udgivet på dansk. 

Første gang jeg stødte på Ditte Hammerstrøms design var i 2004, hvor en lang kridhvid sofa endte i en reol, der også integrerede et bord og en lampe. Dette møde med en formgiver, der skabte installationer, der emmede af kunstnerisk overskud og finurlighed, gjorde mig uendelig nysgerrig og oprigtig glad på fagets vegne. Ditte Hammerstrøm havde skabt møblet ’Sofastykke’ til Snedkernes Efterårsudstilling, og møbelinstallationen stjal ikke blot hele opmærksomheden på grund af sin cool hvide og gennemførte farve, men fordi hun havde tænkt møbelkonceptet helt ud af sine vante kategorier og skabt en ny.

Den dag i efteråret 2004 satte Ditte Hammerstrøm sig ikke bare på mit landkort, men på de fleste andres i branchen, og i de tyve år, der er gået, har hun udviklet sig til at blive en formgiver, der formidler feltet i ofte poetiske hybrider mellem kunst og design. I dag er Hammerstrøm i stald hos designgalleriet Wettergren i Paris, og selvom Dittes møbler kke er i kommerciel produktion, kunne man ønske det. Ønske at producenterne havde mod nok til at turde gå nye og endnu ikke afprøvede veje. For hvor ville det være fremsynet, hvis Ditte Hammerstrøms modige møbeleksperimenter kunne omsættes til design, som flere havde adgang til og som kunne åbne op for en bredere forståelse af feltet og potentialerne i det.

Polster, polster, polster

Ditte Hammerstrøms portfolio er fyldt med projekter, der understreger ovenstående påstand. Hammerstrøm har aldrig udelukkende tænkt funktion, men også dekoration og iscenesættelse, ja, helhed frem for fokus på de enkelte dele. Helheden i en fortælling, hvor en stol ikke bare er en stol, men et udsagn, der kommenterer samtiden, moden, møbelhistorien eller noget helt tredje. Polstring er et godt eksempel, for Hammerstrøm har alle dage været ’the odd one out’ pga. hendes forkærlighed for netop polster. Hun draperede, syede, svøbte og snørede stole og sofaer og skabte sociale møbelvæsner, der interagerede med hinanden i materialer, referencer og typologier, mens alle andre i branchen så undrende til fra deres modernistiske paroler. På den måde var Ditte Hammerstrøm en af de første nutidige møbeldesignere til at gå linen ud og udfordre de vante konventioner på den danske designscene.

Dittes forkærlighed for polstrede møbler har sin oprindelse i et udstillingsprojekt, hvor hun på den hedengangne danske møbelmesse i Bella Centret i 2005 og 2007 skabte to møbellandskaber i samarbejde med møbelvirksomheden Erik Jørgensen. Opdraget til udstillingen, initieret af arkitekt Susse Fischer, var at tænke polstermøbler på nye måder, og Dittes greb var da også temmelig anderledes, taget datidens kontekst i betragtning. Hammerstrøm skabte nemlig to forskellige sofalandskaber, hvor polstret var surret fast rundt om maven på møblerne med snor gennem store huller i møblerne, der var farvesat i forskellige grønne nuancer, mens hun til Snedkernes Efterårsudstilling i 2007 under temaet ’Et møbel til din alderdom’ arbejdede med velour i gammel rosa i nogle løsere draperinger, der trak på referencerne fra natklubmiljøet og fransk boudoir-dekadence.

”Møblet blev meget stort, da det skulle være et møbel, som hele min familie kunne sidde i, når jeg blev gammel. Betrækket blev designet, så det var ’for stort’ til sofaerne – på samme måde som huden bliver slap og for stor til kroppen, når man bliver ældre. Det er derfor, der er rynker på sofaerne. Efter de to udstillinger var jeg bidt af polstermøbler. Måske fordi tekstil og polster er kropsligt og på mange måder mindede mig om den praktiske hands-on tilgang, jeg lærte på keramiklinjen – ler og polster opfører sig lidt på samme måde, begge dele er noget man kan forme og arbejde skulpturelt med.”

Ditte Hammerstrøm startede sin designuddannelse på keramiklinjen, hvor hun ifølge eget udsagn fik hænderne så meget i materien, at det var umuligt at få dem op igen. Med erkendelsen af at materialet taler og fortæller dig, om du er på rette vej, er hun i dag stadig hands-on. Keramikstudiets måde at gå til opgaverne på ved at bygge modeller og mærke materialet med hænderne, har Ditte Hammerstrøm taget med sig. For det er her, at kimen til vellykket design og harmoniske proportioner ligger. Her du kan fornemme om materialet vil det samme som dig, og her du kan finde ud af om idé og proces taler samme sprog. Værkstedet, processen og materialerne er således udgangspunktet for Hammerstrøms arbejde, for det vil ifølge hende selv være umuligt for hende at sidde i nogle gennemdesignede omgivelser, fordi det man laver, bliver influeret af konteksten. Hendes værksted er derfor den perfekte neutrale zone, hvor tanker, ideer og materialer kan flyde frit uden at skulle præstere mod et perfekt designet miljø i første hug.

”Jeg kan godt lide at sidde midt i et værksted, hvor alt i princippet er muligt. Jeg tror, at jeg ville blive handlingslammet i et tjekket designmiljø. Jeg kan godt lide at der er plads til rod og kaos, og at en flygtig tanke hurtigt kan testes i materiale og fysisk form.

Kaotisk værksteds-zen

På værkstedet, som hun deler med billedkunstner Karen Land Hansen, er der orden i kaos og system i rodet, selvom det umiddelbart ikke helt virker sådan for udenforstående. Her er papkasser med materialeprøver, der også har sneget sig op på bordet, hvor der i forvejen er fyldt med miniaturemodeller af især stole. Værkstedet ligger midt på Islands Brygge med masser af lys og højt til loftet. Her er der plads til fordybelse, store tanker og fysiske 1:1 modeller. Her er der plads til at fokusere og nørde samtidigt med at alle skitserne kan afprøves i praksis, da Ditte tester alle sine møbler i naturlig størrelse.

”Jeg bygger altid en mock-up i 1:1, inden jeg tegner møblet helt færdigt. Det er fordelen ved at være møbeldesigner; at vi arbejder i en skala, hvor det er muligt at teste tingene i 1:1. Samtidigt er en 1:1 model den bedste kommunikationsform, når jeg skal ud til en håndværker, der skal smede, støbe eller polstre mine ting – for så kan vi ud fra 1:1 modellen diskutere, hvordan møblet skal se ud, når det er færdigt. Jeg laver også altid materialeprøver og skitser for bedre at fornemme, hvor jeg skal hen med designet. Alt efter hvilket materiale, man tester tingene i, får man forskelligt resultat. Det kan betale sig at være lydhør over for materialet. Hvis materialet hellere vil noget andet, så er mine idéer ligegyldige. Da jeg fx arbejdede med tovværk og lavede forskellige knytteprøver ville tovet ikke det, jeg ville, før jeg begyndte at hækle i stedet for at knytte.”

Fra syssel til skulptur til møbel

Ditte Hammerstrøm har en medfødt og ubændig trang til at gøre tingene anderledes. For hvis man sætter nye ting i verden, skal de afprøve eller kunne noget nyt, mener hun. Det er derfor, at eksperimenterne er hendes drivkraft, ligesom processen, hvor litervis af idéer og skitser tager form og energien flyder i højstemte toner.

Ringene til udstillingen på Nordkystens Kunsttriennale ARV på Munkeruphus i sommeren 2019 er et godt eksempel. Opgaven var at skabe et møbel til haven og Ditte ville arbejde med møblers rumdannede funktion i naturen og skabe rum i landskabet.

”Jeg valgte et sted i haven, som ingen rigtig ser eller bruger – og efter jeg hængte cirklerne op, blev haven til et rum, som man havde lyst til at opholde sig i. Jeg valgte at bruge tov som materiale, fordi jeg synes det var interessant at trække en hjemlig syssel som hækling op i skala og ud af stuen og ud i haven. Derudover refererer tovværket til havet, som haven på Munkeruphus skråner ned til.”

De runde møbelringe trækker også på adskillige yderligere referencer. Fra barndommens hula-hop-ringe over XL-gardinringe og kunst. For Ditte er ringene blot endnu idé med muligheder, som koblet med det rette materiale, skaber et atypisk møbel, der kan fungere som gynge i haven, rumdeler i hjemmet eller noget helt tredje.

MINDCRAFT i Milano

Det er ikke kun genstande, som Ditte Hammerstrøm har kastet sig over i de senere år. I 2018 var hun kurator og udstillingsarkitekt for MINDCRAFT – en stedsspecifik udstilling med dansk kunsthåndværk og design foranlediget af Statens Kunstfond i Milano. Alle værker er unikke og skabt til MINDCRAFT under designugen, og projektet nød stor bevågenhed både nationalt og internationalt. Ditte Hammerstrøm kuraterede 15 projekter ind til den kvadratiske Klostergård San Simpliciano i det indre Milano, der alle var hovedrolleindehavere i hendes sanseligt opsatte udstilling, der var flankeret af polstrede siddeflader hele vejen rundt om atriummet – som en 100 meter lang sofa.

”Som kurator har man en anden rolle, hvor man er ansvarlig for udstillingens overordnede anslag, der skal være genkendeligt på alle platforme, men derudover skal man trække sig tilbage, så de kuraterede deltagere kan komme i fokus. Den rolle kan jeg godt lide. MINDCRAFT var fantastisk opgave at få. At kunne vælge ud og tegne et præcist billede af, hvad man mener er det vigtigste ved danske design og kunsthåndværk lige nu. For mig er det håndens arbejde og de visuelle, sanselige og æstetiske kvaliteter i objekterne.

Som udstillingsarkitekt handler det om at skabe en sammenhængende helhed, der er en overbevisende signatur i sig selv uden at overstråle værkerne. Udstillingsarkitekturen skal understrege den præmis, værkerne taler ind i, og man skal både være synlig og styrende og samtidig give deltagerne mest mulig frihed. Derudover kræver det rigelig med is i maven, fordi man ikke ved, hvordan værkerne ender, da alt jo bliver lavet specifikt til udstillingen under stort tidspres. Når man arbejder stedsspecifikt, får man en masse ting forærende. Her var lyset og farverne i klostergården med til at bestemme mit valg af farver og gav mig idéen til den lange sofa på kanten af pladsen hele vejen rundt.

Jeg ville gerne have, at værkerne fik hele opmærksomheden, så gårdspladsen blev overladt til værkerne, mens kanten rundt om atriummet blev til et ophold i stedet. MINDCRAFT har virkelig været en interessant opgave og jeg kunne godt tænke mig at lave mere af den slags i fremtiden.”

Når modstand er medvind

Selvom Ditte Hammerstrøms portfolio manifesterer en perlerække af underfundige og finurlige møbeltyper og projekter, betyder det ikke, at den grundige og dedikerede designer ikke møder modstand. Faktisk har hun med årene lært sig, at modstanden skal bydes velkommen, ligesom veerne før de to børn, hun har derhjemme, ankom efter lang tids venten.

”Når jeg møder modstand, så går der oftest et par dage, før jeg kan se, at den er relevant. At nye muligheder har nogle potentialer, der måske i virkeligheden er bedre end dem, jeg selv havde tænkt. Hvert projekt har sine udfordringer og hele processen er et forløb af ’ups and downs’. Man kan synes, at det hele er kaos, lige indtil det pludselig fungerer og falder på plads. Den mentale kurve varierer konstant. Når du skitser er alt muligt og man er nærmest høj. Derfra bliver det hele konkret og bliver til nye veje, der måske alligevel ikke er mulige. Der er også altid udfordringer, når man skifter skala. Når værket kommer op i 1:1 opstår der nye spørgsmål, der igen bliver konkrete i form af størrelser og materialer. Men når man endelig er nået i mål, er det helt fantastisk. Stort set alle projekter når jeg at blive tilfreds med. Nogle gange lige inden ferniseringen, andre gange med forsinket reaktion et par uger senere, for når man er så meget inde i sine projekter, kan det godt tage lidt tid at vikle sig ud igen og få perspektiv på”.

På spørgsmålet om Hammerstrøm bevidst arbejder i krydsfeltet mellem kunst og design, svarer hun prompte:

”Jeg har gjort mig umage for ikke at arbejde i krydsfeltet mellem kunst og design. Jeg ser mine møbler og projekter som rent design, men jeg opfatter også designfeltet som meget større og bredere end de funktionelle ting. Jeg interesserer mig meget for de subjektive og irrationelle sider af design, og derfor er funktionen ikke altid det vigtigste i mine møbler, men jeg mener stadig, at det er design, og ikke kunst.”

DITTE HAMMERSTRØM

Født i Albertslund i 1971. Bor og arbejder i København.

Uddannet fra Danmarks Designskole i 2000 (nu Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering)

Siden 2010 i stald hos Galleri Maria Wettergren i Paris.

Udvalgte udstillinger:
A Chair and You, Mudac, Museum of Contemporary Design and Applied Arts, Lausanne, The Future is Present, Designmuseum Danmark, Translucency, Tallinn Applied Art Triennial, Kai Art Center, Estland, In a Slow Manner, Maison du Danemark, Paris, Nouvelle Vague, Galerie Maria Wettergren, Paris, Crafted Matter, Cheongju Crafts Biennale, Korea., Mindcraft18, Milan Design Week, Milano, ARV, Nordkystens Kunsttriennale 2019, Munkeruphus, Dansk Design Nu, Designmuseum Danmark, Unexpected Guests, Museo Bagatti Vasecchi, Milano, Wallpaper’s Global Edit exhibition, Milan Design Week, Milano, Scandinavian Design Beyond the Myth, Europa, Skin. Surface, Substance and Design, Cooper-Hewitt, NY.

Repræsenteret i følgende samlinger:
Designmuseum Danmark, The Thierry Barbier-Mueller Collection, Statens Kunstfond, Trapholt og Vandalorum.

Udvalgte præmieringer:
Finn Juhl Arkitekturpris, Danmarks Nationalbanks Jubilæumsfonds Påskønnelseslegat, Statens Kunstfonds treårige arbejdslegat, Planken Ud Prisen.

@dittehammerstroem
www.dittehammerstroem.dk

Hans J. Wegner er født i Tønder, der lægger by til et kommende museum med hans navn og møbler. Museet bliver en milepæl på adskillige parametre og forventes at stå færdigt i 2028. Hvorfor Wegner skal have et museum, taler jeg med direktør Anne Blond om, der også er aktuel med en nyudkommet bog om Wegners akvareller.

Hans J. Wegner er en af dem, de fleste kender. Spørg hvem som helst på gaden, og de vil højst sandsynligt svare, at han er møbeldesigner og at Kennedy engang sad i en af hans stole. Og præcis den hændelse opsummerer den verdenskendte, danske designer meget godt. For hans berømmelse trak langt ud over Danmarks grænser i en tid, hvor den globale opmærksomhed kom gennem fysiske møder, rejser og udstillinger, som var tungt på en helt anden måde, rent logistisk.

Stole er et andet nøgleord i Wegners virke, da stole blev den møbelarketype han blev ved med at arbejde på. Blev ved med at formgive igen og igen. Spisestuestole. Lænestole. Loungestole. Taburetter. Kontorstole. Sofaer, borde og lamper blev også en markant del af hans portefølje og Wegner var en ekstrem produktiv formgiver, der dog som udlært snedker havde en udpræget forkærlighed for træet i alle dens naturlige overflader, patineringer og mønstringer.

Ingen forstod som Wegner at skabe noget organisk, kurvet, humant og naturligt på samme tid. Hans enorme popularitet den dag i dag vidner om, at kvalitet og håndværk er to ting, der aldrig går af mode. Godt hjulpet på vej af de kompetente producenter som PP Møbler og Carl Hansen & Søn, der forvalter Wegners enorme bagkatalog af møbler, og den gode smag, som den til stadighed bliver formidlet og iscenesat i magasiner, gallerier og gennem high end brands, film, reklamer med mere.

I vandtårnet på Tønder Kunstmuseum har det længe været kendt, at man her kunne opleve og sidde i de fleste udgaver af Hans J. Wegners møbler. For Tønder var Wegners fødeby og som mangeårig formidler af Wegners arbejde, har museets tidligere inspektør og kurator, Anne Blond, de sidste fem år arbejdet stenhårdt på at skabe et kommende Museum Wegner.

Det startede med en forening, der begyndte at slå de første streger, indlede dialog med Wegners døtre, der tager sig af rettighederne, og igangsætte det store arbejde med at søge midler til at fuldende drømmen om et gennemført Wegner-museum.

Nu er drømmen så langt, at COBE Arkitekter har tegnet et ret så overbevisende prospekt på det kommende museum, der tager afsæt i den lokale marskgård Hestholm, der skal transformeres og integrereres i det nye byggeri, der på flere – og ekstremt subtile planer – flugter med Wegners filosofi og ‘way of life’. Det er helt utroligt spændende og magisk. Nu går næste fase i gang – anlægsfasen – der handler om at få det til at ske. At skaffe midler nok til at museet kan bygges, og drømmen, som vi nok er mange, der håber lykkes, kan realiseres.

Hvorfor skal Hans. J. Wegner have sit eget museum?

Det kommende Wegner-museum kommer til at have et stort fokus på særudstillinger, dvs. forskellige kontekster, som har forbindelser til Wegners møbler, hans designproces, hans syn på materialer, hans kamp for lokal produktion mm. Men ja, det er rigtigt, at museet som udgangspunkt bliver et museum for Hans J. Wegner og den møbelproduktion, der gjorde ham til en af verdens bedste og flittigste møbeldesignere. Det skal vi have, først og fremmest fordi Wegner er repræsentant for en generation af designere i Danmark, der ændrede vores måde at bo på, og som blev medskabere af det velfærdssamfund, som vi alle er vokset op i, og som har defineret os som mennesker, som danskere og som land.

Godt design, dvs. gode løsninger på hverdagsudfordringer og et godt liv, var noget, Wegner var eksponent for. Vi kan lære fra ham. Blandt andet kan vi lære at gøre os umage, være nysgerrige og se konstruktivt på udfordringer. Det samme kan udlandet. Wegner kunne noget, som fungerer på tværs af grænser, kulturer og på tværs af tid. Han var klassisk i ordets bedste forstand, og det er sjældent at opleve. Udlandets gunst var medvirkende til at gøre Wegner kendt i Danmark, og de har ikke glemt ham. Jeg er derfor sikker på, at et Museum Wegner vil blive et sted for international udveksling. Her kan man møde japanere, tyskere, marokkanere, der ønsker at opleve et totalunivers omkring hans design, men som også kommer for at lære håndværksmæssige detaljer på museets store værksted eller forske i møbeldesign ud fra museets samling, bibliotek eller arkiv.

En sidste ting, som også Wegner selv ville have påskønnet, er det kommende museums fokus på børn og unge og deres udvikling gennem leg og det at have et forhold til materialer og til naturen. Wegner var selv et stort legebarn, og den egenskab kommer vi i den grad til at dyrke. Leg skaber lyst til at se verden i et nyt perspektiv, afprøve ideer og ultimativt forhåbentlig vække en lille entreprenør i børnene – forstået på den måde, at de netop ikke bliver bange for udfordringer, men sætter sig for at løse dem på baggrund af nysgerrighed og evner.

Hvad bliver museets primære ærinde og virke?

Det bliver at formidle først og fremmest Wegner, dansk møbeldesign, bæredygtighed, kunstnerisk kvalitet, leg og entreprenørskab til børn og voksne. 

Dernæst bliver det at få oparbejdet verdens største samling af Wegner-møbler og et bibliotek og arkiv for den viden, og de emner, han selv var optaget af, og den viden og de emner, der kan belyse ham på bredest mulige måde, således stedet også kan tiltrække forskere, der har interesse for feltet, så vi hele tiden udvinder ny viden.

Endelig skal museet, dvs. den gamle Hestholm-gård, den omfattende udstillingsbygning, cafe/auditorium-pavillonen, den store have og marsken, der ligger hele vejen rundt om museet, være et attraktivt sted for udefrakommende gæster og de lokale borgere ikke mindst, fordi de her oplever en skøn helhed af arkitektur, landskab og design i verdensklasse blandet med en omkringliggende ro. 

Skal museet udelukkende udstille Wegner eller laver I også særudstillinger, der sætter Wegner i dialog med andre fagligheder og perspektiver?

Wegner bliver vores fokus og hans møbler vil altid være permanent at se i museet, men vi kommer i den grad til at fokusere på særudstillinger også. Særudstillinger med temaer, der enten kontekstualiserer Wegners møbler, hans virke, nogen eller noget fra hans samtid eller vores nutid, emner, der optog ham eller som var karakteristisk for den tid, han designede i.

Vi har således et meget bredt spektrum af muligheder for at vise særudstillinger, der belyser: teknologi, arkitektur, andre designere, kunst, håndværk, bæredygtighed, materialebevidsthed, biologi, leg, kunsthåndværk, velfærdsstat mm. 

I har valgt COBE som arkitekter til det nye museum. Hvad er deres visioner for museet og området?

Vores proces med COBE har været fantastisk! Vi valgte dem jo på baggrund af et oplæg, som vi havde haft med dem og fire andre arkitektvirksomheder. Her fornemmede vi fra COBE en stor interesse for Wegner, men også en interesse for det fremtidige sammenspil, som den arkitektoniske skitse er skabt på baggrund af. Vi mødtes 5-6 gange i løbet af COBEs arbejdsproces, hvor de den første gang viste os nogle forskellige veje at gå rent bygningsmæssigt. 

Da vi havde valgt retningen, forfinede vi sammen den endelige løsning på den måde, at vi kunne bidrage med praktisk viden om museer, viden om Hestholm/marsken/Tønder, viden om Wegner og viden om de mennesker, der både skulle arbejde der og besøge stedet, mens COBE kunne begynde at komme med bud på programmeringen, lysforhold, adgangsforhold, bygningsprincipper og -form mm. 

Deres vision for museet tager i høj grad udgangspunkt i Wegner som designer, i den værftsgård, der ligger der i forvejen, i det marsklandskab, der omgiver stedet og så selvfølgelig i de praktiske funktioner, som vi ønskede, museet skulle indeholde. Så museet har i den grad integreret sig i det omkringliggende og i stedets historie på en meget nænsom, men samtidig meget smuk måde, hvor det, der nybygges ikke tager pusten fra hverken det flade landskab eller den eksisterende gård. 

Dernæst har COBE analyseret Wegner som designer og har fundet otte principper, som han arbejdede med, og som de har kunnet føre over i arkitekturen, herunder bl.a. at bygningen ingen for- eller bagside har, at den er prætentiøs og uprætentiøs på samme tid, at man tydeligt kan aflæse det strenge retvinklede samtidig med den organiske modernisme i bygningen mm. Bæredygtighed har selvfølgelig også været et gennemgående tema, hvilket vi blandt andet forholder os til i bevarelsen af de eksisterende bygninger, i en fundering, der ikke bruger cement og i en fremtidig løsning på eventuelle store mængder vand, da marsken før dige-byggeriet var oversvømmet land. 

Hvad kommer det til at betyde for Tønder at få et museum af den kaliber?

Et øget positivt og konstruktivt fokus på området både fra nationalt og internationalt hold, flere udenlandske besøgende, et rekreativt og smukt helårssted for lokalbefolkningen, et sted, der forener en sønderjysk kulturarv – værftsgårde, tøndermarsk og lokale bygningstraditioner – med samtidsarkitektur og design i verdensklasse – dvs. noget at vise frem og være stolte af, muligheden for at omtale Tønder som Wegnerby, ligesom Odense er H. C. Andersens by (de er for øvrigt begge født den 2. april..) og alle de deraf affødte effekter såsom øget handel i byen, flere overnatninger på hoteller, i det hele taget flere mennesker der kommer til området, 14-15 nye arbejdspladser, tilflytning, og en mellemstor ny arbejdsplads. 

Dette har Sydbank Fonden spottet, og de har netop givet os 312.500 kr. til at fortsætte det gode arbejde…

ANNE BLOND

Født 1976 og uddannet kunsthistoriker på Aarhus Universitet i 2005. Hun er desuden uddannet kunstformidler i 2005 og har en Master i Design fra Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design Konservering i 2011.

Hun var ansat på Kunstmuseum Tønder i adskillige år som museumsinspektør og Enhedsleder, men blev i 2020 ansat som direktør i Foreningen Museum Wegner. Hun var desuden Udvalgsleder i Statens Kunstfonds Projektstøtteudvalg for Kunsthåndværk og Design 2018-2021 og sidder i som bestyrelsesmedlem i adskillige bestyrelser i kulturlivet.

Anne Blond er også selvstændig kurator, projektleder og formidler på bl.a. Axel Salto. Vækst, vildhed og vellyst, Museet Holmen, 2023, Finsk Design, Kunstetagerne i Hobro, 2022, 
Livskraft. Kain Tapper & Sigurjón Ólafsson, Museet Holmen 2021

Anne Blond er desuden aktuel med en ny bog om Hans J. Wegner og hans akvareller, der udkommer på Strandberg Publishing, 1. november, 2024

www.museumwegner.dk

Steen Ipsen har været forbundet med leret siden han som 17 årig fik dispensation til at komme ind på Danmarks Designskole. I dag bor hans værker i samlerhjem over hele verden. Nu har den keramiske verdensborger fået galleri i København, og åbner soloudstilling 25. oktober hos Galleri Kant.

Steen Ipsens keramiske praksis har været igang i mere end 30 år. Siden han tog afgang fra Danmarks Designskole – med et par år forinden på Designskolen Kolding – har han formgivet værker med stor styrke og prægnans. I de første mange år af sit virke underviste han ved siden af, og blev fra 1996-2004 ansvarlig for Glas og Keramikafdelingen på Danmarks Designskole i København, der i dag hedder Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering. Ipsens karriere handler derfor ikke kun om ham selv, men også om alle de generationer af keramikere, han har været med til at påvirke.

Ipsens fascination af det geometriske formsprog er en rød tråd igennem hans produktive karriere. Altid stringent og metodisk arbejdende, som om den vedholdende gentagelse af form og metode arbejder formsproget fast. Et formsprog, der mirakuløst nok aldrig bliver to af den samme, selvom metode og æstetik repeteres igen og igen. I starten af det nye årtusinde virker det, udefra set, som om Ipsen får hul på det mere enkle greb, der både skyder ham afsted internationalt og sporer ham ind på den vej, han stadig er i færd med at udforske.

Med titler på serier som Geometry, Spikes, Bubbles, Balls og Ellipses er scenen sat for det overordnede geometriske greb, der i Ipsens erfarne hænder grundigt, metodisk – ja, næsten rigidt, bygger element på element til skulpturen står der som en kompetent personlighed med varierede facetter og stærk udstråling.

Kugler i flere formater smeltede sammen i serien Bubbles, hvor glasurerne både bestod af flere farver og nuancer og løb lettere styret nogle steder. Senere strammer Ipsen op og lander et mere ‘clean’ sted, form- og udtryksmæssigt. De changerende nuancer i glasuren er væk og erstattet af tydelige monokrome farver som rød, blå, sort og hvid, og udtrykket så perfekt, at man foranlediges til at tro, at de er lavet industrielt. Som billak. Måske som et oprør mod den brune keramik, som Ipsen selv er vokset op med og til dels uddannet i. Oprør er som bekendt en drivende trang, og det stramme, perfekte formsprog og den monokrome glasering deler han i perioden med bl.a. kollegaen Michael Geertsen.

Trods det industrielle look, modellerer Ipsen sine skulpturer op i hånden, kugle for kugle, ellipse for ellipse – bygger på og tager fra. Vender, drejer og optimerer. Den færdige skulptur forglødes og brændes flere gange, med slibning mellem hver brænding, der således minimerer imperfektionerne og skaber det noget nær perfekte udtryk. Det ekstremt elegante greb og de mange timers håndværk, der ligger bag hvert værk, kommer af erfaring og øvelse – år efter år.

De rene, glossy farver trækker over mod pop-kulturen, ligesom den farvede PVC-snor, der dukker op i forbindelse med serien Tied UP i 2021, der binder elementerne sammen, konnoterer fetisch, lyst og sanselig nydelse. Tied UP-serien og det flabede, frække take satte turbo på Ipsen, set udefra. For helt ærligt, WTF…

Ipsens additive principper er imponerende disciplineret eksekveret. Når man går hans værkliste igennem serie for serie, fremstår det tematiske princip enkelt og skarpt, men hver enkelt værk rækker ud som individuelle personager med hver deres subtile og signifikante særkende.

Ipsen siger selv, at hans værker er form og dekoration i et og same greb, hvor dekorationen er integreret i formen og formen i sig selv er dekorativ. Det rumlige aspekt er også en væsentlig pointe i Ipsens værker, idet de vekselvirker mellem det ydre og indre rum. Rækker ud til os i det ydre og interagerer med sig selv i ofte uforudsigelige rumligheder internt, alt efter hvorfra og hvordan du betragter skulpturen.

Steen Ipsen er en one-of-a-kind kunstner. En ekstrem raffineret kunsthåndværker, der ikke bare mestrer sit materiale, sin metode og sit udtryk, men leger med de geometriske arketyper og sætter dem i spil på nye måder med ofte øjenbrynsløftende og overraskende resultater – stramt og stringent i et materiale, der er præcis det modsatte. I de sidste ti år af sin praksis har han skaleret sine værker op i størrelse og det er klædeligt. Skubbet til sine kompositioner, sin farveskala og sin geometri. Som en forskydning, der kun borger godt for samlere og keramik-‘lovers’ all over. Det er virkelig godt.

Nu har du fået galleri i København og åbner solo-udstilling i oktober. Hvordan er det efter så mange solo-udstillinger i udlandet?

Jeg har sidst haft en soloudstilling i København i 2014. Siden 2016 har jeg arbejdet sammen med Galerie Provence i Aalborg på foranledning af Knud Odde, der kuraterede en udstilling i galleriet i 2015. I efteråret 2023 spurgte Galleri Kant i København, om jeg var interesseret i at få en soloudstilling i galleriet. Samarbejdet blev indledt med, at Kant tog nogle værker med på Art Antwerpen i december 2023, som gik godt.

Gennem en periode på 10-15 år har jeg egentlig ikke spekuleret så meget på soloudstillinger i København, da jeg har været begunstiget med en række soloudstillinger i Europa i Hamburg, Bruxelles og Paris. Store soloudstillinger i Hong Kong og Syd Korea, og ikke at forglemme i Los Angeles, New York og Montreal.

Jeg skal ikke lægge skjul på, at jeg blev glad for, at Galleri Kant spurgte mig, om jeg kunne tænke mig at udstille hos dem, og heller ikke andet end glad for, at man gerne ville lave en solo-præsentation af mine værker her i 2024 på Enter Art Fair.

Jeg er ikke helt ukendt i København, da en del samlere har erhvervet mine værker på blandt andet Art Herning. Og glædeligt har jeg oplevet, at en del samlere fra både Fyn og Sjælland også er mødt op til ferniseringer i Aalborg. Mange har også genkendt mit arbejde fra den store udstilling Formens Magi på Kunsten i Aalborg i 2022, der senere kom til Designmuseum Danmark i København i 2022/2023, hvor jeg var i fornemt selskab med Salto.

Jeg ser frem til og glæder mig meget til udstillingen i Galleri Kant, hvor jeg kommer til at disponere over begge udstillingsrum – både ud til Store Kongensgade og gallerirummet i baggården. Det vil være en stor udstilling med omkring 20 – 22 værker.

Dine nye værker er ellipser, hvorfor er den form interessant at arbejde med?

Tilbage til 2007/2008 begyndte jeg at arbejde med kugleelementet, som jeg i begyndelsen glaserede i hvid sanitetsglasur og bandt op med sort læder. Temaet blev senere døbt Tied UP. Temaet blev udviklet med flere glasurfarver, og også bundet op med snører i PVC i forskellige farver. Snører, der bliver produceret af en fabrik, der blandt andet laver PVC til Louis Poulsens lamper. Kuglen kom jeg til at arbejde med i mange år, da den har uanede muligheder for at variere skulpturernes form.

Imidlertid overvejede jeg, hvilket element jeg kunne tilføre mine skulpturer. Jeg begyndte at eksperimentere med ellipsen. Det krævede en del overvejelser, da elementet i forhold til kuglen er retningsbestemt. Man kan ikke på samme måde modellere ellipse mod ellipse, som man kan med kuglen. Ellipsen byder på helt andre muligheder for rytmer og variationer.

Ellipseelementet har siden udviklet sig fra de mere buttede ellipser til spidse og nærmest sylespidse elementer. Ellipsens form gør den langt sværere og udfordrende at arbejde med, men til gengæld kan man arbejde med både det mere æstetiske udtryk og over til et vildt udtryk i værket.

Det er som om, der er dynamik og kontrast mellem det stramt geometriske og det sanselige og organiske – hvorfor er det interessant?

Jeg har i hele min karriere været optaget af geometrien, men som min helt egen opfattelse af geometriens muligheder for at danne mønstre. Mit geometriske blik adskiller sig helt fra den teoretiske opfattelse. Det er nok derfor, at jeg ofte understreger, at det geometriske skal give beskueren opfattelsen af en form for organisk tiltrækningskraft, og det er i høj grad op til beskuerens selv at fortolke værket.

Hvordan er din arbejdsproces? Som en vekselvirkning mellem det analoge og det digitale?

Mange er af den opfattelse, at værkerne må være computergenererede. Det har aldrig haft min interesse at forsøge mig i den digitale verden, da det alene er det håndværksmæssige, jeg værdsætter. Alle mine værker er modelleret op i hånden, hvor jeg stræber efter et højt håndværksmæssigt niveau i modelleringen, hvor intet er er støbt.

Selve processen i mine værker er, at jeg efter færdigmodelleringen af et værk, sliber værket, inden jeg laver en for-brænding (forglødning) af værket, der bliver slebet på ny, så det får en fuldstændig glat overflade. Herefter glaserer jeg værket til første brænding.

Når det kommer ud af ovnen, bliver alle opståede ujævnheder slebet bort. Herefter re-glaseres værket og brændes igen. Efter anden brænding vil der ofte være små skønhedsfejl, som jeg fjerner inden den sidste glasurbrænding. Det vil sige, at jeg efter en forglødning glaserer og brænder mine værker tre gange for at opnå den fuldstændige perfekte og monokrome overflade.

Bag farvevalget i mine værker ligger en lang række eksperimenter inden valget til de endelige farver er truffet. Hvor står farverne stærkest? Og hvordan fungerer de bedst? Alt i alt en ret langsommelig proces. Jeg skal påregne, at et værk fra begyndelsen af modelleringen og indtil det står helt færdigt tager 3 ½ til 4 måneder.

Hvad handler snørren om? Forbindelser, netværk …

Snørernes betydning i mine værker skal ses som mit ønske om at fremhæve værkets form, så det står i kontrast til det organiske formsprog og har et stærkt grafisk udtryk. Snoren skal understrege værkets form og bevægelser. Hvis man studerer værket nærmere, vil man se, at det alene er en lang snor, der ligesom adskiller elementerne.

Jeg vil også gerne påpege, at jeg laver en række organiske værker, som er modelleret intuitivt op i den pølseteknik, mange kender. En række af værkerne er glaserede i sorte, blå og hvide glasurer. De fleste hvide værker er dekoreret i hånden med sort decal.

 Hvad er det, leret kan, som bliver ved med at fascinere dig?

Jeg har arbejdet med leret siden jeg som 17-årig blev optaget på dispensation på Danmarks Designskole. Og når leret står så dybt forankret i hovedet på mig, har jeg meget svært ved at forestille mig et liv uden ”ler”.

Jeg er også optaget af andre keramikere og af at kuratere udstillinger, der viser keramik på nye måder. Sammen med Bente Skjøttgaard og Martin Bodilsen Kaldahl var jeg initiativtager til at stifte udstillingsplatformen Copenhagen Ceramics i 2012. Vi drev det fysiske udstillingsrum på Frederiksberg til udgangen af 2014, men lavede sidenhen udstillinger i blandt andet Milano i 2016 og New York i 2021og ikke at forglemme den store udstilling på CLAY i 2019 med titlen Ceramic Momentum – Staging the Object.

STEEN IPSEN

Født 1966 i Næstved. Bor og arbejder i København.

Steen Ipsen er uddannet fra Danmarks Designskole, nu Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering og Designskolen Kolding i årene 1984-1990. Han blev efterfølgende leder af Keramik- og Glasafdelingen på Danmarks Designskole 1996-2004.

Steen Ipsen har modtaget et hav af anerkendelser, legater og priser i løbet af sin produktive karriere og er desuden medstifter af den kunstnerdrevne udstillingsplatform, Copenhagen Ceramics, lanceret i 2012, der stod bag et fysisk galleri på Frederiksberg og en aktiv kuratorpraksis.

Af udvalgte soloudstillinger kan nævnes: HB 381, New York 2023, Galerie Provence, Denmark 2021, 2022 og 2023, Simard Bilodeau, Los Angeles 2020, Duran Mashaal Gallery, Montreal, Canada 2020 og Galerie NeC nilsson et chiglien Paris 2019

Steen Ipsen er repræsenteret i samlingerne på Musée des Arts Décoratifs, Paris, Frankrig; Victoria & Albert Museum, London, Storbritannien; Designmuseet, København, Danmark; CLAY Museum, Middelfart, Denmark; Hetjens Museum, Düsseldorf, Tyskland; Trapholt Kunstmuseum, Kolding, Danmark; Höganäs Museum, Sverige; Musée de Sèvres, Paris, Frankrig; Musée Magnelli, Vallauris, Frankrig; og Icheon World Ceramic Center, Sydkorea mfl..

Udstillingen Attraction of Mirrors åbner på Galleri Kant d. 25. oktober, 2024.

www.steen-ipsen.dk

Martin Bodilsen Kaldahl har i årevis været en institution i det danske landskab som keramisk kunstner og utrættelig underviser. Nu er han gået på pension fra Det Kongelige Akademi, men har som kunstner mere travlt end nogensinde. Han udstillede i New York, Frankrig og England sidste år og 8. september åbner hans soloudstilling på CLAY sammen med udgivelsen af en portrætbog. Dette portræt var en del af Danish Creatives, men har ikke tidligere været udgivet på dansk. 

Martin Bodilsen Kaldahl er en af Danmarks etablerede keramiske formgivere. Som ung og nyuddannet kastede han sig over brugskeramikken og drejede dag og nat de første 5-6 år uden at kunne få sit arbejdsliv til at hænge sammen økonomisk. Det var for slidsomt og uinspirerende, så Martin tog tilbage til England, hvor han tidligere havde arbejdet som assistent for keramikeren Jane Hamlyn, for at blive stimuleret og kigge på mulige uddannelsessteder. På Royal College of Art faldt brikkerne på plads, og Martin afviklede sit firma i Danmark efter han modtog optagelsesbrevet. Et nyt kapitel skulle i gang og et tungt læs var løftet af den høje keramikers skuldre.

Royal College of Art
”På Royal College var jeg omkring10 år ældre i forhold til mine medstuderende, men det betød, at jeg bedre kunne styre tingene selv. Jeg var meget bevidst om at opholdet var en enestående chance, og at jeg skulle have noget ud af det. RCA er et hårdt sted at studere og der var meget pres, men hver dag var fantastisk for mig. Tænk, at jeg kunne gå her i to år og videreudvikle mig,” fortæller keramikeren.

Faktisk lavede Martin Bodilsen Kaldahl kun otte værker i de to år, han gik på Royal College of Art, men for Kaldahl var hele hans nye identitet i spil, og de otte værker, han skabte i London, flyttede ham hver gang et nyt sted hen. Et kunstnerisk ståsted var i sin vorden, og opholdet i England blev et ’point of no return’, hvor Martin Bodilsen Kaldahl ikke kun blev sin egen professionelle identitet som kunstner bevidst, men også lærte tekniske, æstetiske og akademiske greb, som han har taget med sig lige siden.

”På Royal College opdagede jeg, at det kunne føles skræmmende at skulle flytte sig kunstnerisk fra et sted til et andet. Du er nødt til at tage risici – mentalt og eksistentielt. Du kan ikke lave kunst, hvis du ikke kan holde ud at stå i det usikre sted. Du må tro på din idé og være hjemme i dit univers. Der er ingen garantier. De trin, der skulle tages i den proces, fik jeg mulighed for at tage der, og det var fantastisk frugtbart.”

Kaldahl mærkede det nærmest fysisk, den dag, det vendte for ham. Med et værk, som var blevet lavet lige efter hjemkomsten fra en studietur til Mali i Vestfrika, og som brød fuldstændig med de idéer, han havde forelagt sine lærere ved den forudgående kritiske gennemgang. Værket brød også igennem hans egne forventninger, fordi det på alle måder var anderledes end det, han havde forestillet sig. Han havde skabt det af lyst. Han havde mærket flowet uden at vide, hvor han eller værket skulle hen, men det føltes rigtigt.

”Det tog mig flere måneder at se, hvor godt det værk var, og det lærte mig noget om indre modstand. Hvor meget man også kan være sin egen modstander. Hvis du vil arbejde på denne her måde, hvor du skaber ting, der ikke allerede findes i verden, må du opbygge en tillid til dig selv og din intuition. Man er altid forbundet til det, man laver, men du må også være distanceret. Det handler om tingen/værket, ikke personen. Du har en professionel hverdag, et arbejde, og du kan ikke være følelsesmæssig omkring det hele tiden, hvis ikke du skal blive skør. Det er en metier, et håndværk og grunden under dit kunstneriske arbejde, hvor din intuition og fornemmelse er i konstant brug. Men distancen er vigtig,” forklarer han.

Inspiration og flow
Resten er historie, som man siger. Martin Bodilsen Kaldahl vendte aldrig tilbage til brugskunsten, men har bevaret et stort hjerte for den, hvilket er kommet ham til gavn i hans mangeårige undervisningsarbejde og i enkelte designopgaver. Kaldahl trådte i stedet ind som keramisk kunstner på den intellektuelle kunsthåndværkerscene med et grafisk og stringent formsprog og et stærkt netværk af engelske keramikere i baghånden.

Martin Bodilsen Kaldahl undersøger form. Form og volumen som potente formidlere af keramikkens sanselige teksturer og kapacitet til at ramme sin beskuer emotionelt. Gennem værkernes arkitektur. Gennem glasurens kommunikative evner og modtagerens sanseapparat. Martin Bodilsen Kaldahl arbejder fra sit værksted i Roskilde – et tidligere gasværk, der i dag huser flere kreative kunstnere. Her kan han forsvinde helt ind i leret og arbejdsprocessen.

Værkstedet er kompakt, men effektivt indrettet med en extruderingsmaskine, drejebænk og store arbejdsborde. Baljer og gamle bøtter står rundt omkring i værkstedet med afskårne lerstumper i vand, for så længe leret ikke har været brændt, kan det opæltes og bruges igen. Rummet har desuden en række høje reoler til at huse værker, der enten er kommet retur fra udstillinger på ét af Kaldahls fire internationale gallerier, eller er i proces. Et kig på reolerne afslører en 30 år lang karriere og en betydelig variation i værkerne op gennem tiden, men også en rød tråd, der går mellem skalaundersøgelser, skarp geometri og organisk tilfældighed. De fleste af Kaldahls tidligere værker er store. Enkle, simple former, der bliver brudt af glasur i skarp opdeling mellem matte og skinnende overflader eller af stringente, grafiske striber, der går i dialog med formen og materialet.

Her er højt til loftet, så det kompakte værksted føles større end det i virkeligheden er – men det er måske meget sigende? For Martin Bodilsen Kaldahls kreative proces ånder bedst i højder, og keramikeren har brug for luft til at gå rundt om de mange skitser og ideér, han har hængende overalt på sine vægge og som danner idé-og formmæssigt afsæt for hans værker.

Digital og analog
I de sidste 10–12 år har Kaldahl også været optaget af at arbejde digitalt og omsætte computerens 2D- og 3D-renderinger i keramisk form. I sin proces sammensmelter han analoge og digitale inspirationskilder og kommer frem til helt nye formationer, som han printer ud og reflekterer over. Nogle gange længe. Andre gange kort. Helt konkret kan det handle om en gren, han har fundet på jorden, som han afformer og sætter sammen med en digital version på computeren og skaber et værk, der er en syntese af de to – nogle gange markerer han overgangen fra det analoge til det digitale med en glasurfarve, andre gange får værket et monokromt farveudtryk, der fortæller sin egen nye historie.

Knuder – eller det han selv kalder ’anatomien omkring knuder’ – er en anden stor og længevarende inspirationskilde, ligesom motorvejsudfletninger, ofte fundet på Google Earth, er blevet nærstuderet over år. De konkrete sammenfletninger med deres slyngede former og rytmiske forløb abstraheres og omsættes til Kaldahl’ske formater i ler. Kaldahl transformerer således hverdagens ornamenter – funktionelle mønstre, konstruerede og kropslige knuder, som vi alle kender, men ikke reflekterer videre over, til poetiske objekter.

Også her er han optaget af at lade flere universer mødes og interagere – det bløde med det stramme, det blobbede med det afgrænsede, det naturlige med det industrielle. Kontraster er i det hele taget en gennemgående spænding i Kaldahls keramiske karriere. Kontraster som synlige kommunikatører eller underliggende indikatorer på noget andet og mere.

Computerens programmer i 2D og 3D er blevet et uundværligt redskab for Kaldahl til at se og skabe nye visioner og universer, som han går legende ind i og efterfølgende rundt om for at løse de konkrete, metodiske og tekniske udfordringer, som visionerne indebærer. Men pludselig er idéen og metoden modnet og han går i gang i leret.

”Mine tegninger er nogle gange ikke umiddelbart realiserbare i forhold til leret, men agerer som et idéudviklende laboratorium for mig. De tvinger mig til at undgå den alt for lige vej. Jeg elsker at arbejde med tilfældighederne og det supersimple fænomen som udgangspunkt for mit udtryk. Det, som er ubetydeligt i afsættet og får betydning igennem en omhyggelig og intentionel bearbejdning. Det kan være to ting, der ikke passer sammen, men hvad sker der, hvis man prøver at få dem til det? Det handler om at skubbe sig selv. Jeg ved som regel, hvad jeg vil lave, og har en helt overordnet plan og forestilling om projektet, men selve processen er intuitiv og udtrykket opstår, mens jeg arbejder i en vekselvirkning mellem materiale og idé – det er dér, det sker,” forklarer han.

Huset på Odden
Kaldahl arbejder også fra sit sommerhus på snuden af Sjælland. På Odden har han sammen med sin kone, der er billedhugger, bygget et hus med særskilte atelierer, hvor de kan arbejde. Huset har de selv tegnet og fået bygget, og udefra ligner de fire ens små, sammenbyggede huse, der falder i et forløb ned over den skrånende grund. Det nye atelier er næsten lige blevet færdigt og indvarsler en ny æra for den etablerede keramiker, der udover sit eget arbejde også brugte 22 år som underviser på Det Kongelige Akademi i København og på Bornholm. Det bliver en ny tid, hvor disciplinen kommer på prøve, for kan man frigøre sig selv efter så mange år som deltidsunderviser og vejleder?

Martin Bodilsen Kaldahl er både lidt spændt og eftertænksom, for hvor andre i hans alder begynder at spille golf og gå i haven, fordrer karrieren, at han nu skal endnu mere i atelieret for at skabe værker til kommende udstillinger. 

Atelieret på Odden er et nybygget kapitel i Martins arbejdsliv, der skal indtages og fyldes med materialer og rutiner. Lyset vælter ind fra adskillige vinduer og døre med naturen udenfor som insisterende medspiller. Naturen, lyset og årstidernes skifte. Det bliver en anden øvelse for keramikeren, der på sit værksted i Roskilde nærmest forsvinder i fordybelsen uden at kere sig om livet udenfor.

”Rummet betyder noget. For mig handler det om at opholde mig det samme sted i længere tid ad gangen og arbejde. Holde koncentrationen på det, man er i gang med. Naturen byder ind til kreativiteten, men er sjældent den direkte inspiration. Man skal have noget omkring sig, der fodrer den indre formdanner.”

Form og skala
Martin Bodilsen Kaldahl er ikke en kunstner, der sprøjter værker ud. Han vil hellere skabe færre, der også idémæssigt er gennembearbejdede og ikke blot ligner de foregående. Hans ambition om hele tiden at forny sig er markant og ufravigelig og måske en af grundene til, at Kaldahl er en nysgerrig og engageret person i det faglige keramiske miljø. Som kurator, rådgiver og underviser.

”Jeg er en begejstret person. Jeg respekterer mine kollegaer som dem, de er og det, de laver. Åbenheden vender tilbage til mig selv, og er med til at gøre mig søgende i mit eget projekt. Min indre rastløshed en drivkraft, og jeg vil gerne mærke den gyngende grund. Jeg har brug for at have ufærdige universer omkring mig som inspiration. Universer, som måske ikke umiddelbart kan laves i virkeligheden – men måske alligevel, henad vejen? Nogle gange kan jeg glo på en skitse i et halvt år. Der er noget, som vil mig noget – og pludselig kan jeg se det. Og så går jeg i gang. Jeg arbejder ofte på flere idéer på én gang, så der kommer et vist flow i det, når jeg har besluttet mig.”

Martin har altid beskæftiget sig med keramik i stor skala, men det er også udfordrende. Det er krævende at lave og kan også være svært at sælge, men det afholder ikke den erfarne keramiker. Når han modellerer går det egentlig ret langsomt, men det analoge arbejde er en vigtig del af den refleksive proces, der har lært keramikeren ekstremt meget om form og skulpturelle proportioner. Kropsligheden er vital for den erfarne kunstner, der skal kunne mærke tingene – det fysiske i dem – som det formmenneske han er.

Kuratorgerningen og SoMe
Martin Bodilsen Kaldahl har gennem sin karriere også været aktiv som kurator. Første gang var i 2000 på Grimmerhus – keramikmuseet, der i dag hedder CLAY. Her inviterede han 31 engelske keramikere til Danmark under titlen British Ceramics.2000.dk – en hyldest til britisk keramik, som Martin har en lang og betydningsfuld affære med. Udstillingen lagde flere akademiske sten i keramikerens rygsæk, der godt 10 år senere blev foldet mere ud i arbejdet med platformen Copenhagen Ceramics. Et udstillingssted for nutidig dansk keramik, som han etablerede sammen med kollegerne Steen Ipsen og Bente Skjøttgaard i 2011. Copenhagen Ceramics skabte 27 udstillinger i de tre år galleriet eksisterede – udstillinger, hvor kunsthåndværk og ’fine art’ blev blandet uden skelen til baggrund og konventionelle hierakier, men udelukkende med fokus på interessant keramik. Copenhagen Ceramics skabte efterfølgende to internationale pop-up-udstillinger i Paris og Milano, og i 2019 skabte de tre keramikere udstillingen ’Ceramic Momentum – Staging the Object’ i samarbejde med CLAY, der præsenterede værker af 23 internationale udøvere – med hovedvægt på de danske.

”Fordi verden er blevet mindre, har du mulighed for at nå ud i hjørnerne af det keramiske miljø. I dag er alle på nettet og kan se keramik fra hele verden, så det giver ikke længere så meget mening at tale om nationale identiteter. I gamle dage sagde man om skuespillere, at kameraet elskede dem. Kameraet elsker også keramik, og værkbillederne rundsendes som aldrig før. Hvordan påvirker det vores kunstneriske identitet som udøvere? Og hvad sker der, når du ser tingene i virkeligheden? Hvordan opleves de, når du allerede har set dem på de sociale medier? Det var det, vi satte os for at undersøge med ’Ceramic Momentum – Staging the Object’, der kraftigt iscenesatte de både fotogene og ekspressive værker af nogle af feltets mest kompetente udøvere.”

SoMe er del af vores allesammens virkelighed, og tager man den for det gode, er det ifølge Martin Bodilsen Kaldahl sjovere at have en Instagram-profil end en hjemmeside. Det ene erstatter naturligvis ikke det andet, men der er mere direkte respons på Instagram, som kan bruges aktivt til at kommunikere med kolleger, gallerier, samlere eller blot nysgerrige. Men det skal han næsten sige, eftersom hans egen hjemmeside først for nylig er blevet genskabt siden den blev hacket for år tilbage. Det vidner om en udøver, der hviler så meget i alt det, han gør og skaber, at han ikke lige nåede til det med den nye hjemmeside. For selvom han elsker sin computer og var en af de første keramikere til at arbejde med 3D-printer og transformere digitale visioner til materiale – er han analogt funderet. I formen. I materialerne. I nærværet.

MARTIN BODILSEN KALDAHL

Født 1954 i Randers. Bor og arbejder i København.

Uddannelse: Århus Kunstakademi, 1974-76; værkstedspraktik i England og Frankrig 1977-1980; eget værksted i Odder 1981 -1988; Master’s Degree på Royal College of Art i London 1988 – 90.

Samarbejder med: Gallery Puls Contemporary Ceramics, Bruxelles; Galerie NeC, Paris; Taste Contemporary Gallery, Geneve; Marsden Woo i London og samlere og museer nationalt og internationalt.

Repræsenteret i offentlige samlinger: Victoria & Albert Museum, London; Musée des Arts Decoratifs, Paris; Nationalmuseet, Oslo; Röhska Museet, Göteborg; MIMA, Middlesborough, UK; Designmuseum Danmark; Trapholt Kunstmuseum og CLAY Keramikmuseum Danmark.

Udvalgte udstillinger: Hostler Burrows, Maison Louis Carré, Ceramic Momentum – Staging the Object, CLAY, 2019; Possible Gestures, Galleri Format, Oslo, 2016 ( solo); Hot Danes, Puls Contemporary Ceramics, Bruxelles, 2016; Copenhagen Ceramics Invites, Galleria Salvatore Lanteri, Milano, 2016; Random Growth, Sarah Myerscough Gallery, London, 2015; Céramiques, Galerie NeC, Paris, 2014 ( solo); X-Scapes ( sm. Marit Tingleff ) Copenhagen Ceramics, 2014; The Ceramic Object, Galleri Format, Oslo, 2014; Mixed Display, MarsdenWoo Gallery, London, 2014; Danish Design at the House, Sydney Opera House, 2013; Copenhagen Ceramics, 2012 (solo); PULS Contemporary Ceramics, Bruxelles, 2011 (solo); Contemporary British Studio Ceramics, Mint Museum, North Carolina, US, 2010; Mindcraft 09, Milan 2009; The Digital Clay, Designmuseum Denmark, 2008; END – engelsk, norsk, dansk gruppeudstilling, Designmuseum Denmark, 2007.

Udvalgte anerkendelser: Annie and Otto Johs Detlefs Keramikpris 2017, Inga and Eyvind Kold-Christensen Fond Hæderslegat, 2011, Ole Haslunds Kunstnerfonds Hæderslegat, 2005, The Sotheby Award, Collect, London, 2005

Aktuel på CLAY med soloudstillingen Maritn Bodilsen Kaldahl: Cuts, Stripes & Knots – a ceramic retrospective samt portrætbogen Probing the Floor, Sniffing the Air, der udkommer sammen med udstillingen 7. september, 2024.

www.martinkaldahl.com

Claydies aka Karen Kjældgard-Larsen og Tine Broksø er keramiske designere og kunstnere med konceptuel og performativ kant. Duoen var en del af portrætbogen Danish Creatives, hvis danske version ikke tidligere har været udgivet. Nu kan du læse det her i en lettere opdateret udgave.

Claydies er stiftet af de to keramikere Tine Broksø og Karen Kjældgård-Larsen, der karakteriserer sig selv som to personer, men én keramiker. Duoen mødte hinanden på Danmarks Designskole i 2000 og fandt ud af, at de begge havde lyst til at undvige det funktionelle tyranni af strømlinede fade og kopper, der herskede i tiden, og havde samme skæve syn på verden. Et syn, der er gennemsyret af en subtil humoristisk kant, der oftest går i samklang med et konceptuelt greb, så alt det, du normalt forbinder med keramik og brugsgenstande bliver vendt på hovedet. Som i totalt på hovedet.

Claydies er keramisk innovation og begavelse i en klog, performativ og kulturkritisk praksis, der ikke kun sætter ironiske og humoristiske spørgsmålstegn ved dem selv, deres felt eller det, der optager os som mennesker, men også tager afsæt i traditionelle teknikker og kompetent håndværk. For uden det, uden håndværket, nerven og kvaliteten i deres objekter falder projektet til jorden. Det er først, når et værk er skabt med håndværksmæssig ekvilibrisme, at det bliver sjovt at trække gulvtæppet væk under det. At sætte principper, traditioner og konventioner på brættet og tippe det hele.

Det er kun morsomt, at et stykke håndsæbe vasker brunt, fordi alle ved, at vi forventer og regner med det modsatte. Det er kun charmerende at tage en selfie bag et fad med hul i, fordi fadet med sin romantiske bort, refererer til gamle billeder i ovale rammer, og ingen reelt har lyst til at gøre det i dag, fordi alle er for optagede af at se godt ud. Eller er det? Er det overhovedet sjovt eller en bittersød og alarmerende kommentar til en selviscenesættende selfie-kultur, der er ved at tage det ’rigtige’, ikke-spektakulære og levede liv af os?

”Vi ville gerne lave et projekt, der handlede om selfies for at få folk til at tage billeder med sig selv og keramik og derigennem sprede keramikken på de sociale medier. Vi poster sjældent selv på de sociale medier. Det er ikke naturligt for os. Men hvis det nu blev et projekt, der havde noget med keramik at gøre, så kunne det jo være, at det kunne fungere – og det samtidig var en kunstnerisk idé. Nu er det jo in, at folk tager på spændende udstillinger, hvor de iscenesætter sig og tager billeder – og man har en fornemmelse af, at nogen decideret tager et sted hen for at tage en selfie. Derfor ville vi lave nogle værker, man kunne tage selfies i”, fortæller Karen Kjældgård-Larsen.

Kærlighed til brugsting
Det er betragtninger som disse, som Claydies tager med sig i værkstedet eller på sms-tråden, når de får en idé, der ikke kan vente. Duoen har lige fejret 20-års jubilæum med ovennævnte udstilling med titlen #ClaydiesSelfies i København, hvor de også bor og arbejder. Deres værksted ligger i Nordvest, der hvor gentrificeringen endnu ikke har pumpet huslejepriserne umenneskeligt højt op, og området er kendetegnet ved mange mindre lejligheder, høj etnicitet, trafikerede veje og nærmest ingen grønne områder – medmindre man tæller parken rundt om hospitalet med. Claydies deler værksted med fire andre keramikere – alle med hver deres studio, men med fælles funktioner som ovne m.m.

Claydies’ lokale er lyst og rummer både et skrivebord, to reoler med keramik og materialer og flere mobile arbejdsborde med igangværende arbejder i midten. Her er plastbaljer med glasur og ler, værktøj og gamle klude. Her er en slagters gamle huggeblok, der gør det ud for arbejdsbord, når der skal æltes. En følelse af low-tech og at alt er håndholdt og gammeldags på en ny måde går igen.

At det er det forhåndenværende søms princip, der råder. At det er arvestykker og arvegods fra nær og fjern, der er bragt sammen i en funktionel helhed, hvor det er sagen, der er i fokus. Ikke et fancy arbejdsbord eller en kæk designerlampe. Værkstedet afspejler genuint og autentisk de to hands-on-keramikere, der har både fødder, intellekt og humor plantet dybt i lerholdig jord. Halvdelen af den ene væg fortæller historien om de to atypiske keramikere, for her hænger både et overdimensioneret overskæg og underkopper med fastlimede kopper, og sågar en musselmalet tallerken med hvad der ligner kartofler, frikadeller og brun sovs, sat op som pryds-platter, og mere i samme dur. Hos Claydies er humoren konstant tilstede som en underliggende strøm af vitalitet og dualitet mellem det, du ser og det, værket refererer til eller kommenterer på.

”Vi har altid set os selv som nogen, der lavede nyt, nyt, nyt, men det er gået op for os, at det er den samme præmis, vi arbejder med igen og igen. Kærligheden til brugsting og fortolkningen af dem, så vi får øje på tingene og funktionerne på en ny måde. Vi kan ikke lade være med at gøre opmærksom på det skønne i funktioner og ting, vi har omkring os. Vi elsker også at finde gamle ting, som har funktioner, vi ikke længere bruger, og som derfor er blevet mystiske for os. Humoren er vigtig.

Det fungerer altid bedre, når humoren er med. Uden at den forplumrer budskabet, fordi vi har ALTID et budskab. Og det skal IKKE blive FOR sjovt. Vi er keramikere i sjælen og elsker at arbejde både med håndværket og de mere abstrakte og konceptuelle referencer på samme tid. At gøre noget, som ingen andre gør. At folk får en umiddelbar oplevelse, når de ser tingene, det er vigtigt. At skabe en aha-oplevelse og sætte tanker i gang, så folk tænker, ’Gud ja, sådan havde jeg ikke tænkt det før’. Vi er rigtig glade, når vi skaber en reaktion og en ekstra fortælling”, forklarer duoen.

I dag producerer Claydies selv deres egen kollektion af brugsting og mere unikaprægede værker – alle med den humoristiske og underfundige kant og signatur, der er blevet Claydies varemærke. Som førnævnte brune håndsæbe, der vasker dig beskidt. Som kopper med en hank henover åbningen, så du reelt ikke kan drikke. Som deres dogmeporcelæn, hvor kopper, skåle og kander er formet med fingrene med bind for øjnene. Som krukker med skudhuller, grøftekantsvaser inspireret af den danske natur. Som kopper, der ligner en grisetryne, når du holder den op foran munden for at drikke, og som frisureskåle, der imiterer velkendte hårstyles og fungerer glimrende som det, de er; skåle.

Fortroppen af twistede idéer
Ideerne stopper aldrig. De to konceptuelle keramikere har det sjovt. Og insisterer på det. At det skal være meningsfuldt og dejligt at arbejde med deres fag. De er blevet så etablerede nu, at de har valgt at sparke jagten på den kommercielle succes til hjørne og dyrke glæden intensivt i stedet for.

”Stordrift interesserer os ikke, men vi kan godt lide at producere mindre serier, hvis prisen hænger sammen for os. Vi har begrænset tid til Claydies, fordi vi har bijobs ved siden af, og derfor skal det være meningsfuldt. For mig er det eksistentielt at lave de her ting. Jeg har brug for at ideerne og tankerne kommer ud i ler. Brug for at se det manifesteret og for at tænke videre på ideerne”, forklarer Tine Broksø.

”Det er vigtigt for os at lave gode ting. Som mindre unika genstande eller serielle produktioner – som svanekoppen eller dejfadene med Blue Clay-dekorationer. De dejfade startede vi med at lave for 10 år siden, hvor de kom i produktion hos Normann Copenhagen, men udgik efter få år. Vores ting går foran, og vi har det med at ramme tiden før tiden er klar. Vi tænker ikke i trends, og det er nok derfor, at de forskellige kommercielle samarbejder, vi har haft, ikke rigtig har fået længerevarende vinger. Vores ideer skaber ikke bundlinje med det samme, men kræver tid. Både i produktionsprocessen og i salget, hvor både firmaer og publikum skal modnes for at forstå vores ting. Og det har markedet eller bundlinjen desværre ikke haft tålmodighed til endnu”, siger Karen Kjældgård-Larsen.

Både Tine Broksø og Karen Kjeldgård-Larsen arbejder ved siden af deres praksis, og derfor kan der nogle gange godt gå længere perioder, hvor de ikke dagligt sidder sammen på værkstedet. Tine underviser og Karen samarbejder med Royal Copenhagen – et samarbejde, der startede, mens hun studerede på Designskolen (nu Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering), hvor Karen opfandt MegaMussel, der forstørrede det velkendte musselmønster. Den serie er blevet en klassiker for Royal Copenhagen og for Karen, der stadig arbejder på nye designs til firmaet.

Mangfoldige milepæle
Claydies udstiller jævnligt i ind- og udland og har gennem de tyve år, duoen har eksisteret, fået tilføjet flere milepæle i det keramiske landskab. Den første, som stadig står stærkt, var ’Claydies and Gentlemen’ i 2003 – en kollektion – og et show – bestående af tyve skåle, der alle imiterede en særlig frisure eller hårstil. Skålene var formgivet, så de kunne sidde på hovedet, og Claydies optrådte på gallerier i ind- og udland med showet, som de kaldte Showfrizz, hvor de gik catwalk og fortolkede de forskellige typer.

Det var ikke kun sjovt, charmerende og aldeles anderledes. Det var også godt set og professionelt udført. Skålene var smukke, funktionelle og skulpturelle i fuldfed glasur – som en lille familie med hver deres stærke personlighedstræk. Og flere af dem blev sat i produktion af Kähler, der desværre ikke havde is nok i maven til at lade dem finde deres vej i et marked, hvor trends og rigtige farver rådede over indhold skabt med håndens og åndens arbejde.

En anden milepæl er deres dogmeporcelæn, som de skabte til Biennalen for Kunsthåndværk og Design i 2007. Dogme07 var affødt af de danske dogmefilm af bl.a. Lars von Trier og Thomas Vinterberg og var nok affødt af en vis humoristisk klukken ud fra idéen om at overføre et sæt dogmeregler til formgivningen af et stel. Med bind for øjnene skabte duoen således stellet ’True Feelings’, hvor den bærende pointe var, hvordan en kande, en skål og en kaffekop føles, når du skaber den ud fra en klump ler med hænderne uden at kunne se? Projektet fik masser af opmærksomhed, netop pga. de dybereliggende konceptuelle overvejelser og den intellektuelle overbygning, og positionerede Claydies som den kunstneriske idébank og tornado, de er.

Atter flere dobbelttydige og konceptuelle udstillinger og produkter er kommet til, og en af de virkelig sjove, var udstillingen ’This is Not a Joke’, hvor duoen fortolkede nogle af de genstande, man kan finde i en spøg og skæmt-butik. Som overskægget, de udstående øjne, du kan finde i suppen, pruttepuden osv.

Spøg og skæmt-ting repræsenterer ofte dårlig kvalitet og dårlig smag, men virker alligevel dragende og afføder et hurtigt og måske forløsende grin trods deres lidt tarvelige rygte. Men det er netop det hurtige grin og det befriende banale, som Claydies udforsker og giver værdi. En anden væsentlig faktor i Claydies’ innovative praksis er deres evne til at sætte sig selv i spil. Ironisk, ukrukket og oprigtigt nysgerrigt. Det er sjældent, at man blandt keramikere og i kunsthåndværkermiljøet i det hele taget finder denne performative og ekstroverte fremgangsmåde. Og det er en anden af grundende til, at Claydies har sat sig så tungt på denne genre, fordi de har været nogle af de første til at iscenesætte sagen, udstillingen, produktet eller konceptet gennem professionelt fotograferede billeder, der bliver medformidlere af deres fortælling.

Metode og håndværk
Claydies varierende arbejdsmetoder er efterhånden en tilbagevendende del af duoens konceptuelle værktøjskasse, hvor dogmeregler, pølseteknik og sproglige finurligheder danner metodisk afsæt for deres kunstneriske udfoldelser. Ord sætter dem på sporet i deres kunstneriske proces. Det kan være finurlige ord, dobbelttydige ord, sjove ord, mærkelige ord eller direkte grimme ord. Ord med mening, ord uden og ord som en underliggende strøm af ironi, begrebsforvirring eller tvetydighed, der giver værkerne den ramme, der gør dem både forståelige, men også desto mere dybe.

”Nogle gange starter et Claydies-projekt med et enkelt ord. Som regel er det et ord, der er værdiladet, har flere betydninger eller et ord, der er helt nyopstået i sin sammenstilling. Ordet inspirerer os til et helt projekt og tvinger os til at gribe formgivningen an fra en bestemt vinkel. Andre gange starter vi med et begreb, som vi gerne vil kombinere med vores eget felt, og så opstår ordene eller titlerne efterfølgende, som vi bruger til at forklare og understrege ideen. Vi elsker ord, der er tvetydige og som kan fortolkes. Det bedste er, når hele projektets koncept rammes ind af et enkelt ord eller en titel, som beskriver ideen klart. Nogle gange fungerer det på dansk, andre gange på engelsk, og heldigvis også ofte på begge sprog. For os er der en tilsvarende tilfredsstillelse i at lege med ord og sprogbrug, som der er i selve idé-udvikling og formgivnings-processen,” forklarer duoen.

Ligesom ordene er håndværket essentielt for keramikerne, der er kendt for at udføre deres værker i old school og simple teknikker som pølse- og klemmeteknik.

”Vi kan godt lide at lave ting, som fortæller noget om måden, de er lavet på. Traditionelle teknikker som pølseteknik, marmorering, Blue Clay, vådt i vådt og begitning. Ofte finder vi vores måde at fortolke de traditionelle metoder på, hvor vådt i vådt hos os bliver en styret hvirvelvind, hvor det, der i realiteten skulle blande sig naturligt med hinanden, bliver styret af os. Som kontrolleret kaos. Det er så tilfredsstillende at lave Blue Clay, fordi det er så smukt at lave det, og i processen smelter håndværk og teknik sammen, og det tænder os”, forklarer Broksø.

Værket Fontanella til MINDCRAFT15 var et eksempel på ovenstående, hvor processen skaber dekorationen. Her havde Claydies skabt en række genstande, der lignede glas, men ikke var det, og som var stablet oven på hinanden – ligesom en champagnefontæne. I stedet for champagne løb den tynde glasur ned over ’glassene’ og lavede striber, der blev dekorationen. Når de var stablet, var det utvetydigt den reference, man fik, ligesom installationen fik et nærmest arkitektonisk udtryk. Æstetikken og historien smeltede således sammen og blev til en og samme historie, der både fuldendte det egentlige værk, men også trak referencer tilbage i keramikhistorien med dens historiske teknikker og traditioner. Og det er lige præcis det, Claydies kan: Sætte begreber, kulturelle strukturer og historiske konventioner i nutidige svingninger, så det hele bliver re-aktualiseret og stiller nye og vedkommende spørgsmål. Det er en decideret nødvendighed.

CLAYDIES

Tine Broksø, født i 1971 i Fårevejle.
Karen Kjældgård-Larsen, født i 1974 i København. Duoen bor og arbejder i København.

Uddannelse: Danmarks Designskole, København, hvor de tog afgang i 2000. Umiddelbart efter etablerede de Claydies og eget studio.

Clients:
Normann Copenhagen, Kähler, Holmegaard, Södahl og Royal Copenhagen – kun Karen Kjældgård-Larsen.

Siden 2022 en del af Snedkernes Efterårsudstilling.

Udvalgte udstillinger:
Glyptostolen + Stol på Ler, Snedkernes Efterårsudstilling, 2022 og 2023, Keramik som Tekstil på Tekstil som Keramik, Udstillingssted for Tekstil, 2023, A Claydies affair, Augustiana Kunstpark, 2021, #ClaydiesSelfies, Officinet, Danske Kunsthåndværkere & Designere, 2020, Samling, Designmuseum Danmark, 2019, De Uduelige, Janusbygningen 2017
This is Not a Joke, Officinet, Danske Kunsthåndværkere & Designere, 2013, MINDCRAFT15, Milan Design Week, Milan, 2015, The Opening, Copenhagen Ceramics, 2013, Claydiesroom, Trapholt 2011, Danish Crafts Collection for MoMA, New York i 2006, Chamber of Horrors, Malmø Kunstmuseum, 2005, Claydies and Gentlemen, Galleri Nørby, 2003

Udvalgte Awards:
Statens Kunstfond, arbejdslegater, sammen og hver for sig; 2020 og 2019, 2016, 2014, 2013, 2011, 2010, 2009, 2008, 2006, 2004, 2003, 2002, 2001
Esther og Jep Finks Mindefond for Arkitektur og Kunsthåndværk, 2013
Annie og Otto Johs. Detlefs keramikpris, 2012

I efteråret er duoen aktuelle på udstillingen Feel Me på Trapholt i september, til oktober Snedkernes Efterårsudstilling og til november solo-udstillingen Keramiske Food Processer i Officinet.

Claydies.dk

Karen Bennicke og Peder Rasmussen er to af landets største keramikere. Begge modtagere af Statens Kunstfonds livslange ydelse og utrættelige formidlere af deres fag i værker og ord. Parret var en del af portrætbogen Danish Creatives, hvis danske version ikke tidligere har været udgivet. Nu kan du læse det her i en lettere opdateret udgave.

Karen Bennicke og Peder Rasmussen er to af Danmarks mest erfarne keramiske kunstnere. Deres formsprog er vidt forskelligt, selvom de bor og arbejder sammen og har gjort det i 52 år. Karens værker taler ind i arkitekturens, matematikkens og konstruktivismens formsprog, mens Peders værker fortæller individuelle historier gennem arketypiske former, symboler, dekorationer og referencer.

Peder og Karen bor der, hvor vejen slår et sving mellem marker, heste og det store gods, som de lejer huset af. Huset i Bregentved var tidligere godsets smedje og havde ikke været beboet i 15 år da Karen og Peder flyttede ind. Det er 50 år siden og huset er i dag en homogen sammensmeltning af værksted og hjem. Af praksis og refleksion. Drejer du til venstre fra køkkenet kommer du ind i studiet, drejer du til højre ender du i stuen.

At læse ting
Alle rum i huset er fyldt med kunstværker, og Karen og Peder har personlige relationer til de fleste af udøverne bag. Her er derfor værkhistorier på alle afsatser, hylder, gesimser, hjørner og sprækker. Her er levet liv i varierede kunstneriske udtryk og så er her hyggeligt og interessant. Karen og Peder har som keramikere gennem mere end 50 år en stor og naturlig forståelse og sans for stoflighed. Øjet vandrer og finder hvile i et værk eller tre, og at besøge deres hjem er ligesom at være på galleri. Også her betaler det sig at dvæle ved tingene, for der er altid mere at komme efter end man afkoder ved første øjekast.

Peder Rasmussen og Karen Bennicke er samlere, og deres samling rummer både træskeer, nedslidte håndsæber, Kai Nielsen-figurer, Willumsen-grafik, afrikanske masker og ting med skønne, atypiske former og materialiteter.

”Vi elsker de særlige ting, vi har fundet, samlet og købt gennem årene,” forklarer Karen”.

”Alle vores ting BETYDER NOGET. Vi læser genstande, som andre læser lyrik eller litteratur. Vi er konstant i dialog med ting som skabende mennesker, der arbejder og skaber med hænderne. Det stimulerer tanken at tale med tingene,” gestikulerer Peder, så man forstår, at der er tale om en eksistentiel vigtighed.

Parrets samling er af og til med som inspirationskilder eller benspænd i en udstilling, en proces eller som ledetråd på opslagstavlen. De smukt slidte sæberester kom i montre og blev til værket ”Sæbejuveler” på fællesudstillingen ”Arkitektonisk Stuegang” som Karen deltog i på Designmuseum Denmark i 2012.

”Vi er materialister – billedmennesker. Vi skal røre ved tingene for at forstå dem, ligesom vi ofte bedst forstår verden gennem objekter og materialer. Transformationen er vital for os. Der skal transformeres fra idé og skitse til materiale og virkelighed. Fra model til værk.

En tegning fra et værk transformeres ofte til noget andet. Man lærer tingene at kende i processen, og det er den måde, vi forstår verden på,” understreger Karen.

Karen har også altid haft en forkærlighed for plastemballage, der inspirerer hende til former og strukturer – og ikke sjældent laver hun gipsafstøbninger af emballagerne, der dermed ender som færdige værker eller som en del af hendes proces. Karen inspireres af genstande, der ikke nødvendigvis er relateret til hendes fag. Som når halvdelen af en tøjklemme ryger i lommen på en gåtur og senere bliver til et vægrelief. Eller når et kort over Paris’ arondissementer ender som forlæg for en serie værker.

Samme proces, hver sit udtryk
Peder og Karen arbejder sammen hver dag, selvom de kan befinde sig flere forskellige steder på matriklen. På glasurværkstedet, på tegnestuen, på kontoret ovenpå, i haven eller på deres andet værksted og galleri, der ligger oppe ad vejen. ”Om sommeren er jeg vild med at være der,” forklarer Peder. Karen tager over:

”Vi er blevet mere forskellige med alderen. Når man bliver ældre, bliver man mere sikker på, hvem man er – som person og som kunstner.”

Karen er detaljemesteren, der benhårdt og minutiøst følger sine matematiske udregninger og skaber modeller bygget op af mellem 25 og 70 stykker pap, der er limet sammen. Som en analog og tredimensionel metode til at fremkalde den fulde form. Se den, forstå den, føle den­ – for derefter at omsætte den minutiøst til keramisk skulptur.

Peder er mere løs i sin proces og arbejder intuitivt ud fra sine skitser, modeller og udregninger og bygger sine krukker op direkte på kavaletten. Peder Rasmussen er en mester i at fortælle historier gennem sit medie, hvor glasur og dekorationer kombineres i lag af komplekse referencer. Peders formsprog er klassisk og historisk funderet, hvor det er dekorationerne og ornamenterne, der træder ad narrative og fabulerende stier. Karens formsprog griber fat om arkitekturen ved at skabe lag, vinkler, rum og spændinger mellem det ydre og det indre. Men selvom formsprog, metodik og tankerækker er forskellige, bruger parret hinanden til at sparre med både før, under og efter at arbejdet er færdigt.

”Vi arbejder med hver vores udtryk, men har processen og forarbejdet til fælles. Vi skaber begge modeller, tegner skitser og måler op.” Parret arbejder på den måde helt klassisk og old school, men med stor respekt for materialets potentiale og egenvilje.

”Nogle gange tager tingene over og løser sig selv. ’Ok, det var sådan du ville se ud…’ Og på et tidspunkt falder det hele på plads”, siger Karen.

At skubbe sig ud af sin komfortzone
Som kunstnere i et nichefelt har de to etablerede keramikere erfaret, at det er vitalt, at du er opsøgende og hele tiden udvikler og forbedrer dig. Både Peder og Karen har hele livet udstillet flittigt i ind- og udland, og Peder har desuden været aktiv i kulturpolitik som bl.a. udvalgsformand i Statens Kunstfond, ligesom han er forfatter til flere bøger om feltet. Derudover har de begge modtaget Statens Kunstfonds livslange hædersydelse for deres arbejde. Og det er lidt af en bedrift, at de begge modtager den hæder – uafhængigt af hinanden som individuelle kunstnere.

”Som udøver skal man forny sig, og det sker kun, hvis man smider sig ud på de 12 favne vand. Hvis man ser eksperimentielt på det, handler det om at undersøge nye vinkler. Det færdige resultat er spydspidsen af hele tænkningen bag. Det er ikke lineært, men cirkulært og organisk, for du indsamler viden hele livet og undersøger idéer, der skal prøves af.”

Karen udstiller i hele verden og er lige nu en efterspurgt kunstner. Interessen er stigende – og som kunstner er det en livsnødvendighed at skubbe sig ind i udviklingen og ud af de velkendte komfortzoner, hvor man kender alle dele af processen og det færdige udtryk. Man skal flytte sig – og turde gå nye veje uden at vide, hvad der kommer rundt om det næste hjørne.

”Det kommer som et behov; at man godt kunne tænke sig at undersøge en bestemt ting. Nogle gange kan der gå år, før man finder ud af, hvordan man gør det, men det vigtigste er, at man tænker nye tanker og flytter sig både mentalt og teknisk. Man skal afprøve sig selv og give sig selv nye opgaver, som er interessante og som er sværere og sværere at løse. Der skal helst være noget modstand, ellers er det ikke interessant at gå på værkstedet,” forklarer Karen.

At udstille og være en del af et kunstmarked
Peder Rasmussen og Karen Bennicke udstiller begge jævnligt. På gallerier, museer og i deres eget værkstedsgalleri – og så afholder de forskellige events, hvor de fortæller om deres arbejde til kunstforeninger og andre faglige netværk.

”Vi har aldrig rigtig tænkt på vores arbejde som markedsobjekter, siger Peder og fortsætter:

Ting tager tid. Når grænser overskrides, går der noget tid før tingene fanger an og folk forstår det. Det kan også være, at jeg laver noget, som jeg sætter væk, og så finder det 6 år senere og tænker, at det er da meget godt. På den måde kan man være forud for sig selv, ubevidst.”

Karen nikker og supplerer. ”Vores tanke har fra starten været at få råd og fred til at arbejde. At finde et sted, der var rimeligt i husleje, så de faste udgifter var så lave som muligt. Vi har fået det til at hænge sammen. Man skal ikke være bange, man skal turde sit projekt”.

Haven er et kunsterisk rum
Karen og Peder har også indlemmet haven som et kunstnerisk rum. Faktisk er haven en mindre park, der både indeholder blandede blomsterbede, mindre træer, en lille sø og en stor køkkenhave. Haven er smukt koreograferet og designet af Karen efter engelsk forbillede, og det er også hende, der holder bedene. Køkkenhaven derimod er Peders – her er salat, tomater, gulerødder, grønkål, squash, hokeido-græskar, grønne bønner, kartofler, porrer, persille, ribs og æbler. Kærligheden til mad stiger op mellem bedene i køkkenhaven, der er sirligt holdt og vidner om en madglad familie, der er selvforsynende med grønt 3 mdr. om året.

”Der er en stærk natur udenom huset med sø, skov og marker, og derfor skal haven tale samme sprog. Det er en vild have, der korresponderer med naturen. Vi bruger 1-2 timer i herude hver dag og vi kan allerbedst lide, når det er overskyet, for så er farverne allersmukkest,” fortæller Karen.

Det er en kunstnerisk proces for parret at holde haven, som de betragter som et stort kreativt frirum, for haven er fyldt med skulpturer af begge og også andre kollegaer som keramiker Per Ahlmann, ligesom der er relieffer flere steder på husets facader. Haven er i det hele taget fyldt med krukker, planter, relieffer – af både egne og vennernes værker sammen med loppe-og auktionsfund. Også her er sanserne på arbejde og finder fred i de grønne ophold.

KAREN BENNICKE & PEDER RASMUSSEN

Karen: Født 1943 I København
Peder: Født 1948 I Næstved

Uddannelse:
Karen: Uddannet pottemager
Peder: Uddannet som pottemager suppleret med kunstskoler I Italien

Studio: Hjem, værksted og galleri I Bregentved,  syd for København

Udstillinger i Danmark, Sverige, Holland, Frankrig, Japan, Italien, Norge, Belgien og England og repræsenteret på museer verden over.

Mest kendte værker:
Karen: A sign from Le Corbusier, V&A Museum, London. Barge, Designmuseum Danmark, Green Complexity, Chatsworth House, Devonshire, UK. Urban Complex, Trapholt Museum, Danmark

Peder: Eighteen scenes from the life of a modern Potter på V&A Museum, London. Familievase på BRANDTS, Odense, Oversætterne på Designmuseum Denmark. Landskabsvase på Nationalmuseet, Stockholm.

Karen åbner udstilling 6. september 2024 på Hostler Burrows i New York.

www.pederrasmussen.dk
www.karenbennicke.dk

Thomas Bentzen er en af Danmarks mest solgte nutidige møbeldesignere med produkter for HAY, Muuto og TAKT. Han var også en del af portrætbogen Danish Creatives, hvis danske portræt ikke tidligere har været udgivet. Nu kan du læse det her i en lettere opdateret udgave.

Thomas Bentzens studio ligger på Vesterbro. Det tidligere dunkle område tæt på Københavns Hovedbanegård, hvor junkier og sexarbejdere befolkede gader og gyder, mens de mest nødlidte søgte ly og ro i Maria Kirken, der stadig ligger som et helle i starten af det trængte stykke af Istedgade. Vesterbro har siden forvandlet sig til en hip bydel med kaffebarer, tøjbutikker og håndbyggede cykler, men der er stadig reminiscenser af Københavns ’red light district’.

Når man træder ind i baggården for at besøge Thomas Bentzens studio har man da også først passeret pornobutikker og sex-biografer. I Thomas Bentzens baggård er der imidlertid ro og idyl som kontrast til de eksotiske etablissementer udenfor. Baghuset, han bor i, er hyggeligt og autentisk med en vareelevator udenpå og mindelser om dengang saddelmageren boede i bygningen. Thomas Bentzen har haft studio her siden 2015 – i stueetagen med udgang til gården, hvor man kan sidde og spise om sommeren. Indenfor er studiet indrettet maskulint og modernistisk med det igangværende kreative kaos som allestedsnærværende dynamisk komponent. Her bliver der skabt. Tænkt. Og bygget – ud fra mantraet om at skynde sig langsomt.

Eller sagt på en anden måde: Det skabende er altid allerede i gang i Thomas Bentzens studio, hvor der ikke sjældent bliver arbejdet på 15 forskellige projekter på en gang. Men det er ok. Bentzen trives faktisk trives med det. Med skalaspringene mellem møbler og produkter. Med springene mellem processer og materialer, præsentationer og værkstedsarbejde.

”Jeg er en langsom designer. Det tager mig mellem 2-3 år at designe et produkt eller et møbel. Derfor har jeg brug for tålmodige kunder. Grundighed er en vigtig ting i vores fag. Tingene skal holde i lang tid, især med tanke på de udfordringer, vi står overfor i verden i dag. Som designer har vi et endnu større ansvar for at innovere. Vi bliver nødt til at skubbe virksomhederne, der ofte bare gerne vil have det, de andre har. Risikovilligheden er lav blandt producenterne og det er os designere, der skal ruske op i dem, for verden bliver træt af design, hvis vi ikke udvikler det til noget bedre”.

Thomas Bentzen er en erfaren og bevidst designer. Med tyve år på cv’et og en langtidsholdbar agenda i hænderne. For han har aldrig bare designet for at designe. Der skal være en mening med tingene. En grund til at skabe dem, som fx at gøre hverdagen en lille smule bedre, lettere eller mere praktisk.

”Du kan altid blive ved med at udvikle og raffinere tingene. Det mest bæredygtige er rigtigt godt design, der lever i en evighed”, understreger designeren, der er blevet kendt for at skabe nutidige løsninger på traditionelle arketyper: stolen, bordet, lampen, som han evner at dreje det lille nøk, der gør, at møblet eller produktet fremstår nyt, har en forbedret funktion eller slet og ret bare er indbegrebet af nutidigt skandinavisk design.

Fra Campbell til Muuto
Thomas Bentzen startede sin karriere hos designer Louise Campbell, der de sidste tyve år har været en toneangivende formgiver på den danske designscene. Her fungerede Thomas Bentzen de første mange år efter designskolen som hendes højre hånd med projekter for store danske brands som HAY, Louis Poulsen, Royal Copenhagen og italienske Zanotta. Senere sprang han ud som selvstændig med sidejob hos Muuto, hvor han var det faglige kvalitetsled mellem produktionen og designerne. Det job lærte ham en del om industriel produktion og corporate business – og her opsamlede han en stor del af den viden, han stadig trækker på i dag. Sideløbende designede Bentzen egne produkter som DLM (Don’t Leave Me) sidebordet for HAY, Elevate Vase og Around Table for Muuto, der alle blev kommercielle succeser, og i 2015 besluttede Bentzen sig for at blive fuld tid i sit eget studio.

”Jeg skynder mig langsomt. Refleksion er vigtig, for man er nødt til at komme op og kigge ned på tingene ind imellem. Det er en mærkelig modsætning, at jeg har brug for mange projekter at veksle imellem, men heller ikke for mange. Jeg har også brug for at arbejde i forskellig skala. Jeg ville kede mig, hvis jeg kun skulle arbejde med stole”.

I dag er Thomas Bentzens kalender og portefølje fuld. Fuld af gode opgaver og gode samarbejdspartnere, for som han siger, er der ingenting, der bliver skabt og udviklet alene. Alt handler om at finde en løsning – sammen! Og fordi han arbejder sig møjsommeligt og grundigt frem i sine projekter, passer det godt til hans temperament at arbejde på flere projekter samtidigt.

”Det har påvirket mig meget at møde visionære mennesker i min karriere. Som stifterne af de succesfulde danske virksomheder, Rolf Hay fra HAY, Kristian Byrge og Peter Bonnén fra Muuto og Henrik Lorensen fra TAKT – de har alle ramt noget, der ikke var der i forvejen. Godt design er altid et samarbejde og så er det jo fantastisk at gøre det med gode mennesker og sympatiske virksomheder.”

Stemningen på tegnestuen er afslappet og hyggelig. Vinylplader i kasser ved siden af den roterende grammofon. Store opslagstavler, der fungerer som moodboards med inspiration, farveprøver og idoler. Ja, selv tegnestuens planter ser ud til at stortrives i det skabende krydsfelt af digitale og analoge hjælpemidler. Mellem computere, værktøj, modeller, materialeprøver og naturtro prototyper skabt i træ eller pap.

Form følger funktion
Thomas Bentzen er til enkle løsninger. Funktionelle løsninger. Dem, der ligger lige for og ikke springer over, hvor gærdet er lavest. Bentzen er modernist af idelogi og rationel pragmatiker i praksis. For du kan ikke stå fast på dine ideologiske tanker i et samarbejde, hvis ingen andre synes de holder. Alligevel er man ikke i tvivl om Thomas Bentzens signatur. Det nordiske greb. Det solide formsprog mellem enkelt og komplekst. Mellem redskab og skønhed. Og selvom Bentzen selv er på vej til at danne skole, bekender han sig fuldt og helt til sine forbilleder som Jasper Morrison, Jean Prouvé og Børge Mogensen.

”Inspiration er for mig at se tre ting. Den ene del er ens eget arbejde, for der er altid noget, der flytter med fra tidligere projekter. Den anden del handler om materialer og teknikker, og jeg prøver altid at være med i den industrielle proces fra start til slut, fordi jeg lærer en hel masse af det. Den tredje inspirationskilde er designhistorien, og der er ofte referencer i de ting, jeg laver. Jeg har masser af helte, der alle nørder med materialet og dyrker ting til det ekstreme”.

Selvom Thomas Bentzen ifølge ham selv er en langsom designer, er der dele af designprocessen, der foregår lynhurtigt. Som når der skal laves en 1:1 papmodel af en stol. Modellen er en hurtig test, der handler om formsprog, proportioner, funktionalitet og ergonomi. Tegnestuen har et miniatureværksted, hvor Bentzen og co. hurtigt kan omsætte en idé i praksis.

”Mock-ups giver indsigt. Vi bygger ikke perfekte prototyper, men skaber modeller i både små og stor skala. Når man får formen op i en tredimensionel model, kan man med det samme se, om armlænet skal placeres længere oppe eller nede. Om ryggen passer i hældningen og om komforten står distancen. Vores mock-up er en hurtig test, hvor man kan få nogle ting forærende”.

Tegnestuen er glade for at arbejde i pap, fordi fokus udelukkende ligger på formgivningen. I den del af processen er materialet underordnet og der bliver ikke dvælet ved materialets æstetiske kvaliteter, men kun én ting i spil, nemlig formgivningen. Thomas Bentzens oplevelse er også, at det fungerer godt sammen med kunden, fordi fokus holdes på formen, og når den er løst, kan man sammen drømme videre om materiale og udtryk. Form og funktionalitet er således ankeret i Thomas Bentzens design, mens han forklarer æstetikken som en latent og underliggende strøm.

”Funktion og komfort er med til at styre formen, og selvom ’form follows function’, træffer man jo en masse valg undervejs, der er afgørende for æstetikken. Retrospektivt kan jeg se, at der er et tema i mine stole. De består ofte af en stram, solid base, der skaber stabiliteten, mens stellet holder noget mere organisk som fx tyndt finér, der former sig efter kroppen – og skaber kontrast mellem det hårde og det bløde”.

Orden i kaos
Meget af Thomas Bentzens arbejde starter med et brief fra kunden, som han arbejder sig ind i med blyant og papir. Tanker og skitser, som han raffinerer og omsætter til computerrenderinger og modeller. Frem og tilbage. Tilbage og frem. Måske er det derfor Bentzen er glad for orden. For i de grå transportkasser kan han rubricere tingene. Mentalt og konkret.

”Jeg elsker plastickasser. Jeg er virkelig vild med dem. Der står label på, der fortæller, hvad der er i dem, men alligevel sejler det lidt. Det er vel noget med at have troen på orden?”

Tro eller ej. Orden eller kaos. Kasserne er med til at strukturere projekterne, redskaberne og skitserne. Og det er nok så vitalt, når man balancerer mellem 23 aktuelle projekter og er en hands-on designer med en ambition om at skabe meningsfulde produkter med et langtidsholdbart perspektiv.

THOMAS BENTZEN

Thomas Bentzen er født i 1969 i Aarhus. Han bor og arbejder i Københvn. 

Han er uddannet fra Det Kongelige Akademi ­– Arkitektur, Design, Konservering i 2003 og har før han belv selvstændig på fuld tid både arbejdet for Studio Louise Campbell og Muuto.

Hans mest kendte designs er: DLM og Shade Bin for HAY. Around Table, Elevate Vase, Cover Chair, Loft Chair samt Linear Steel og Wood-serien, Enfold Cabinet og Dedicated Lamp for Muuto. Soft Chair og Bench-serien for TAKT.

Thomas Bentzen har desuden designet produkter for ProjectKIN, B&O Play, Louis Poulsen og Royal Copenhagen.

Han har været en del af Snedkernes Efterårsudstilling siden 2006, hvor han jævnligt deltager på foreningens årlige eksperimenterende udstillinger, ligesom han var med på Everyday Life – Signs of Awareness, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan 2017 og MINDCRAFT i Milano i 2011 og 2012.

Han har desuden modtaget flere anerkendelser og legater.

www.thomasbentzen.dk

Jakob Jørgensen og Line Depping er møbeldesignere og kunstnere – sammen og individuelt i egne navne. For tre år flyttede de til Bornholm, hvor deres drøm om at bygge og bo på samme matrikel er en realitet. Duoen var del af portrætbogen Danish Creatives, hvis danske portræt du nu kan læse her i en opdateret version.

Line Depping og Jakob Jørgensen er en duo – fagligt og privat. Begge er møbeldesignere og kunstnere og laver projekter sammen og hver for sig. Deres portfolio er rig på såvel samarbejder og stærke møbler under egne navne for brands som TAKT og HAY, ligesom de begge skaber unikaværker til Galleri Maria Wettergreen i Paris og Hostler Burrows i New York.

For tre år siden byttede de deres tre matrikler i København – en lejlighed og to studios –ud med en større ejendom på Bornholm, hvor der er plads til både familie, tegnestue og værksted. Her har energien nu samlet sig i ét sted på toppen af bakken med udsigt over Gudhjem og vandet længere nede. Her har Jakob bygget et udendørsværksted til de store skulpturer i stål, han er begyndt at arbejde med. Indenfor er der en stor tegnestue, hvor der er lys og ro foruden et hjem med masser af plads. Jakob og Line arbejder grundigt, dygtigt og ambitiøst med deres fag, og bærer roen, fordybelsen og engagementet som den skabende kraft. Det er også sådan, men opfatter dem som personer; hvilende i deres kompetente handlinger og stensikre smag.

Glæden og skaberkraften
Glæden ved materialet er en stærk kraft hos dem begge. Til tider en overdøvende kraft, som man særligt fornemmer er tilstede i de sirligt smukt forarbejdede træ-kunstværker fra Lines hånd, der mimer overdimensionerede japanske vifter så delikate, at man har lyst til at putte dem i munden. Den sofistikerede forarbejdning og det diskrete og underspillede overskud en af Line Deppings store styrker. Hendes møbler og værker er så subtile. Så legende. Så rene. Deres studio afspejler samme helhed af inspirerende orden, kaos og opbevaring. Materialeprøver en masse, bøger og en samling af indsamlede inspirationskilder fra rejser og hvad materialehjertet forelsker sig i. Der er også små tableauer af særligt raffinerede objekter, som er bragt med hjem fra rejser fra især Japan. Objekter, som bringer glæde, nysgerrighed og refleksion til skaberprocessen.

Jakobs værksted i haven er leveringsdygtig i maskiner, træ og stål. Før de flyttede til Bornholm havde han værksted i Skudehavnen i 15 år, skjult bag vildtgroende buskads og både trukket på land. Værkstedet var bygget op af containere med en terrasse i midten, næsten som et kolonihavehus – med maskiner og materialer, hvor andre har møbler. Også Jakob er optaget af materialer, stoflighed og eksperimenter. Den fokuserede arbejdsro fra Skudehavnen er flyttet med til Bornholm, hvor hans nye værksted i haven, blander værksted og udeliv.

Jakobs seneste værker udstråler samme fokuserede ro, for de høje, slanke stålskulpturer har en umiskendelig maskulin soliditet over sig, der parret med en ekstrem taktil bearbejdning af stålet, skaber værker, der er både bløde og hårde. Genkendelige og nye. Min første association er salmiakbolsjer i stænger, hvor man kan knække stykker af – som en gammeldags togbillet, mens andre minder mig om forstørrede synåle eller værktøjsdele på grund af deres bløde huller i stålet. Men måske er jeg den eneste med denne form for nostalgiske konnotationer, men at Jakob Jørgensen kan transformere et så hårdt og industrielt materiale til et intuitivt og associativt univers, er en kunstnerisk bedrift af de store.

Det kunstneriske sporJakob 
Jørgensen har fat i et skifte her. Noget, der for en stund har skiftet træet ud med stål og metal, svejsning og støbning. Der er også et skalaspring i gang fra produkter og møbler til mandshøje stålskulpturer. Men det kunstneriske afsæt var faktisk der, det hele startede for Jakob Jørgensen, der som ung i Danmarks tredjestørste by, begyndte på kunstskole. Herfra kom han til Italien og lærte at hugge i sten, fik en udstilling i Odense, hvorfra han søgte videre til en designhøjskole og endte på Danmarks Designskole i København.

”Jeg har fået en materialetilgang med fra alle de forskellige uddannelser sammen med en masse viden om håndværk, som har været godt, fordi jeg er interesseret i det. Formsprog er et selvstændigt sprog. Du kan frembringe ting uden at sige noget som helst – tingene taler for sig selv,” forklarer han.

Galleri Maria Wettergren i Paris har både Jakob Jørgensen og Line Depping i stald. Jakob har solgt flere håndlavede møbler som skuffeskabet Fjarill i ’oregon pine’, der åbner sine skuffer som en sommerfugl og skaber kontrast mellem det minimale udtryk, når skabet er lukket, og det åbne kaos, når skufferne folder sig ud. Line arbejder mest med konceptuelle og skulpturelle værker hos Wettergren, men samarbedet med galleriet i Paris er et kærkomment kunstnerisk frirum for dem begge. En udstillings- og afsætningskanal for eksperimenterende møbler og kunst. Jakob Jørgensen udstillede sine store stålskulpturer i galleriet i efteråret 2019, og det gik så godt, at han ifølge ham selv, måske skulle handle på det vink med en vognstang som den store opmærksomhed og det næsten udsolgte show afstedkom.

Line Depping forklarer:

”Samarbejdet med Maria Wettergren er en mere intuitiv måde at arbejde på. Jeg laver selvfølgelig skitser og tegninger, men meget af det er også lavet direkte på værkstedet. Jeg lader materialet tale og tage sin egen vej. Ser, hvad det vil undervejs. Det er en fri måde at arbejde på.”

At træde ad nye stier
Line Depping og Jakob Jørgensen har også et andet eksperimenterende rum at skabe hos Snedkernes Efterårsudstilling og deres årlige udstillinger med eksperimenterende møbeldesign. Jakob og Line har været med siden 2009, både som individuelle designere og som duo. Til udstillingen ’Pitch Black’ på den historiske venue Kongernes Lapidarium blandt flere hundrede år gamle gipsskulpturer, skabte de karmstolen ’BlackChair’ i sortlakeret metal.

”Karmstolen er en klassisk stol, som danske designere og arkitekter har prøvet kræfter med, så vi ville gerne lave et nyt ’take’ på den og skabte en knock-down konstruktion i metal. Ved at bruge samlingerne som detalje kunne man skille den ad til en lille kasse. Undervejs har vi har tænkt meget på produktion og haft både computerteknik og utallige modeller i pap og skum med i processen for at prøve at løse den.

Efter udstillingen begyndte Jakob at fordybe sig i stålet og skabte bl.a. udendørslampen ’Blitz’ til Snedkernes Efterårsudstilling året efter, der foregik udendørs i Designmuseum Danmarks have. Lampen eller lygtepælen blev siden videreudviklet og vandrede over i det kunstneriske felt, hvor det blev til en fuld kollektion af høje, slanke stålskulpturer. Den positive krølle på historien er, at karmstolen er blevet til en knock-down version i træ for TAKT.

Trial and error
Historien om en stol, der skabte øget fokus på et materiale, der blev til en udendørslampe, der blev til en kollektion af stålskulpturer, er måske meget sigende om det til tider skrøbelige og uforudsigelige arbejde som formgiver. At der sker ting og sager, når du afprøver idéer og materialer i værkstedet, som du ikke kunne have forudset, hvis du ikke havde eksperimenteret dig frem i materialet.

”De bedste projekter er dem, hvor man føler, at de flytter sig, mens man arbejder. Der sker noget, du ikke havde forudset, hvis du arbejder med flere medier. Nogle gange sker der fejl eller misforståelser, der ender med at blive interessante. ’Trial and error’ er vores ufravigelige princip, fordi det giver så meget til processen. Når man skal lave en model, kan det være besværligt, så man ender med at gøre det på en anden måde. Og så løste man måske en udfordring den vej. Når du skal have produceret ting, skal du kende til teknik og metoder for at det bliver gangbart. Det er også en del af at lave et godt stykke design, at du ved, hvordan det kan produceres,” understreger Jakob Jørgensen.

Det er interessant for dem begge at arbejde både industrielt og kunstnerisk, da de to universer inspirerer hinanden gensidigt. En teknik eller metode fra det ene, kan vandre over i det andet og skabe noget helt tredje.

”Jeg er formgiver i forskellige materialer. Det er sammenhængen imellem dem, der er interessant: mellem design, håndværk og kunst. Jeg lærer et materiale at kende. Jeg ved, hvordan det opfører sig, og hvad man kan med det. Det kræver tid, erfaring og kompetencer, og jeg har nok en undersøgende tilgang til design og hvad materialer kan. Skala betyder fx noget i stål – der kan man virkelig slå til den. Jeg hugger også i sten, og der er jeg lige nu optaget af at lave æg, fordi det er en udfordrende form at trække ud af stenen. Træ har én retning, det gror i, og du arbejder hele tiden med træets retning. Stål har ikke nogen retning, men er formbart på en anden måde. Det er det samme med sten, hvor du kan arbejde fra alle retninger. Hvert materiale har forskellige kvaliteter, så det handler om at se, hvad de kan bruges til? Men hvis jeg skulle vælge ét materiale, er det træ. Du kan bruge træ til at bygge alt fra en violin til en sejlbåd og et helt hus med inventar – og brænde det af og få varmen. Træ er uovertruffent på den måde,” forklarer han.

Duften af træ
Lines foretrukne materiale er også træ. Og kun træ. Hun har en særlig svaghed for det dampbøjede træ og elsker den umiddelbare proces, der ligger i metoden, hvor en skitse lynhurtigt kan omsættes i form. Den hurtige ’hands on’ arbejdsproces, der kan være nærmest opfinderagtig, fascinerer hende, fordi man kan se resultatet ret hurtigt.

”Jeg holder mig mest til træ, hvor det vigtigste for mig er at undersøge formen og en enkel og ligetil funktion. Vi er begge to optagede af det enkle og arbejder med form i detaljen. Detaljerne er vigtige, og det skal være gennemarbejdede løsninger, vi kommer med. Når man dampbøjer, tager idéen hurtigt form, og så kan man raffinere finish i næste step. Jeg kan bedst lide at arbejde med ask, ahorn og oregon pine. De er mine favoritter,” siger Line.

I Lines værker fornemmer man træets æstetiske og subtile potentiale. Skærebrædderne til den danske ambassade i Tokyo er som fløjlsbløde ovaler, man vil tage sig i at røre ved hele aftenen. Hendes væghængte vifte-inspirerede træværker er overdimensionerede i form, men svinder ind til et nærmest spinkelt ’håndtag’, der gør den massive tunge flade let og sprød. Inspirationen og referencen til Japan er umiskendelig og familien, der består af Line, Jakob og deres søn på 8, har da også rejst i Japan flere gange. Senest i 2017, fordi de var med på udstillingen ’Design for ’Everyday Life – signs of awareness’ på 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, kurateret af Cecilie Manz.

Respekten for håndværket og det ærekære i at være dygtig til sit fag er sammen med den minimale æstetik er de essentielle årsager til, at de to formgivere er optaget og inspireret af Japan.

”Første gang vi var i Japan, følte vi os helt fortumlede af en så anderledes kultur. Bjergene havde navne efter deres ’temperament’, og japanerne opførte sig specielt med bestemte måder at gøre tingene på. Måden du modtager et visitkort på. Måden du tager skoene af og stiller dem, så de vender rigtigt. Bade, der dufter fuldstændig himmelsk af træ. Maden, som var enkel og fantastisk. Al japansk håndværk bliver raffineret ud i det sublime, så man fascineres af, at det er muligt samtidig med en total ydmyghed. Enkelheden i måden at bo i et Tatami-rum, hvor alt er fuldstændig simpelt med siv og træ, futonmadrasser og puder. I den afbarkede gren, som holder hylden. I stablen af puder, som kan spredes omkring bordet. I den fine keramikkop, man drikker grøn the af. Når man skal sove, trækker man futonmadrassen ud fra skabet med fine skydelåger, og sengelinnedet har et stort hul på oversiden, så man kan se det smukke mønster på dynen.

Jeg kunne blive ved, og føler stadig, at det er svært at beskrive fascinationen, for i alt det smukke er der også en æstetik, som ikke kun er smuk og enkel, men også lidt skør. Som hellige stenskulpturer med små røde forklæder, templer med mangefarvede ‘bolde’ med bønner. Papirer foldet på en bestemt måde, som hænger i templer. Fortællinger om keramikere, som laver 100 kopper og smadrer alle på nær én, som er helt rigtig. Urushi-lak, hvor man giver 100 lag lak. I alt det smukke er der for mig noget helt igennem irrationelt, som jeg virkelig holder af, og jeg elsker, når handlinger og det vi gør, rækker langt ud over det rationelle. Det er her, det bliver interessant at forstå hinanden og hinandens kulturer,” fortæller Line.

Skaberkraft, ambitioner og økonomi
Line Depping og Jakob Jørgensen har arbejdet sammen siden de mødte hinanden på Designskolen (nu Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering) i 2007. Som studerende og sidenhen som selvstændige designere under eget og fælles navn. At skabe i et helhedsflow er blevet en livsstil.

Drømmen om at bo og arbejde under samme tag, så det hele bliver endnu mere integreret og holistisk, har nu materialiseret sig på øen, der i 2018 blev nomineret som World Crafts Region, fordi den er tæt befolket af kunsthåndværkere og designere. Faktisk har Bornholm flere kreative på færrest antal kvadratmeter end noget andet sted i verden. Det Kongelige Akademi har også deres Professionsbachelor-program for keramik og glas på øen, en tilbagevendende triennale for glas og keramik og flere museer og udstillingssteder, så her er masser af potentiale og netværk til at føre nye drømme ud i livet.

En anden drøm er at producere møbler og objekter selv. At tage føringen og gøre tingene på en anden måde for at komme udenom producenternes manglende risikovillighed. Men det er en svær balance, selvom det aldrig har været bedre mulighed for at prøve det af. Alle værktøjerne er der og det er blevet tilgængeligt og økonomisk muligt at lave webshop og promovere og distribuere møbler og værker i dag.

”Det er jo en mulighed, at alle tingene ikke kun skal ligge hos de store firmaer. Det er oppe i tiden at lave ’limited editions’, men at lykkes med det, kræver et helt andet fokus,” vedkender Jakob Jørgensen, der dog gerne vil holde muligheden åben. ”Mindcraft-projekterne i Milano (skabt af Statens Kunstfond igennem en længere periode) har været gode for os begge, fordi det var en mulighed for at eksperimentere og skabe et unikt produkt med en deadline – og samtidig styre hele processen selv. Alle de projekter, jeg har lavet for Mindcraft er kommet i produktion,” smiler designeren.

Jakob Jørgensen og Line Depping har samme æstetiske præferencer og samme disciplinerede arbejdsmoral, men er forskellige i deres proces. Line Depping forklarer:

”Vi arbejder på forskellige måder, og vores vej hen til et nyt design er forskellig. Men resultatet, og det vi søger efter, er det samme. I processen kan vi have mange diskussioner omkring, hvilken retning vi skal gå. Jakob arbejder i modeller og i forskellige materialer. Jeg tegner og arbejder i pap, og så mødes vi undervejs. Vores forskellige metoder gør, at vi får fordybet os ekstra meget i processen, og finder andre veje, da vi bliver inspireret af det, vi hver især kommer med. Udgangspunktet for Jakob er ofte en teknik, et materiale eller en detalje. For mig er det en situation, en funktion, eller måden, man bruger objektet på, som jeg gerne vil give plads til. I de indledende tanker kommer vi også med forskellige tanker om, hvad vi gerne vil arbejde med, og får dem arbejdet sammen.”

Depping og Jørgensen. Jørgensen og Depping. Parrets arbejde og visioner for deres fag er uadskillelige på en respektfuld måde og med en høj faglig barre. Resultaterne taler for sig selv. Fløjlsbløde eller stålsatte. Men altid vedkommende, æstetiske og materialesikre.

DEPPING & JØRGENSEN

Jakob Jørgensen er født i 1977, Line Depping i 1978. De er begge uddannede på Danmarks Designskole (nu Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering.)

Parret har skabt designs sammen og i egne navne for brands som HAY, TAKT, Skagerak, MORdesign,  A. Petersen og unikaværker for Galerie Maria Wettergren i Paris og Hostler Burrows i New York.

Udvalgte anerkendelser: Depping & Jørgensen Statens Kunstfonds treårige arbejdslegat i 2015, Finn Juhl prisen 2015 og Bodum Design Award i 2011. Derudover har de begge individuelt modtaget adskillige andre legater og anerkendelser.

Udvalgte udstillinger: Take Root, solo Jakob Jørgensen, Hostler Burrows, 2023, MADE, Sølvgade 19, 2023, Matter at Hand, Hostler Burrows, 2021, Snedkernes Efterårsudstillinger 2023-2009, TEFAF, Maastricht represented by Galerie Maria Wettergren 2024-2018, HalstrømOdgaardDeppingJørgensen, galleri A. Petersen, 2018, MINDCRAFT Exhibition, Milan, 2011, 2012, 2014 and 2015, Everyday Life – Signs of Awareness, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan.

deppingjørgensen.dk

Billedkunstner Marianne Thygesen er aktuel på hele tre udstillinger i maj og juni. To i Danmark og en i England. Alle tre viser hendes kollageværker i pap, der er både relieffer og malede historier i et og samme greb. Thygesens materialeskift fra papir til pap har sammen med drømmen om at arbejde i Paris givet hendes virke et ekstra gear, som hun nyder med udsigt over tagene i den franske hovedstad.

Marianne Thygesen tikker ind på min radar på kunstmessen ArtForum i København i 2013, hvor jeg bliver tryllebundet af hendes myriadesprudlende papirarbejder med gouache. Nogle af dem er så mættede i farverne, at jeg kunne spise dem. Hendes motiver har noget velkendt over sig, men er alligevel sært dragende. Jeg endte med at købe et værk, der var lige modsat; let og sfærisk. Motivet stadig af den labyrintiske, grundplansagtige slags – som mindelser om et hus med etager, der boede flere familier på. Eller det var i hvert fald sådan, jeg læste det. Stregerne var derimod helt sirlige, nærmest spæde – og farverne ja, røde, grønne og sorte i charmerende og let krøllede konstellationer.

Kontrasterne mellem de fede penselstrøg og de sirlige, omhyggelige tusch-tegninger kombineret med genkendelige motiver, som alligevel befinder sig i atypiske kompositioner med hinanden, er nogle af Marianne Thygesens karakteristiske greb. Som om hendes blik på verden ER i dialogbaseret omgang med hinanden – til evig og fornyet diskussion. Som om tingene ikke er faste, men bevægelige, fleksible elementer, der i pragmatismens ånd flytter sig derhen, hvor de giver mest mening.

Marianne Thygesen er egentlig uddannet arkitekt, men har de sidste tyve år arbejdet fuld tid som billedkunstner. Mestendels i papir og gouache, men de sidste fire år i  pap. Et nyt materiale for billedkunstneren, der har fundet et nyt niveau i sit arbejde. Som om pappet ubevidst bygger bro mellem arkitekten og kunstneren. For pap kan man bygge med. Rive af og på. Lime og klippe. Samle til kollager eller relieffer, der med en tredimensionalitet, kan noget markant andet end den todimensionelle flade, som papiret udgør.

Paris er et andet markant og nyt element i Marianne Thygesens virke. For kunstneren har altid haft en drøm om at bo og arbejde i Paris. Og for to et halvt år siden gik det op for hende, at tiden er NU. No time like the present, for nu at sige det på engelsk. Som drømt, så gjort, og i dag arbejder Thygesen halvdelen af året fra sin atelierlejlighed i den franske metropol.

I Paris har Thygesen fundet en ny ro og fordybelse i sin praksis. Måske fordi springets mod og erfaringens klare blik har givet hende en anden akt, og der ikke er et sekund at spilde. Måske fordi en hverdag som udøvende kunstner uden bindende kanter og sociale aftaler lader hende bo i det arbejdsflow, hun lander i i det syvende arrondissement.

Det hedder sig, at man skal investere for at få noget igen. I tilfældet Marianne Thygesen og drømmen om at arbejde i Paris, er gevinsten, at det har smittet så positivt af på hendes arbejde, at hun oplever fornyet interesse og øget salg. Se det er en inspiration at give videre…

Hvorfor interesserer de antikke kulturer dig så meget?

Ældre kunst som middelalderkunst, mayakulturen og ældre islamisk kunst fascinerer mig i deres fantasirigdom, monumentalitet og i deres farver og mønstre. Deres vitalitet og sanselighed er betagende. Jeg elsker, når kunst udstråler kraft og opløfter sjælen, og det er det, jeg selv ønsker at udtrykke i min kunst.

Den håndværksmæssige kunnen er også beundringsværdig, og den er netop skabt i hånden af et menneske. Det kan mærkes. Jeg nyder selv lyden af pennen og penslen på materialet og det fysiske arbejde med at overmande værket. At kravle rundt på gulvet og male og skære i pappet og vende og dreje det. Strømmen kan gå, og verden kan gå i stå, uden at du opdager det. Man kan måske sige, at det er primitiv kunst, jeg laver.

Hvordan vil du beskrive din motivverden?

Min motivverden har bevæget sig fra bymæssige strukturer til botaniske strukturer. I år besøgte jeg et uberørt tropisk regnskovsområde på Martinique, og det var var en helt vild opløftende oplevelse at se store smukke 300 år gamle træer bevokset med utallige forskellige mindre planter på grene og stammer, befolket med firben, insekter og fugle.

Et ægte naturens paradis, hvor dyr og planter lever i symbiose. Det satte mange tanker igang om Europas hårdt opdyrkede jord og vores syn på naturen, som en ressource og konsekvenserne deraf. 

Hvorfor er du ofte optaget af de rumlige strukturer? Har det noget med din baggrund som arkitekt at gøre?

Oprindelig ønskede jeg at starte på Det Kongelige Akademis billedkunstskole, men jeg havde ikke materiale til at ansøge, og begyndte derfor på Arkitektskolen med tanke om at søge om overflytning senere.

Studiet greb mig, og jeg tog afgang fra Arkitektskolen sideløbende med, at jeg tegnede og malede. Jeg troede nok ikke rigtig på en karriere som kunstner og arbejdede i mange år i auktionshuset Kunsthallen. Da det blev solgt i 2004 tog jeg springet til at arbejde fuldtid som kunstner.

Et par år forinden var jeg kommet i stald hos et galleri. Med kunst, som med så meget andet, gælder det om at være flittig og fokuseret, og i årene som fuldtidskunstner har jeg gennemgået en markant udvikling.

Dit “nye” liv mellem København og Paris – hvad har der betydet for dig kunstnerisk og personligt?

I 2021 lejede jeg sammen med min mand et atelier i Paris, som også fungerer som bolig. På 34kvm både bor og arbejder vi oppe i lyset med udsigt over byens tage. Her har jeg oplevet at kunne koncentrere mig og fokusere og nå ned i dybere lag væk fra hverdagens forskellige gøremål i København.

De mange museer og udstillinger, som Paris byder på, har også været en stor inspiration, og det kan mærkes at Frankrig er et land, som vægter kunst og kultur højt- det er en vigtig del af livet! Paris giver mig god fornyet energi-også til at interessere mig for franske forhold, lære sproget og finde mig tilrette i et andet land. Jeg må sige, at jeg befinder mig godt i mit evighedsprojekt, som arbejdet  med kunsten er, og jeg nyder friheden og den evige reflekterende søgen.

Hvad betyder materialet for dig? Papir, pap og dine farver, gouache og akryl?

Pap har en god farve og tekstur og er et bæredygtigt spildprodukt, som ikke optaget megen plads. Skralderummet i Paris forsyner mig rigeligt med materiale. Tyndt pap, tykt pap, påtrykt typografi, huller og nuancer af okker. Et råt materiale som i sig selv også giver en frihed.

Gouache er meget smukke forfinede farver, som jeg anvender til mindre værker på papir, men det rå pap bemaler jeg med akrylfarver. Jeg har fundet frem til akrylfarver, som har gouachens matte, tætte udtryk. Alle stumper og afklip gemmes som et både form-og farvekatalog til nye værker.

MARIANNE THYGESEN

Milena Bonifacini er forperson for Akademiraadet, billedkunstner og aktuel på gruppeudstillingen Naboplanter på Den Frie Udstillingsbygning. Hun var også en del af portrætbogen Danish Creatives, hvis danske portræt aldrig tidligere har været udgivet. Nu kan du læse det her.

Milena Bonifacinis atelier ligger i hendes have. Et moderne arkitekttegnet et af slagsen, der med sine grå galvaniserede pandeplader i stål og højloftede tag står i moderne og kølig kontrast til den frodige have, der omgiver det. Atelieret er tegnet af arkitekt Christoffer Harlang og er et klassisk nordvendt atelier uden direkte sollys. Store ovenlysvinduer i den ene side af taget inviterer i stedet generøst lyset ned og skaber de optimale betingelser for fordybelse og ro. Her er ingen vinduer, så Milena kan kigge ud, for så fortaber hun sig i haven og det, der foregår udenfor. Haven er også en særlig historie, der hænger uløseligt sammen med den danske billedkunstner med det italienske navn og sydamerikanske ophav.

Indenfor i atelieret er der i modsætning til det minimale ydre, en gylden og hjemlig atmosfære på grund af væggene i fyrretræsfinér. Her er også en brændeovn, fyldte bogreoler og et rullebord proppet med maling i tuber. Bonifacinis værker er allestedsnærværende på vægge, flader og hænger sågar fra loftet. I den ene ende af atelieret er der en stige op til en hems, hvor værker opbevares på reoler i lag. Der er nemlig mange, og den produktive kunstner har yderligere opbevaret en del i laden. Man mærker, at her leves og at livet og kunsten er i brugende omgang med hinanden i både atelieret og i hjemmet, hvor også Milena Bonafacinas mand, billedhugger Søren Jensen, har atelier.

Hjemmet som referenceramme

Stofligheden er konstant og nærværende hos den danske billedkunstner, der bruger det hjemlige til at repræsentere det genkendelige, men drejer referencen, betydningen eller symbolikken, så det du kender eller genkender, alligevel er noget andet. Milena Bonifacinis naivistiske og referencetunge univers er insisterende i sine stærke og ofte højtråbende farver og organiske og amorfe former. En kombination, der fungerer allerbedst, når de to- og tredimensionelle værker opererer sammen i rumlige installatoriske formater. Installationer, der favner dig. Spejler dig og genkender dig.

Køkkenet er det hjemlige rum, som de fleste kvinder har været kreative i igennem hundredevis af år, og er et rum, der oser af stoflig skaberkraft. Her skulle husmoderen ofte strække ressourcerne og være kreativ for at få meget ud af lidt. Køkkenet er stadig hjemmets tillidsfulde hjerte og inkarnerer ikke bare det basale med at få mad i kroppen, men er et trygt sted med en fundamental forståelse af fællesskab og nærvær. De mangefacetterede referencer, der er i spil i køkkenet, fascinerer Bonaficini så meget, at hun bliver ved med at kredse om dem.

”Hele det felt, som kvinderne har udtrykt sig i, synes jeg er spændende. Det er en feminin verden med en rig visuel arv, hvor maden, fællesskabet og de nedarvede ting betyder noget. Hjemmet med køkkenet og arketyperne af redskaber er universelt og virker i hele verden. Jeg er begyndt at kombinere mine værker med ’ready mades’ – rigtige ting som syltekrukker og træredskaber, som jeg finder på loppemarkeder. Ting, der har været brugte og har et slid og en historie. Jeg blander de fundne ting med mine værker, hvor en holder til skeer får skeerne byttet ud med mine værker. Det er et organisk flow, hvor tingene skifter plads og blander sig med hinanden og hvor ting og betydning kan variere. Som når mine papmaché-objekter hænger fra loftet som skinker, der hænger til tørre. Mine objekter er både hjemlige, genkendelige og uhyggelige på samme tid. Hvis de sidder i en krukke, ligner de mere organer end madvarer. Det er interessant at lege med den balance og med farver og referencer, der skifter betydning alt efter, hvilken kontekst de indgår i”, siger hun.

Papmaché, gouache og akrylmaling er Bonifacinis foretrukne materialer. Demokratiske, lettilgængelige af natur og nemme at gå til – og af og til skabt med en rå finish. Det håndholdte er et gennemgående greb, som Bonifacini både selv udøver og er fascineret af, når hun finder ’ready mades’ til hendes større installationer. De fundne objekter giver hende en anden tilgang til sine værker, hvor betydninger og brug blandes og skaber nye lag og nye fortællinger. Af og til flytter værkerne til andre installationer, hvor de indlejrer nye betydninger alt efter, hvad de bliver sammenstillet med.

”Jeg arbejdede oprindeligt med maleri og tegning, men for 12-13 år siden fik jeg lyst til at de malede former også fandtes i virkeligheden. At de var en ting i verden. Jeg har arbejdet med keramik, men det krævede et værksted med ovne, mens papmaché ikke koster noget. Man kan bare gå i gang og bruge det, man har; tapetklister og gamle aviser. Jeg kan også godt lide, at jeg bruger et uprætentiøst materiale med lav status og forædler det. De første mange gange malede jeg bare på avispapir, men nu er jeg begyndt at arbejde med silkepapir – overskudsemballage fra frugt, der har en skrøbelighed, der er spændende at arbejde med. Som en hud, der kommer udenpå formen og tilføjer en følsomhed. Jeg kan lide, at det er dagligdags og demokratiske materialer, der er tæt på os og som vi har mellem hænderne på daglig basis”, siger hun.

Det kunstneriske ærinde mellem sanser og intellekt

Milena Bonifacini er optaget af, at vi som mennesker har et intellekt og en krop. At vi sanser, spiser, tænker og relaterer os til hinanden. At vi er individer. Hendes naivistiske og farvepotente formsprog er en evig udviklings- og raffineringsproces, der har været med hende siden hun startede på Akademiet.

”Jeg er optaget af vores sanser. Hvad vi ser, hvad vi rører og hvad vi hører. Hvornår er vi tænkende og hvornår er vi krop? Er vi både og? Og hvordan flyder de to verdener over i hinanden? Jeg har været i gang i 40 år, og det er en langsom udvikling at finde sit formsprog og udtryk. Det ene værk føder det næste. Der er hele tiden noget, jeg kan undersøge på en anden måde eller gøre bedre. Da jeg begyndte på de tredimensionelle ting, blev jeg lykkelig, fordi der åbnede sig nogle nye muligheder. Jeg skulle udforske noget nyt. Jeg har en kæmpe bagage med af undersøgelser, som ligger der ubevidst og som jeg bruger af. Jeg kan godt lide, at man kan se, at det er et menneske, der har lavet tingene. At der er et aftryk fra et individ. Jeg kan lide at finde simple ting som krukker, hvor der er noget håndlavet indover, fordi det giver naturlige variationer. Jeg kan også godt lide, at man går ind i kunstværket og bliver omsluttet af et totalunivers”, forklarer hun.

En form, et sprog. Et formsprog. At forme noget med hænderne, der taler for sig selv. Det er det, Bonifacini gør. Skaber med hænderne. Laver aftryk, tegner, maler, bygger og former. Analogt, uden computer. Når hun arbejder i sit atelier, er hun som regel i gang med flere værker ad gangen. Nogle gange imellem fem og syv, som hun hænger op på væggen og går og snakker med. For at se, hvad de vil – for så at tage dem ned og arbejde videre og præcisere dem yderligere. De sidste par år er de større totalinstallationer blevet mere og mere essentielle for hende, ligesom nogle af de abstrakte skulpturer får nye funktionelle aspekter. Som når en skulptur slynger sig rundt om en stumtjener med et greb, der gør, at den kan hænge selv. Slynge sig selv. Som en krog til en knage. Med reference til en knage uden at være en knage. For den er noget andet. Men den hænger på en stumtjener og mimer et objekt, der minder om en knage og har samme funktion. Cést ci n´est pas une pipe…

Er referencen min alene eller er den universel? Betyder det noget? Milena Bonifacini lader det være op til os at dømme. Læse det ind i hendes værker, vi har brug for. Lade referencerne være åbne for fortolkning, selvom der ikke er tvivl om, at hendes afsæt er det naturlige, det hjemlige og det sanseligt appellerende, der mimer noget, vi er vant til at putte i munden eller anvende i en hjemlig syssel i det nære.

Haven og flowet

Og så er vi tilbage ved haven. For Milena Bonifacini er et friluftsmenneske og opholder sig helst udenfor hele sommeren. Hun og hendes mand sover sågar i en lille hytte i haven med udsigt til blomster, bier og køkkenhave. Faktisk arbejder hun ikke særligt meget i atelieret på denne tid af året, men bruger tiden på at passe den enorme have. Haven forsyner familien med frugt og grønt og bugner i øvrigt af træer, blomster og bede i konstant og krævende forandring. Fordi hun kan, vil og har brug for jordforbindelsen og den kreative lethed, der er forbundet med den. Hvor det kunstneriske frirum opstår af lyst og ud fra praktiske behov uden forventninger.

”Det er ikke sådan, at jeg ser en farve i haven og bruger den – det er mere ubevidst. Jeg tænker ikke, når jeg arbejder i haven. Det er nærmest meditativt for mig, og jeg kan godt lide, at det er fysisk krævende. At man er i kontakt med jorden og planterne. Det er helt fundamentalt og sundt for os at dyrke jorden og spise det, der kommer op af den. Jeg har brug for naturen og roen – ikke modstanden i byen, som andre har. Jeg skaber også nogle ting i haven, men det er mere frit. Når jeg laver kunst, kan der jo godt gå noget galt. Jeg har perioder, hvor det, jeg laver, ikke fungerer, og det er forfærdeligt”, forklarer hun.

Bonifacini virker ikke synligt berørt af at tale om det svære i hendes arbejde, og man forstår, at det er en del af hendes virke som kunstner. At den uforklarlige kraft, som flowet udgør, kommer og går, og at man er nødt til at forholde sig pragmatisk og arbejdsomt til den. Arbejde med og ikke imod. Være bevidst og ubevidst på samme tid, for netop ikke at blokere energien yderligere.

”Hvis jeg har haft en periode, hvor jeg ikke laver noget som efter en lang sommer. Så går jeg typisk i gang på papir og kigger måske på gamle værker. Al erfaring har vist mig, at jeg bare skal blive ved, så kommer mit flow tilbage, men det kan være en meget frustrerende periode. Omvendt, hvis alt bare kører, er det ofte, fordi man gentager sig selv. Og så sker der ikke noget nyt. Det er en balance, og jeg kan ikke altid forklare, hvorfor jeg kan lave en gouache, der fungerer, og hvorfor jeg andre gange ikke kan. Jeg har ikke nogen logisk forklaring på det.”

Soliditet og blivende spor

Milena Bonifacini kan også skrive stedsspecifikke udendørs-skulpturer i fiberbeton på sit CV. I Københavns primært etniske Nordvest-kvarter har de indtaget pladsen foran en ungdomsklub, hvor de fungerer som et installatorisk byrum til at skabe ophold for flere personer ad gangen. Et blivende værk, der både er arkitektur, design og kunst i et og samme greb, og som bliver brugt, set og kommenteret på i mange år frem.

Det er en angstprovokerende tanke i sig selv at skabe store blivende formater til det offentlige rum, men også manifesterende og potent for en kunstner, der mest har arbejdet i mindre formater og rumlige installationer i hjemlige dimensioner. Og netop det hjemlige har en særlig berettigelse her i Nordvest, hvor etniske minoriteter og socialt udsatte udgør den største del af befolkningsgruppen. Projektets brugerindragelse i de indledende forløb gav de unge mulighed for at være med til at pege på Bonifacinis oplæg, der bl.a. blev valgt på grund af sine farver og former.

”Pladsen kan bruges af alle og er inkluderende i sit forløb. Som et moderne tingsted, hvor man kan opholde sig. Om man vil interagere med hinanden eller ej, bestemmer man selv, men skulpturerne inviterer til, at du både kan sidde, klatre og lege på dem på flere måder. Der er noget primalt over dem, som en markering af et sted, et fundament, og der er en udpræget ro over dem. De er landet tungt lige der på pladsen og udstråler i kraft af deres materiale, tyngde og runde former også en genuin tryghed. Som om man kan kramme dem og stole på dem”, fortæller Bonifacini.

Det skalaspring, der er på færde i både skulpturerne i Nordvest og i det terrazzogulv, som Bonifacini også har færdiggjort til Generationernes Hus i Aarhus havn, er både spændende og udviklende, fordi begge projekter hhv. løfter et område og præger en bygning og ender som to blivende spor, der mejsler Bonifacinis navn i sten for eftertiden.

”Den store skala gør, at skulpturerne i fiberbeton helt bogstaveligt findes og eksisterer som objekter i verden. De er både skulpturer og landskab i et. Da jeg stod på værkstedet i Randers, hvor de blev støbt, og omfavnede dem, tænkte jeg, at de er som store solide elefanter. Materialets vægt og soliditet er med til at give dem en ro og en aura af noget statisk. Det, at de helt reelt ikke er til at rokke ud af stedet og ikke er til at komme uden om, giver dem en tilbageholdt og nærmest selvfølgelig integritet. Det er en dejlig fornemmelse”, afslutter kunstneren.

De blivende stedsspecifikke spor i to større danske byer sætter streg under Bonifacinis ouvre og giver plads til hendes organiske former og humane sprog i en verden af kapitalistisk kalkyle. Giver stemme til de sanselige, farvestærke og genkendelige referencer, der gennemsyrer vores liv og verden. Via det vi indtager, det vi ser og det, vi omgås. Som sanser og intellekt. Det er godt. For os og for verden.

MILENA BONIFACINI

Født i 1963 i Peru, men flyttede som spæd til Danmark. Bor og arbejder i Nyborg på Fyn.

Uddannet på Det Kgl. Danske Kunstakademi i 1989, hvorefter hun blev cand. phil fra Skolen for Teori og Formidling i 1991. Herefter etablerede hun egen praksis.

Præsident for Akademiraadet 2017-21. Fra 2024 forperson for Den Frie Udstillingssammenslutning. Som udøvende kunstner er hun i stald hos galleri Rathnov, København.

Stedspecifikke installationer:
Skulptur-installation på Smedetoften, Nordvest, København, 2020, terrazogulv til Generationernes Hus, Aarhus, 2020 og mosaikgulv på Copenhagen Plant Science Center, LIFE, København, 2016

Udvalgte solo-udstillinger:

Solskinsrytter, Banja Rathnov Galleri, 2023, Frugt og flor, Banja Rathnov Galleri, 2019, Feast, Montanasalen. Gl Strand, Copenhagen, 2019, Nye Tavler, Galleri MøllerWitt, Aarhus, 2018, I Hus (m. Bodil Nielsen), Møstings Hus, Frederiksberg, 2018, Stjerne, sok, blis. OVERGADEN, Copenhagen, 2003

Bonifacini har modtaget en lang række anerkendelser og legater for sit arbejde bl.a.Anne Marie Telmanyi født Carl-Nielsen Legat og Statens Kunstfond 3-årige arbejdslegat.

Gruppeudstillingen Naboplanter kan opleves på Den Frie indtil 26. maj

@bonifacinimilena

Billedhugger Martine Myrup er utraditionel i sit materialevalg, der primært er tekstil. Af den genbrugte slags. For det er ikke kun bæredygtigt, men giver hende levede historier og uforudsigelige benspænd i hendes formgivning. På Øregaard Museum har hun skabt en serie dyrevæsner, der går i intens dialog med udvalgte værker i samlingen og fremkalder såvel uhygge som en dyb indre ro.

Første gang jeg hører Martine Myrups navn er jeg redaktør for kataloget til Biennalen for Kunsthåndværk & Design i starten af 2000. Her skabte Martine et værk i samarbejde med tekstildesigner og kunstner Tina Ratzer, qua Skype og digitale filer tværs over Atlanten, fordi Myrup boede i Canada.

Anden gang er på Frue Plads Marked i København, hvor hendes røde urne fanger mit øje og trækker mig tværs gennem pladsen. Jeg købte den på stedet. Var jo lavet af en aflagt cykelryttertrøje i nylon i sublim håndværksmæssig udførsel og jeg var solgt. Det har jeg skrevet om tidligere på onlinemediet designETC, som kan læses her.

Siden har Martine indoptaget ready mades i hendes tekstile univers. Taburetter, kander og vaser er blevet beklædt med alt fra udtjente håndklæder til småmønstrede damaskduge. Det er overbevisende, humoristisk og avantgarde. Når man kigger på Martines baggrund som uddannet billedhugger fra Glasgow School of Art, begynder det at give mening. For den tredimensionelle tilgang har altid været hendes afsæt. Som om den rumlige tilstedeværelse føjer det ekstra perspektiv til hendes værker. Og kræver en ditto fysisk dialog med beskueren. Fordrer, at man som publikum interagerer med værket, fordi det rager ud i rummet og ind i dig som beskuer. Vil dig noget…

Martine Myrups nye udstilling A bird sing in the bush of your bones tager denne tankegang et intenst nøk videre, fordi de håndsyede dyrepersonager, der indtil august bebor Øregaard Museum, er både foruroligende og velkendte på samme tid. Både trygge, fordi vi afkoder, hvad de ligner, men i lige så høj grad utrygge, fordi de ‘trigger’ noget emotionelt i os. Både noget sort og hvidt. Noget vi kan lide og noget, vi ikke har lyst til at komme i kontakt med – måske…

Men det er jo det fantastiske ved kunst. Der er ikke nogen facitliste. Kun oplevelser. Her får du en eksistentiel en af slagsen, vil jeg vove og påstå. Du kan jo starte med at læse hendes svar på mine spørgsmål og så tage til Øregaard Museum og mærke efter.

Hvorfor handler din udstilling om dyr?

A bird sings in the bush of your bones er udviklet og skabt specifikt til Øregaard Museum. Min ongoing interesse i dyr indgår derfor i dialog med det natursyn, som de værker fra museets samling, jeg har været med til at udvælge, repræsenterer.

Min udstilling handler som sådan ikke om dyr, men bliver fortalt gennem dyr: Jeg er interesseret i den eksistens, dyret repræsenterer; den kan fortælle os noget om naturen, om os selv og om vores plads i den. I mange år har vi i den vestlige del af verden primært betragtet naturen som en ressource, som kan bruges og formes efter menneskets forgodtbefindende – ikke som noget med en værdi i sig selv – udover økonomisk.

Dyrets krop er på mange måder så lig vores egen, at jeg håber, at de fleste vil få en fysisk oplevelse mere end bare en visuel oplevelse, når de møder mine værker. Det er også derfor, jeg netop arbejder tredimensionelt. Det er skulpturer og ikke replika, jeg beskæftiger mig med. Jeg er ikke optaget af en til en at være naturtro. Min interesse ligger i dyrenes linjer og i deres symbolik.

Hvorfor er dit primære materiale genbrugstekstiler?

Vi svøbes i tekstiler, når vi fødes, og derfra er de med os hele vejen fra vugge til grav. Der er noget intimt ved at arbejde med genbrugt tekstil på den måde, jeg gør. Tekstilerne kommer primært fra ældre beklædning og sengelinned, så der er en masse iboende hjemlige referencer, som jeg synes er interessant at parre med mit emnevalg. Jeg er optaget af den visuelle dissonans, der opstår.

Mine værker peger tilbage på nogle af mine kvindelige billedhugger-forbilleder og deres brug af tekstil samtidig med at jeg kæmper en tilsyneladende evig kamp mod en ofte, og stadig, temmelig snæver opfattelse af, hvilken hylde jeg“bør være på”pga. mit materialevalg. Jeg elsker tekstiler, og holder af at sy, men det er vigtigt at mine værker kommer længere end hvordan og af hvad, de er skabt.

Hvordan er du kommet fra billedhugger til kunster, der primært arbejder i tekstil?

Siden jeg studerede har jeg udført mine værker i genbrugsmaterialer – også inden mit materiale blev tekstil. Primært af økonomiske grunde, men også fordi jeg aldrig har ville bidrage med endnu en genstand til vores allerede overmættede verden. Jeg bruger materialer, som allerede har udtjent deres primære funktion.

Materialet giver mig også nogle begrænsninger – fx at størrelsen på tekstilet bestemmer størrelsen på det færdige værk. Tekstilerne bliver valgt ud fra farve, mønster tekstur etc. Præcis som hvis det var et hvilket som helst andet materiale. Dog er den fortælling, tekstilet har indlejret vigtig for mig, også selvom det lag af min proces måske ikke er tilgængelig for beskueren, når værket står færdigt. Det er vigtigt for mig og et led i, hvordan jeg argumenterer for værkets fysiske eksistensberettigelse – en dialog jeg primært fører i enerum.

På samme måde som jeg bruger genbrugt tekstil, bruger jeg også ready mades i mine værker. Det begynder altid først med genstanden, og så følger værkerne. Denne proces peger på min interesse for fx lyrik og hvordan der i en tekst kan være næsten uendelige variationer i betydningerne alt efter rækkefølgen af ordene. Den tilgang prøver jeg at overføre til mit skulpturelle arbejde: at tænke på hvert objekt som et ord i en sætning.

Hvorfor har du brugt dyret som metafor? Hvordan fik du idéen til at bruge dyr som fortællegreb?

For mig er det vigtigt at arbejde udenfor min comfort zone, og dét har det i lang tid været at arbejde figurativt. Jeg er stadig dybt skeptisk overfor det! Samtidig har den måde at arbejde på åbnet for en masse ting, jeg kan udtrykke mere direkte i mine værker nu, som jeg ikke før har været klar til. Jeg kan ikke udtrykke det, jeg gerne vil, gennem fx et maleri af en hjort.

Det er vigtigt, at det netop er et fysisk objekt. At udtrykket bliver 1:1, forstået på den måde, at hvis jeg vil udtrykke en tilstand eller en sansning eller hvad det nu måtte være, så skal det foregå gennem et fysisk tredimensionelt materiale. Ydermere, kræver skulpturer mere af beskueren; de kræver plads og tager plads, og dét møde er for mig interessant. Mine værker skal gerne skabe en forbindelse mellem abstrakte betydninger og den menneskekrop, vi oplever verden med.

At arbejde figurativt med dyrefigurer har jo en lang og muligvis out-dated tradition. Dét i sig selv er en spændende opgave for mig; hvad kan denne måde at arbejde på bruges til i dag? Som du nævner i dit spørgsmål, er det metaforer jeg arbejder med, og så alligevel ikke, for jeg ønsker jo netop, at fange et udtryk eller en stemning, og hér kan dyrenes kroppe noget særligt, fordi de både er så velkendte for os, og så alligevel så fremmede.

Mine værker lægger sig både op ad nogle bibelske referencer, men træder også ud af de nordeuropæiske eventyr og balancerer gerne på kanten af Disney-kitsch. Det er i dobbeltheden, det bliver interessant – i det smukke og i det tragiske.

Hvordan har det været at arbejde i et dobbeltgreb med museet og samlingen?

Det har været et privilegium at arbejde sammen med museumsdirektør Sidsel Maria Søndergaard, som kender museets samling til mindste detalje, og som gemmen vores mange indledende samtaler, har kunne udpege værker, som i særlig grad har vakt min interesse.

Værker, som det har været spændende at arbejde ”ved siden af”. Det er vigtigt for mig at arbejde stedspecifikt. Det er første gang, jeg har haft adgang til så mangerum, og så smukke rum. Og det har været interessant at skabe værker, som både indgår i dialog med stedets fysiske karakter, og kan stå alene.

Jeg er gået til rummene på museet som endnu en ”ready made”og de fysiske genstande udvalgt fra samlingen bliver vævet ind og ud af mine værker, og omvendt selvfølgelig. Jeg har især været draget af de værker, som på meget diskrete måder rummer en dobbelthed – den smukke havescene, som rummer døden, den truende mørke sky. Jeg har også søgt de mere intime værker og genstande – dém, som fortæller konkret om levet liv i højere grad end forestillingen om et levet liv.

Øregaard Museums samling er spændende, fordi den jo netop, som samling, viser, hvad der igennem tiderne er blevet set som vigtigt og bevaringsværdigt. Det er interessant at tænke på, hvordan en stor samling værker fra vores samtid, vil blive opfattet om 300 år. For vi er i en tid, hvor naturen, som jo stadig er større end os og stadig er os, truer med at få hævn.

MARTINE MYRUP

Materialekunstner Maria Viftrup er aktuel på hele to udstilinger i marts: Som del af vandreudstillingen Generation Why i Rundetaarn og i soloudstillingen Jordsans på Munkeruphus. Mød hende her og forstå lidt mere om, hvorfor jord og sedimenter er nødvendige materialer at arbejde med og et vilkår, vi er nødt til at være i omsorgs- og ansvarsfuld omgang med.

Maria Viftrup er født i Børkop i den midterste del af Jylland. Det er her jeg endelig får kigget forbi. I hendes studio, der ligger hist, hvor vandmøllen slår et suk. Huset er faktisk også hendes barndomshjem, hvor hun voksede op med to kunstneriske forældre. I den ene del af huset, som hendes forældre ikke bebor, har hun indrettet to rum med reoler, glaskolber og plasticbokse fyldt med granulat, sedimenter og alskens andet godt. For Maria Viftrup er en samler. En samler af alt det oversete, vi normalt ikke tillægger værdi. Som støv, ting fra fejebakken og savsmuld…

Maria Viftrup er uddannet tekstildesigner på Designskolen Kolding, men fik ifølge hende selv aldrig skabt et eneste tekstil. I stedet blev hun opslugt af materialernes potentiale og eksperimenterne med dem. Og lige her, giver det altoverskyggende mening at trække på myten om, at børn allerede fra de er helt små har en kerne i sig, der bliver determinerende for det, de søger som voksne. Barnet Maria havde stor frihed og gik frejdigt omkring i naturen rundt om åen. Hun samlede hestepærer i en spand og undersøgte dem nærmere. Hun klædte sig ud – og var oprigtigt interesseret i det tekstile og taktile i at drapere sig med forskellige stykker stof. Eksperimenterede så at sige med de enkelte dele for at opnå en meningsfuld helhed.

Hun medgiver selv, at hun ikke kunne holde ud, at de herlige stykker stof blev syet om til noget færdigt. For så stoppede eksperimentet. Og præcis den tanke er blevet til en praksis, der i dag har gjort hende til en af de mest interessante udøvere i hendes generation. Viftrup balancerer mellem formgivning og kunst, men det er ikke så vigtigt, for budskabet er det altoverskyggende. Hun har arbejdet med alt fra blade og blomster over granulerede genbrugte plasticbeholdere til støv og smulder – og nu er rejsen for et tidspunkt stoppet ved jord.

Hendes solo-udstilling Jordsans er netop åbnet på Munkeruphus og er blevet intet mindre end et træningscenter for jord og vores sans eller mangel på samme i omgangen med den. For ifølge Viftrup er vi alt for sjældent i kontakt med jorden, selvom den befinder sig lige under vores fødder. I dette projekt har hun samarbejdet med en hel masse kloge mennesker på området og udstillingen er da også en satsning mellem videnskab, kunst og jordbrug, der skal rejse videre til både Norge og Sverige.

Udstillingens præmis er at undersøge, om vi har en jordsans ligesom vi har en føle- og lugtesans. Kan den trænes? Og kan vi skærpe vores omgang med den, så vi drager omsorg og tager ansvar for jorden? Og måske tænker tanken videre til alle de andre materialer, der er i verden – med og uden konventionel værdi? For plastic har jo engang været olie og støv kommer også af noget.

Som mennesker ved vi, at der er en sammenhæng og det er vores ansvar at huske den fortælling. Vi er nødt til at have en radikal nysgerrighed overfor de systemer, vi er en del af, så vi er opmærksomme på, hvornår vi er i omsorgsfuld dialog med verden og hvornår vi udnytter den til vores formål.

Maria Viftrup brænder. Brænder for at skabe nye systemer, som passer på kloden og gør os klogere. Mød den dedikerede materialekunstner her…

Hvorfor er de oversete materialer så vigtige for dig?

At træne sin nysgerrighed overfor ’det oversete’ skærper ens omsorg overfor verden generelt. Når man pludselig for øjnene op for værdien, skønheden eller bare helt enkelt eksistensen af alle de mikroskopiske dele vores hverdag er bygget op af – så åbner verden sig. Alting har en fortælling, som det bærer med sig.
Støvfnuggene kommer et sted fra. Den tabte majs på køkkengulvet har rejst helt fra Sydamerika for at være på dit gulv i dag. Den plastikflig, som knækkede af din tandbørste, har været en dråbe olie under en ørken i Saudi Arabien og før det var det er urplante, som blev begravet i lag-på-lag af tid.

At opnå den føling med ’tingene’ tvinger mig til at bremse op og se dem ordentligt. Jeg anerkender deres eksistens og spekulerer over, hvordan jeg bedst muligt bevarer deres værdi. Jeg vil simpelthen ikke acceptere, at mennesker har lavet værdikæder, som ting kan falde ud af og blive værdiløse. Alting må og skal være inkluderet i verdens værdi – fordi alting hører lige så meget til som vi mennesker gør.

Du er uddannet tekstildesigner, men har aldrig skabt et stykke tekstil.
Hvordan kan det være?

Jeg blev simpelthen så optaget af, hvor materialerne befinder sig, når de ikke lige er en sweater eller et badeforhæng, som indgår i et produktions- og forbrugssystem. Hvor er det alt sammen kommet fra og hvor skal det hen bagefter?

Det gik op for mig, at ALTING er lavet af natur, som er fundet et sted her på kloden. Naturen transformeres gennem processer, som er usynlige for de fleste, til materialer. Derefter produkter. Og til sidst affald. Men det er stadig ”bare” natur – hvordan og hvorfor er det blevet til noget andet? Er det ikke stadig natur, som nu blot har fået en anden form? Hvis ansvar er det at tage hånd om disse nye former for natur, som vi efterlader os over det hele?

Jeg bruger spekulative designmetoder til at skabe æstetiske eksperimenter, som får mennesker til at genoverveje deres natursyn ved at opleve materialer, som befinder sig i grænselandet mellem natur/kultur. Det vil sige, at jeg ikke laver færdige designprodukter, kun eksperimenter og spekulationer. Jeg blev optaget af at arrangere sanselige møder mellem mennesker og materialer. Møder, som får mennesker til at spekulere over og snakke med – og sanse verden på en omsorgsfuld måde.

Hvorfor har vi som mennesker brug for at træne vores jordsans?

Udstillingen Jordsans er bygget op som et træningscenter, hvor du kan træne din sans for jord. Blandt andet kan du få en Jordsans Behandling ved at arrangere indsamlet natur i ansigtet og mærke jordens ekstreme nærvær på din egen hud.

Der bliver mindre og mindre levende jord i verden. Mennesker påvirker jordens liv i en ekstrem grad. Jeg spekulerer på, om vi går en fremtid i møde, hvor dem, som har en veludviklet jordsans bliver dem, som klarer sig bedst. Evnerne til at kunne finde, forstå og samarbejde med jordens liv bliver utrolig meget mere værdifulde og vigtige. Livsnødvendige.

Hvordan vil du beskrive din arbejdsproces?

Jeg startede projektet Jordsans med spørgsmålet: Hvordan kommer jeg i sanselig kontakt med jord? Jeg kommer ikke selv med en ’jordet’ baggrund, så det var nyt for mig.

Jeg starter altid mine processer med eller på egen krop. Jeg kan ikke formidle noget, jeg ikke først har oplevet selv. Og min krop er mit bedste redskab og lærred for eksperimenter. Jeg bruger meget metodisk at klæde mig ud som noget andet. At tage udstyr på eller eksperimentere med at spænde/klistre/binde materialer direkte fast på kroppen.

Jeg gik ud i min have, gravede et hul og stak hovedet derned. Det var en helt vildt voldsom oplevelse, som jeg kun kunne holde til i fem sekunder. At vende ryggen til den del af verden, som er i lyset, og blive konfronteret med dybet under fødderne var overvældende, kriblende, skræmmende og spændende! Jeg begyndte at træne og nu finder jeg faktisk ro til at blive liggende længe med hovedet i et hul i jorden. Siden har jeg også vendt processen om, så jord og naturfragmenter arrangeres ovenpå ansigtet – den såkaldte Jordsans Behandling.

For at udvide min horisont og skabe et større rum for spekulationer inviterede Jordens Hus og jeg 30 nordiske forskere, kunstnere og jordbrugere ind i projektet. De har alle bidraget med metoder til at sanse jord baseret på deres faglighed. Vi mødtes på tre eksperiment-dage, hvor hver person medbragte et jordsans-eksperiment, som vi sammen udforskede. Disse eksperimenter videreformidler jeg i udstillingen i form af en metode-samling, som man kan gå på opdagelse i. Det har været ekstremt givende at indsamle nordiske metoder i fællesskab. De har også testet de eksperimenter, jeg har udviklet til udstillingen. Alt hvad jeg laver er et eksperiment. Også den færdige udstilling, som er fuldstændig afhængig af, at de besøgende tør bruge deres egen krop og give sig hen til eksperimentet.

Og så har jeg i øvrigt samarbejde med den fantastiske duo Frederik Gustav, som har skabt det smukkeste udstillingsinteriør, som rummer alle de redskaber til jordsansning, jeg har udviklet. Og med en masse andre vidunderlige folk, som har støttet, løftet og inspireret.

Er det materialerne, der definerer indholdet af din praksis?

Jeg finder ekstremt meget inspiration i at sanse materialer og arbejde med at forstørre eller iscenesætte disse sanseindtryk for andre.

Mine ideer udspringer som regel af, at jeg selv har haft en oplevelse, hvor en lille del af verden pludselig har vibreret på en særlig måde. Den der følelse af pludselig at SE eller OPLEVE et materiale og dets iboende fortælling på en særlig intens måde. Resten derfra er spørgsmålet: Hvordan giver jeg denne oplevelse af at ’verden vibrerer’ videre til nogen andre? Hvad skal der til for at formidle den oplevelse?

Da jeg besøgte dig, sagde du, at dystopien og utopien bør holde hinanden i skak. Hvad mener du med det?

Jeg vakler altid mellem dystopien og utopien. Dystopien er, at materialerne, resterne og det værdiløse hober sig op. Fylder vores floder, vores have, vores skove, vores maver, vores børn. Vi kvæles i alt det, vi efterlader.

Utopien er, at vi bruger så meget tid på at ligge på knæ og betragte et støvfnug, en regnorm eller en tabt cykelrefleks at vi ikke har tid til at forbruge og producere affald.

Et sted derimellem ligger muligheden for at blive sig sit ansvar bevidst, at tage hånd om det nære, at blive ved at træne sin nysgerrighed og omsorg – både for de store systematiske forandringer og for de bittesmå væsener, som bor lige under vores fødder.

————————————————————
Projektet er generøst støttet af Nordic Council of Ministers’ Culture and Art Programme, Nordisk Kulturfond, Det Obelske Familiefond og Statens Kunstfond.

Nordiske Jordsansere, som har bidraget med viden, metoder og inspiration:

Fra DK: Line Kjær, Nynne Hoe), Gry Worre Hallberg, Paul Henning Krogh, Sanda Villumsen, Rune Fjord, Sophie Dupont, Sidsel Esther Ejrnæs, Peter Jørgensen og Jens-Otto Andersen

Fra NO: Annike FLo, Eli Maria Lundgaard, Elise Mathilde Malik, Hilde Methi, Håkon Mella, Jomy Joseph, Kirsten Marthinsen), Linda Jolly, Nora Sørensen Vaage, Randy Gunnar Bomann-Lange, Silje Kolltveit, Svartjord

Fra SE: Ebba-Maria Olson, Elise Aldén, Lena Håkansson, Malin Lobell, Petra Lilja, Sofie Lindström, Håkan Wallander.

MARIA VIFTRUP

Dagen efter åbningen af Generation Why i Rundetaarn havde vi seminar, hvor den afsluttende paneldebat satte gang i samtalen om generationskløften – eller måske mere betegnende det ’missing link’, der eksisterer mellem de ældre og yngre generationer. Samtalen gav stof til flere eftertanker, som jeg forsøger at folde ud i denne klumme…

Generationskløften – eller manglen på dialog og sammenhængskraft mellem generationer – er ikke kun et problem i kunsthåndværk- og designsammenhæng. Faktisk gælder den samme tendens i de fleste andre brancher – og lande, skal det vise sig. At den unge generation ikke melder sig ind i de foreninger og branche-sammenslutninger, der findes, hvorfor flere af dem er truede på deres eksistens – eller bliver det indenfor en årrække.

Hvordan bygger vi bro mellem generationerne, så det bliver til begges fordel? Så begge generationer og dem imellem kan lære af hinandens erkendelser, prioriteter og erfaringer?

Nogle i panelet mente, at den yngre generation nok var mere optaget af sig selv end af fællesskabet. At det var vigtigere at positionere sig selv på Tik Tok og Instagram end at glide ind i det fælles ærinde om ”the greater good”, hvor man sammen kan stå stærkere.

En anden pointerede, at måden man italesætter de unge på overfor de ældre også er med til at opretholde afstanden. For hvis man hele tiden bliver omtalt som de unge, så er der nok ikke nogen unge, der gider tale med de ældre (læs: de unge er for grønne og ikke ligeværdige samtalepartnere). Modsætningen hertil er, at de unge ikke gider tale med de ældre, fordi de er for gamle og outdated. Og så er vi jo ligevidt…

En tredje foreslog, at samtalen måske i højere grad burde handle om faglighed fremfor alder. Om håndværk og udøverne. Og om hvad man kan lære af hinanden – og ikke om de fordomme, der uvilkårligt lurer under overfladen ­­– i begge lejre.

En fjerde påpegede, at man burde tænke generationskløften ind i udstillingssammenhæng. Som i den kommende Biennale eller andre større udstillingsgreb. For så ville der være en konkret og aktiv mulighed for, at yngre og ældre udøvere kunne (sam)arbejde og udstille side om side. Og på den måde mødes om det felt og den passion, som begge generationer er del af og udøvere i?

Lige her blev jeg opvakt, for jeg tror, at den yngre kunstner har fat i en vital pointe. Nogle gange kan man ikke tænke sig til alt, men bliver nødt til at prøve det af i praksis. For mit eget vedkommende kan jeg ærligt og naivt sige, at jeg ikke havde mødt formgivere fra den ældre generation før jeg som redaktør af foreningens tidsskrift KUNSTUFF i mine tredivere blev en del af Danske Kunsthåndværkere & Designere. Her mødte jeg superskarpe formgivere omkring de 70, der skabte værker, der lige så godt kunne være lavet af nogle på 30. Mine fordomme blev langsomt nedbrudt og min horisont udvidet – betragteligt.

Selvom det kan være en anelse flovt, ved jeg ikke noget bedre end at blive afkræftet i mine egne fordomme. Men når rødmen har lagt sig, har man vundet så meget mere end uvidenheden over at vide så lidt. Det er her, jeg ser en stor rigdom for den yngre generation, der måske ligesom jeg gjorde, går rundt og tror, at verden er på en bestemt måde. Det er den ikke. Verden er på mange måder. Og viden og indsigt er aldrig spildt, men er ekstra sprøde lag, der lægges til den akkumulerede viden, som livets lagkage er.

Siden har jeg arbejdet tæt og nært sammen med flere i den ”ældre” generation, selvom det er svært at skrive det uden at det igen bliver til en fordom, som jeg netop skriver om for at afkræfte.

Den ældre generation har også noget at lære af den yngre – ’for sure’. For den virkelighed, de unge står i i dag, er langt mere kompleks, informationstung og udfordrende og kræver nogle helt andre værktøjer end den ældre generation nogensinde har kunnet forestille sig. Det er derfor interaktionen, videbegærligheden og nysgerrigheden skal gå forrest i mødet mellem generationer. Ideen om at lade generationerne mødes på tværs i udstillingssammenhæng er en direkte og motiverende vej, fordi alle generationer kan udkomme i egen ret, og kommer i dialog med hinanden undervejs – gennem værker, viden og netværk.

Førnævnte Danske Kunsthåndværkere & Designere har netop holdt årsmøde, hvor flere helt unge talenter er blevet valgt ind i bestyrelsen. Det gør mig glad og understreger ovenstående pointe: At medbestemmelse og dialog og ikke mindst nysgerrighed for at mødes og smøge ærmerne op er afgørende og en af de veje, man skal gå!

En femte vej findes i håndværket og materialerne. I Generation Why er der to værker, der udspringer af den tankegang. Svenske Lisa Juntunen Roos’ værk tager afsæt i traditionelt finsk kurveflet. Lisa Juntunen Roos er halv finne, halv svensk, og da hun som barn havde svært ved at forstå sin mormors finske, mødtes de i håndværket. I et sprog, de begge kunne tale. Værket Jos Saisin Valita (mormorens navn) nyfortolker det åregamle håndværk, men gør det i glitrende genbrugsemballage i form af brugte kaffeposer. Resultatet bliver et pixeleret portræt af hendes mormor, der ’merger’ tradition, håndværk og den digitale æra med en klima- og forbrugerbevidst agenda.

Svensk-tunesiske Fadhel Mourali gør noget af det samme, når han i værket An Ode to Lennart, går i dybden med kurvemageriet, som er særligt for hans oldefars landsby i Nordsverige. Mourali går materialeeksperimenterende til værks og blander PLA-plastik med restmaterialet fra kurvemagerprocessen for at skabe et nyt filament-materiale, som han væver med. Mourali fortæller:

“Genom vävningen av detta material vill jag förena min egen person tillsammans med min gammelmorfar Lennarts, och genom hantverket utforska den kulturella evolution som skett i vår familj. Från den traditionella svenska, gröna landsbygden till min egen multikulturella bakgrund och queera identitet, uppvuxen i den ”urbana förorten”, en på många sätt konstgjord plats.

PLA-plasten symboliserar min bakgrund, min generation: det temporära, det ännu outforskade: man vet helt enkelt inte hur länge plast kommer att bestå— de är gjort för att förfalla. De träfibrer som finns i materialet står för det permanenta, de bestående och betrodda. Traditionen och Lennart. Kortfattat är det den juxtaposition jag vill utforska. Det permanenta och de temporära, hur skapar man en identitet utan rötter?”

Et sjette bud handlede om mentor-ordninger. At der måske fra fondenes side kunne formuleres et format, som udøvere kunne søge. Om det skal være frivilligt, hvem der skal møde hinanden, ved jeg ikke, men nogle gange, kan det også være godt at møde nogen, man ikke har tænkt, man skulle møde. Lige her tror jeg på blid tvang. Lidt ligesom det har vist sig, at der ikke kommer flere kvindelige ledere ind i bestyrelseslokalerne uden kvoter. Tvang i generationernes tjeneste, fordi man lige her skal have en hånd i ryggen for at træde ud af det vante og ind i det nye.

På den lange bane er jeg temmelig sikker på, at det er noget af det, der skal til. For alt andet er en hjerteskærende tanke. At et badekar så rigt og forædlet som den danske design- og kunsthåndværkergeneration bliver tømt for overleveret viden, håndværksmæssige kompetencer, netværk og alt det andet, der ligger mellem erfaring, æstetisk signatur og lavpraktiske ’tips and tricks – og ikke mindst mellem generationerne og alt det, de kan lære af hinanden.

CHARLOTTE JUL

Mig kan I læse om her, hvis I skulle have lyst til det.

Udstillingen Generation Why kan opleves i Rundetaarn frem til 28. april, 2024. Herefter vandrer den til Sverige og RIAN Designmuseum i 2025.

Wang & Söderström er fremtidens formgivere. Af digitale koder og oplevelser, der fusionerer det analoge med det digitale – og omvendt. Sidste år vandt de Biennaleprisen, og nu er de aktuelle i vandreudstillingen Generation Why. Duoen var også en del af portrætbogen Danish Creatives. Den danske version har aldrig tidligere været udgivet. Læs portrættet her i en opdateret udgave.

“The digital will be increasingly present in our lives, and craftspeople and designers should welcome the digital as a possibility. Take control over it and be the one to decide how to use it. Technology is not the enemy. If you are curious, you can take it to new dimensions and claim it as an art tool to develop your idiom and language. It is important to add humanity to the digital sphere. To make the digital more human-related and easier to grasp, so people don’t push it away,”

Ordene er Anny Wangs, der er svensk, men bor og arbejder i Danmark. Interviewet foregår derfor i et sprogligt hybridland. Et land, hvor engelsk er duoens fagsprog, som flugter med de internationale ambitioner og listen af arbejdsopgaver, der kun bliver længere og længere.

Anny Wang og Tim Söderström er siden interviewet blev lavet, flyttet ud af byen, hvor familie- og studioliv smelter sammen. Da jeg mødte dem under arbejdet med bogen, havde de studio på indre Nørrebro. Wang & Söderström var heldige. De overtog en tidligere bodega på kanten af området, som de transformerede fra et tobakstungt og brunt lokale til et lyst og venligt studio, der balancerede mellem stedets tidligere historie og det nye formål: Et sted med plads og en lille kælder, hvor deres 3D-printer kan stå og arbejde uforstyrret i flere timer ad gangen. Samme praksis har de flyttet med ud i deres nye omgivelser, hvor duoens arbejde mellem det digitale og det analoge fortsætter med at knopskyde. Som en fysisk fællesmængde af visioner og prototyper på fremtiden, hvoraf flere af objekterne minder om noget levende – dyr, mikrober eller organismer, som alligevel ikke mimer noget virkeligt eksisterende, men mere minder om små personligheder.

Charmerende hybrider

De sidste seks år er Wang & Söderström kommet på de fleste talentspejderes læber. Deres evne til at kombinere det digitale med det æstetiske og skabe installationer og udstillinger med genstande, der fusionerer det realistiske med det surrealistiske, har skabt både opmærksomhed og overskrifter. Læg dertil en moderne og varieret farveskala, hvor de fleste farver er i spil – både modernismens rene og postmodernismens mindre stuerene farver. Lyslilla, laks og pastelgul er nogle af dem. Mørk olivengrøn, rød og lyseblå er andre. Deres objekter er som slik, man ikke helt ved, om man tør spise, for hvad nu, hvis man forvandler sig til et monster? Eller vågner op som Alice i Eventyrland anno 2050 i en digital og vægtløs verden. Det er sådan, jeg forestiller mig Wang & Söderströms animerede univers i realtid.

Min sci-fi-associationer er måske i overkanten, men ligger alligevel lige for, for animationer er en mindst lige så stor del af duoens virke som at designe objekter. Eller skabe udstillinger, illustrationer eller større projekter, hvor flere af duoens mangefacetterede kompetencer er i spil. Den multidisciplinære duo er dog særlig kendt og anerkendt for deres animationer, hvor blobbede former, bløde balloner eller stole, der bøjer i knæene, illuderer et nyt sted uden for, ja, tid og sted. Lyder det forvirrende? Det er det også lidt. Og så alligevel ikke, for konstrasten mellem de to verdener er ikke nødvendigvis en kontrast og skarpt optrukket. Det er mere et overlap mellem de to, en fællesmængde mellem det digitale og det analoge. Det teknologiske og det reale. Og så handler det netop om at gøre det digitale og teknologiske mere humant og æstetisk appellerende. Via former, farver og en ny forståelse af, hvordan den digitale sanselighed kan aktiveres og integreres i vores verden og ikke mindst hverdag.

“Our work is about understanding tactility and spatial design and about sensibly using technology to reach a healthy future where technology and the digital become a bigger part of our life. We shouldn’t forget about our human senses because they are part of being human. And those elements are crucial. The normal way to use technology is dangerous from a long-term perspective because it is alienating. You need to appeal to people. Move them emotionally and aesthetically. Make them realize and understand that the digital can be quite the opposite. That it can be sexy, intimate and beautiful,” fortæller Anny Wang.

København som ny base

Anny og Tim mødte hinanden på designskolen i Gøteborg, hvor de blev kærester og begyndt at arbejde sammen på flere projekter, fordi de begge var optagede af det digitale. I 2014 flyttede de til København, hvor Tim gjorde sin Master færdig på arkitektskolen og Anny arbejdede freelance på en tegnestue, mens de lavede deres egne projekter ved siden af. I 2016 tog de springet som selvstændige og oprettede deres eget sted – først i fremlejede lokaler i Kødbyen på Vesterbro, herefter et par år på Nørrebro, og da familieforøgelsen bankende på, i hus udenfor byen. Her er duoen for alvor landet i deres fælles faglighed med plads til at rode og bygge, udvikle koncepter og formater ved computerne eller gå i kælderen og supervisere 3D-printerens utrættelige arbejde med at spytte former ud, som de to har skabt digitalt.

“Spatial design is our common ground, but we also meet in so many other places. We work as architects and interior designers, and this is where we grew together on a new creative path. The fascination comes from the physical world, and we have one foot in the physical and another in the digital. In this hybrid, new things can emerge. The normal perception of technology is that it should make life more efficient. We think that technology can provide aesthetic and sensual qualities inspired by architecture and craft and that tactility should be integrated to make the perception of the digital less digital, so to speak, and something other than the conventional understanding of technology as sci-fi-like. We want to help point to a new direction for how we use technology in the future because there is a rare beauty in the preciseness of a 3D print, for instance” ” Understreger Anny.

The future is digital

Det er med engelske ord en ambition af de større, som Wang & Söderström har taget på sig, men for dem, kan det ikke være anderledes. Født ind i ’Generation Millenial’ er de vokset op med computeren som et naturligt redskab, der har udviklet sig fra fysiske floppy disks til immateriel digital opbevaring i skyen. Vokset op med den åbne tilgang til værktøjer, der ligger som ’open source’, du kan bruge, hvis har lysten, drivet og nysgerrigheden. Både Tim og Anny er vokset op foran computeren og med både evnen, lysten og nysgerrigheden til at finde ud af, hvordan et givent software-program virker. Kan gøres bedre. Kan bruges på nye måder. Begge er opsatte på at lære igennem leg. Og forstå igennem timers hårdt arbejde. Duoens computerkompetencer er opnået gennem dedikeret og helhjertet DIY, for dengang fandtes der ingen tutorials på Youtube. Kun vilje og vej. Som Wang pointerer, så har de begge brugt mange år på at lære sproget. Så meget, at deres hjerner til tider føles, som om de er blevet kodet af en computer. Og fordi de begge har brugt så meget tid foran skærmen, er de i stand til at gennemskue systemer og software og anvende dem som et alfabet, de skaber nye bogstavsformer ud fra. Et alfabet af nye og endnu ikke definerede muligheder, der kan kobles med de eksisterende.

”It is easier to work in a field that is not defined or has a name. People want to label us. Sometimes, you can hide under a definition. Hide behind the undefined. If it is determined, you have to defend what you do. We don’t want to hide, and we don’t want to limit ourselves to a specific field. The hybrid is not emptied yet. It moves all the time, and new inventions come, like COVID-19. Now, digital meetings are almost expected. Stuff happens, and things evolve. The field is unexplored. The boundaries are wide open, and there is considerable freedom in that. We would instead focus on the work and the story behind the object instead of discussing the definition, whether it is a design or an art object. Does it matter? It is much more interesting to pay attention to what the object says,” fortæller Tim.

Wang & Söderströms objekter siger en hel masse. Vækker genkendelse og undren på samme tid på grund af deres udtryk, der er manipulerede af samme årsag. Som en hybrid mellem virkelighed og fantasi, hvor former, som minder forholdsvist meget om organer er gjort appetitlige i stedet for frastødende og iklædt materialiteter og farver, der gør, at man opfatter dem som noget andet og langt mere æstetisk.

The shape of things

Duoen arbejder også i en vekselvirkning mellem den analoge skitse og den digitale gestaltning, og begge udvikler lige meget på hver opgave, men med hver deres tilgange og favoritredskaber. Anny Wang er vild med et særligt tegneprogram. Tim Söderström bruger sin arkitektfaglige baggrund til at holde styr på rumlighed og skala. Sammen bliver deres proces til et produkt.

“The process is our practice, and we need a frame to create. It shouldn’t be too abstract. We are learning the tools as we go along. If we use 3D printing, we ask ourselves ‘how big can we go?’ ‘Can we make it faster?’ ‘What structures would work etc?’ It helps us have direction, helps us produce, and gives us a reason to take the next step. We think it is fun to learn these digital tools. You need to have some sense of space, and we come from architecture and design, not animation. We work with dimensions, scale and space, and put ourselves in relation to that space”, forklarer Tim Söderström.

Duoens formsprog er en sammensmeltning af reelle objekter, der findes i verden, og fantasifulde påfund manipuleret til en hybrid, der ligner noget faktuelt, men alligevel lander et sted mellem det reelle og det uvirkelige. Digital realisme, kalder nogen det. Mellemrummet mellem det reelle og det surreelle definerer duoen det selv som. Men så er vi tilbage ved definitioner, som ifølge parret, ingen gang har på jord andet end at holde noget fast, der ikke kan eller vil holdes fast. Fordi genren er ny. Mangfoldig. Uudforsket. Og i konstant bevægelse.

Som det materiale, de har brugt til fødderne til deres udstillingspodier til The Mindcraft Project 2019, som de netop har været udstillingsdesignere på. På grund af COVID-19 blev udstillingen i Milano aflyst og i stedet transformeret til en digital udgave. Podiernes fødder er støbt i gipsbeton, der er lettere end beton, men mindst lige så stærkt. Og så er det nemt at have med at gøre. Formen er skabt på computeren og printet i 3D, hvorfra duoen har skabt en form, som materialet, der har fået tilsat farve, støbes i. Resultatet er fødder med en kile, hvori udstillingspodierne nedsættes – som i et kryds – uden brug af værktøj.

”Vi kan godt lide de amorfe blobbende former, der er som væsener fra en tredje verden mellem den fysiske, vi kender, og den digitale, som vi selv kan skabe. What you usually see lands in a new place. It is often a personal experience when you see our work; what you associate with our shapes differs depending on your experience. Our shapes and our form language play with the recognizable, letting the technical aspect twist the organic and human factor. We are firm believers in the new renaissance, where everything is connected with the body. Not so much with measurement, but with feelings and emotions,” understreger Wang.

Social media as PR-partner

Wang & Söderström har i dag over 77.000 følgere på Instagram. Et ekstremt højt tal, taget deres korte karriere i betragtning, men de mange animerede film med objekter, der ruller, flyver og ser ud som om de taler sammen, er så charmerende, at folk deler dem. Videresender dem og kommenterer på dem. Flere internationale udstillinger og opgaver hos og for prominente brands i internationale storybyer har også gjort deres til at ’booste’ duoens ’social presence’. Wang & Söderström er bevidste om de sociale platformes store styrke, men uploader ikke indhold ubevidst, ligesom der heller ikke ligger en overlagt strategi bagved. Det er mere kommet i ryk. Små og gode ryk, fordi duoen har lavet interessante udstillinger, der både formidler og er noget nyt.

”Our Instagram has grown organically from one event to the next. The critical ingredient is hard work. We work constantly, and social media enables us to spread our work to a broader audience. It is crucial to balance it and show something that has its value. We don’t create content for social media exclusively but show our followers how we work, get inspired, and invite people to join our exhibitions and events. You shouldn’t be afraid to post, because alt det, du skaber har mulighed for at krydsbefrugte hinanden der,” konkluderer Wang.

Og det virker. Duoens Instagram-konto vokser støt og med deres kollektion for HAY er det international afsæt for alvor ved at manifestere sig. Som en dansk-svensk fortælling der er klar til at tage verden med animeret storm med værker og installationer, der balancerer mellem det genkendelige og surrealistiske.

WANG & SÖDERSTRÖM

Tim Söderström, født 1988. Anny Wang, født 1990, begge i Sverige.

Tim har en Master i Arkitektur fra Det Kongelige Akademi, 2015, Anny tog afgang fra HDK, Academy of Design and Crafts, Göteborg i 2014.

De udgav bogen Royal Chambers i 2023 og har igennem årene arbejdet med bl.a. Nobel Prize Organisation, Röhsska Museum, Nike, HAY, ICON Design Magazine, Iittala, CHART Art Fair, Dazed Magazine, Selfridges, Burberry, The New York Times / Apartamento Magazine Adidas mfl.

Udvalgte udstillinger:
Generation Why, Risør, 2023 + Rundetaarn 2024 + Rian Designmuseum 2025, Biennalen for Kunsthåndværk & Design. Copenhagen Contemporary, 2023, Royal Chambers, inter.pblc, København, 2022, Nest of you, digital installation, Kbh N, Weird Sensation Feels Good, Group Exhibition. ArkDes, Stockholm, 2020, Kleureyck, Group Exhibition. Design Museum Gent, Gent, 2020, Human by Design, Group Exhibition. MAK Museum of Applied Arts, Vienna, 2020, The Age of Entanglements, Group Exhibition, Volvo Studio, Stockholm, 2020, Collectible curates, Group Exhibition. Musée des Arts Décoratifs, Paris, 2019, The Mindcraft-project 2019, Objects with Love, Group Exhibition. Design Miami, Basel, 2019, Tides x Kwangho Lee, Group Exhibition, Milan Design Week, Milan, 2019, What Matter_s, Group Exhibition. Dutch Design Week, Veem, Eindhoven, 2018, Mars on Venus Gallery, Tel Aviv, 2018, The Senses: Design Beyond Vision, Group Exhibition. Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum, New York, 2018.

wangsoderstrom
@wangsoderstrom

Stine Bidstrup er glaskunstner, akademiker og kurator. Og så er hun aktuel i vandreudstillingen Generation Why, ligesom hun deltager i portrætbogen Danish Creatives. Portrættet har aldrig tidligere været udgivet på dansk. Men nu er det på tide…

Glaskunstner Stine Bidstrup er petit af fysik, men grandiøs i sin begejstring for glas. Hendes værker er ofte store i skala, sært insisterende og så rige på detaljer, at man er nødt til at bruge tid på dem. Gå rundt om dem for at afkode de indlagte tråde, der synes at forbinde sig med hinanden som et matematisk grid, der minder om et topografisk landskab – inde i glasset, vel at mærke. Der er intet let ved Stine Bidstrups værker. De oser af tid og myreflittig omgang med modeller, idéer og processer. Hun siger selv, at hun har taget to af de sværeste teknikker indenfor faget og smeltet dem sammen: At udvikle alle de individuelle støbeforme i silikone, der ofte når et antal på 8 eller 10 forskellige forme per værk. Dernæst at designe de forskellige mønstre digitalt og efterfølgende smelte dem ind i glasset. Herefter bliver de to forskellige metoder smeltet sammen i det færdige værk, der tager Bidstrup ca. tre-fire uger at lave.

Stine Bidstrup selv er heller ikke lavet af glas. Tværtimod tager hun fysisk seje armbevægelser med krævende støbeprocesser og arbejder naturligt med slibemaskiner, glaspustning og andre tekniske udfordringer, og man undres over de åbenlyse modsætninger mellem den intellektuelle tyngde, hendes værker er præget af, og de håndgribelige og ofte beskidte omstændigheder, hendes værker laves under. Nogle gange skaber hun værkerne alene, andre gange i nødvendigt samarbejde med erfarne håndværkere, som hun arbejder sammen med på Holmegård Værk. Bidstrups værker er ekstremt sensitive overfor temperatur og timing i processen, og man kun får den ene chance. Så alle sejl skal sættes til og vejret holdes.

”Glas er både solidt og skrøbeligt på samme tid, og man skal håndtere materialet opmærksomt og forsigtigt. Det er nervepirrende og på grænsen til det ubehagelige, for hvad nu hvis jeg taber noget. Så er det slut. Også i blæseprocessen. Her kan der også nemt gå noget galt, selvom jeg arbejder med to sindssygt dygtige blæsere i Småland med 20 års erfaring. Jeg er også selv ret kompetent – men det kan ske. Usikkerheden er noget, jeg lever med. Glas er ikke et materiale, man kan reparere på, så hvis uheldet er ude, bliver man nødt til at revurdere situationen. Slibe et hjørne af, hvis det er knækket ­– og i det hele taget være opfindsom. Især i støbe- eller blæseprocessen, hvor alt foregår nede i en form og man ikke kan se, hvad der foregår. Værket kommer sjældent ud af den form, sådan som jeg har forberedt det eller forestillet mig. Glaskunst er ikke en eksakt videnskab. Værket er ikke 3D-tegnet i et program først. Slet ikke. Så man må forholde sig til det, der kommer ud. Nå, det blev den farve? Ok, så modellerer jeg lidt på det med nogle slibeværktøjer. På den anden side er jeg også glad for, at de værker jeg laver, ikke skal være perfekte. Det er ikke på nogen måde en stræben efter perfektion. Og det er kun godt, hvis mønstrene strækker sig ud, ’clasher’ med hinanden eller andet, der skaber noget uforudset. Alt er håndlavet. Der er intet maskinelt over det. Jeg bruger gamle teknikker. Og selvom jeg integrerer digitale mønstre i glasset, er det stadig de gamle håndværksprincipper, der er i brug. Jeg skal stadig støbe og blæse, selvom værktøjerne er blevet mere moderne og ressourcesparende,” forklarer Bidstrup.

Akademiker og DIY-type

Stine Bidstrup deler atelier med fem andre glaskunstnere på Islands Brygge i København, og det siger mere om min naive forventning end om virkeligheden, da jeg lettere forvirret ikke finder det store, åbne og nærmest transparente rum, hvor lyset vælter ind ad vinduerne, som jeg havde forestillet mig. Som om rummet nødvendigvis afspejler det materiale, der arbejdes med. Her er i stedet tætpakket med papkasser, der indeholder materialer, værktøj og værker, og man fornemmer seks forskellige skriveborde derinde et sted mellem reolerne, der deler rummene op. Værkstedet har flere rum, hvoraf nogle udelukkende er beboet af maskiner og værktøj. Store cirkelformede slibesten på knapt en halv meter i diameter hænger på væggen og pointerer, at arbejde med glas ikke er for svæklinge. Eller folk, der ikke har en lille maskinmester i sig og er en Do-it-yourself-type. For det er dyrt at købe nye maskiner. De gamle maskiner fungerer dog endnu og hjælper de udøvende på studiet med at skabe deres værker, og derfor må man ind i mellem selv finde skruetrækkeren frem. Værkstedet er med andre ord en flydende tilstand mellem fysiske som abstrakte modsætningspar. Mellem ideen om det rene, lyse glas og det hårde og ofte svinende arbejde det er at støbe, blæse eller slibe. Hvor vandet sprøjter, glassplinter flyver og hvor bandeord kan fyge gennem lokalet, hvis uheldet er ude og man taber et værk eller noget andet går galt i skabelsesprocessen. Mellem kunst i verdensklasse og ’down-to-earth’ gør-det-selv, hvor skruetrækkeren er din bedste ven.

At Stine Bidstrup har to akademiske uddannelser bag sig, kan ikke overraske, når man hører hende fortælle om sit arbejde og minutiøst gennemgå alle skridt i processen, fra idé til færdigt værk. Samme arbejdsdisciplin og dedikation gjorde, at hun skrev et kunsthistorisk bachelorprojekt med titlen ”Mellem krystallinsk og transparent: Glassets arkitektoniske potentiale i tidlig europæisk modernisme”. Sådan! Der er ingen nemme ind- eller udgange hos Bidstrup, der også altid har været fascineret af arkitektur. Faktisk troede hun en overgang, at hun skulle være arkitekt. Det blev hendes søster i stedet. For Stine havde i mellemtiden fået fingrene i glasset. På ungdomsskolen, hvor et kursus blev udbudt, som hendes veninde gerne ville tage. Stine tog med – og blev langsomt, men sikkert opslugt af det transparente materiale. Og da hun langt om længe fik lov til at blæse på et højskoleophold, var hun solgt.

”Jeg havde egentlig altid troet, at jeg skulle være akademiker. Jeg har ikke haft nogen plan om at være glaskunstner. Men lige så snart jeg fik fingeren ned i glasblæsningen, på højskolen efter gymnasiet, var det bare det mest spændende, jeg kunne forestille mig. Jeg søgte ind på Designskolen bagefter, kom ind og har ikke set mig tilbage siden. I starten handlede det om, hvad glasset kunne. Glas kan ligne andre materialer. Det er plastisk og kan tage aftryk af noget andet. Det var materialet og håndværket, der var i fokus. Efter min bachelor tog jeg til USA, til Rhode Island School of Design (RISD). Her blev glasset taget ekstremt seriøst som billedkunstnerisk og konceptuelt udgangspunkt, og vi så på glasset som materiale. På de fysiske egenskaber og på, hvordan de konceptuelt kunne udnyttes qua deres transparens, refleksion og optik – og vi jokede med, at skolen burde omdøbe linjen til ’Afdelingen for transparente udforskninger’.

Meget af det, jeg lavede på RISD er langt fra det, jeg laver nu. Det var mere performance og videoværker, der undersøgte det konceptuelle bagland langt fra materialet. Nu er jeg tilbage og har fundet en god syntese mellem de to. Det, jeg laver i dag, er mere kunsthåndværksbaseret, men det er også vigtigt for mig, at der er en kunsthistorisk og idémæssig forankring. I mine værker handler det om at se, i lille skala – men uden at se det hele. Det handler om at se flere ting på en gang. En overflade, der reflekterer, men også at kunne se igennem et materiale og ind til de geometriske mønstre, som jeg arbejder med. Som igen har en tendens til at spejle sig op i overfladen – at kunne udtrykke overflade og rum på samme tid. Det kan glas, og det er der ikke så mange materialer, der kan. Og så er det helt vildt fedt og helt vildt svært at blæse glas. Det er meget fysisk og intenst i korte perioder. Jeg bruger lang tid på at forberede og efterbearbejde, mens selve blæse- eller støbeprocessen er kort og højintens. Glas er et enormt forførisk materiale. Jeg har dyppet tæerne i andre materialer som keramik, men der er ikke andre materialer, der kan det samme,” forklarer kunstneren.

Der er ingen tvivl. Bidstrup er forelsket. I sit materiale. I muligheder og besværligheder. I den krævende fysiske og teknisk nørdede side af sit fag. I de poetiske, abstrakte og konkrete referencer, betydninger og lag glasset gennem tiden har haft og stadig har. Forelsket i den skærende kontrast mellem den porøse skrøbelighed og megalomane mulighed, som glasset tilbyder. Fordi det kan blæses op. Støbes. Formes og smeltes om igen.

Glassets potentiale

De fleste har en fornemmelse af, hvad glas kan. At det er et materiale, der både er profant og magisk. Vi drikker vand og vin af glas. Vi forundres over glassets reflekterende og spejlende evne. Forføres af dets evne til at ligne noget andet og mere ædelt. Som ja, ædelsten og sølv.

Bidstrups seneste værker til Heller Gallery i New York ligner noget, jeg ikke har set før. Jo, måske i de allerældste Supermand-film, fordi de minder om sammensmeltede stænger af kryptonit. Skarptslebne stave med krystallinsk raffinement og kraftfulde, men nedtonede farver. De anes derinde. Farverne. Sammen med mønstre af forskellig art, der går i dialog med hinanden. Det er helt med vilje. Eller med så meget kontrol, som det nu kan lade sig gøre. For glasset vælger sin egen vej i ovnen. Men det er kun godt ifølge Bidstrup, for de seneste seks værker, der hedder ’Imaginary Crystallizations’, er genbrugsglas fra tidligere værker. Derfor taler de netop med spaltet tunge i møder mellem tidligere anvendte farver og mønstre. Som nye fællesmængder af indre kaos i styret ydre form. Skarpt og organisk på samme tid.

”De sidste værker er støbt i mindre skala. Glas er skabt af sand og jeg ville lege med idéen om, at glas ligner sten, rav eller andre materialer. Jeg havde referencer til ædelsten som quartz, rosa-quartz, rubin, topas og farver som safirblåt og smaragdgrønt i tankerne. Lidt ligesom når man køber glasfarverne hos fabrikanten, hvor de også hedder de her navne og man bliver forført af, at de ligner spiselige bolsjer. Serien består af seks værker, som jeg selv har støbt på værkstedet af overskydende glas. Nogle kanter er slebet, andre er ikke, og der er et spil mellem mat og poleret, mønstring og ikke mønstring sammen med rester af de geometriske grid, som man oplever i glimt. Farver og transparente områder går i dialog med hinanden og der er aflejringer af mønstre og farver uvilkårlige steder, fordi glasset er genbrug. Sporene af de tidligere værker bliver også en historie. En ny historie,” siger hun.

USA, London, Estland

Stine Bidstrups ophold i USA som Master-studerende kom til at påvirke hende på flere måder. Ikke kun fordi, hendes fag blev taget ekstremt seriøst og hun derfor hurtigt følte sig som en professionel udøver, men også fordi hun udviklede netværk fagligt og privat. Siden da er hun vendt tilbage jævnligt for at undervise og fik gennem en kollega kontakt til det anerkendte glasgalleri Heller Gallery i New York, hvor Bidstrup har været i stald siden 2017. I 2018 havde hun sin første solo-udstilling, der blev totalt udsolgt. Galleriet er glad for danske glaskunstnere, men stiller også krav til deres kunstnere. Det passer dog godt til Bidstrups temperament, at der skal ydes. Steppes op. For når der er samlere, der vil købe, skal der leveres.

”I 2020 er jeg også begyndt at arbejde sammen med Fumi Gallery i London, der arbejder mere med design collectibles, som i one-off design pieces med fokus på det funktionelle. De er interesserede i nogle af mine tidligere værker som bl.a. ”Rupert’s Chaos”, der bestod af ufattelig mange håndlavede glastråde, der faldt som dråber fra loftet. Jeg skal bl.a. lave en funktionel lysekrone med afsæt i ”Rupert’s Chaos”. Det er en anden måde at arbejde på. De sætter præmissen og jeg laver en ny version med afsæt i et ældre værk. Det er også ret sjovt og det bliver spændende at se, hvor det drejer hen,” fortæller hun.

Faktisk havde Bidstrup en solo-udstilling hos Fumi i starten af 2020, men udstillingen blev lukket igen pga. COVD-19. I efteråret 2020 er hun kurator for en Triennale i Tallin i Estland. Rollen som den, der træder i baggrunden og sætter rammerne for de andre, passer egentlig godt til Stine Bidstrup. Hendes ydmyge fremtoning har det fint med at være den, der slår stregerne og definerer tematikken, men hun er ikke mere ydmyg end, at hun godt ved, hvad hun vil have. For man når som bekendt ikke så langt så forholdsvis hurtigt, hvis man ikke tør vise, hvem man er.

”Kurator-rollen er en hel ny hat. Den internationale Triennale i Tallin er en ’big deal’. Den bliver set og lagt mærke til. I år ville de gerne have en kurator, der styrede det hele, med færre deltagende kunstnere. De spurgte, om jeg ville lave et tema, et koncept. Og det ville jeg selvfølgelig helt vildt gerne. Triennalen inkluderer alle medier indenfor kunsthåndværk og design, ikke kun glas. Jeg har valgt temaet translucens – spændet fra det helt transparente til det helt uigennemsigtige. Hvordan lyset rejser igennem et materiale, hvordan lyset bliver bremset og hvordan lyset bliver sendt på afveje igennem materialet. Temaet er oppe i tiden. Vi taler om transparens indenfor politik, og i arkitektur er et glashus sjældent helt transparent. Man har ikke retten til at kigge ind, kun til at kigge ud. De valgte kunstnere viser både nye og eksisterende værker indenfor porcelæn, 3D-print, tekstil, beklædning, ben, horn, video, foto, lys og glas”, pointerer hun.

Stine Bidstrup kan endnu ikke se, hvad kurator-gerningen kommer til at give til hendes egen praksis, men det vil tiden vise, ligesom tiden vil vise, hvor meget mere verden får at se af Bidstrups omhyggeligt skabte værker, der både mimer arkitektur, minder os om rumlighedens potentiale og viser os styrken i detaljen, i materialet og i det at skabe.

STINE BIDSTRUP

Født i 1982. Bor og arbejder i København. Hun er uddannet fra Det Kongelige Akademi, Bornholm i 2004 og fra Rhode Island School of Design, Providence, RI, USA i 2006 – og så har hun en BA fra Københavns Universitet i 2019.

Stine Bidstrup er tilknyttet følgende gallerier: FUMI, London, Hostler Burrows, New York & L.A. og Heller Gallery, New York.

Af udvalgte udstillinger kan nævnes: Indeterminate Objects, Arts + Literature Laboratory, University of Wisconsin-Madison, USA, 2024, Generation WHY, 2023-25, Growth + Form: Gallery FUMI at 15, Gallery FUMI, London, England, 2023, The Future is Present, Designmuseum Danmark, København, Danmark 2022-24, The Mindcraft Project 2021, Virtuel platform, København, Danmark, Passage at The Byre, Bullseye Projects, Latheronwheel, Skotland, 2021- 2024, New Glass Now, The Renwick Gallery, The Smithsonian American Art Museum, Washington DC, USA, 2021, Biennalen for Kunsthåndværk og Design, Museum Koldinghus, Kolding, 2021, Focus: Stine Bidstrup, Heller Gallery, NYC, USA, 2020 (solo), Architectural Glass Fantasies, Galler FUMI, London, UK, 2020 (solo), New Glass Now, Corning Museum of Glass, New York, USA, 2019 (gruppe).

Hun har modtaget en lang række anerkendelser bl.a. Statens Kunstfonds treårige arbejdslegat, Inga & Ejvind Kold Christensens Hæderspris og Hempels glaspris.

www.stinebidstrup.dk
@stine.bidstrup

Jonas Edvard er materialedesigner- og kunstner. En frontløber i et felt, han selv har været med til at definere – world wide. Og så er han aktuel i vandreudstillingen Generation Why, ligesom han deltager i portrætbogen Danish Creatives. Portrættet har aldrig tidligere været udgivet på dansk. Men nu er det på tide…

Jonas Edvard er en atypisk designer i en ny generation og en af dem, der ikke kun formgiver genstande, men udvikler bæredygtige materialer af de naturlige ressourcer, der ligger foran eller nede under os – som kalk, tang, svampe og plantefibre. Som barn legede han i skoven det meste af tiden, hvor han rodede i jorden, undersøgte gevækster og nærstuderede insekter. Når der var mad, ringede hans forældre med koklokken, for han kunne snildt være flere kilometer væk, fordybet i materien og i sine krøllede tanker. Selvom det lyder som minder fra en svunden tid, er historien sand og vidner om en nysgerrig, kritisk og søgende designsjæl, der finder potentiale de mest oplagte, men også usandsynlige steder – set med branchebriller på.

”Jeg voksede op i Thy, hvor vi ikke havde TV før jeg var 15 år, og min barndom handlede om at være barn. Jeg byggede huler, lavede våben og sprang ting i luften. Jeg var altid i naturen og er vokset op med, at der var materialer alle vegne som tang, kalk, svampe, aktivt kul og flint, så for mig er materialer oplagte at tage fat på som designer.”

Gesso og NOMA

Et naturmateriale som kalk blev ankeret i Edvards mest populære projekt til dato, The Gesso Project, hvor koralkalk fra Faxe Kalkbrud, der daterer 65 mio. år tilbage, blev hovedkomponent sammen med biologisk nedbrydelig lim og naturlige pigmenter. Jonas Edvard eksperimenterede sig frem til Gesso-materialet, som han brugte til en serie af lamper og borde til Danish Crafts Collection – et salgsinitiativ foranlediget af den danske stat. Interessen for projektet var stor og da den verdensberømte danske restaurant NOMA skulle genopføres i nye lokaler i 2019, valgte de Jonas’ lamper til restauranten, hvilket satte yderligere skred i sagerne. Jonas producerer selv lamperne på værkstedet med hjælp fra hans praktikanter, der kommer fra hele verden.

”Jeg er heldig, at jeg har mange ben at stå på. Jeg kan lave lamper, der kan sælge. Jeg kan undervise og afholde talks. Jeg kan lave designs for andre og modtage royalties. Jeg kan opnå kunststøtte, hvis jeg er heldig, og skabe udstillinger sammen med andre. Jeg sammenstykker mit liv på den måde, ligesom jeg sammenstykker mit design af ting, jeg ser og materialer, jeg opfinder”.

Kritisk nørd

Jonas Edvard agerer ubesværet i syntesen mellem ingeniørkunst, geologi, kunst og design i det sammensmeltede felt af viden og muligheder, som den nørdede opfinder, han er. Han roder med andre ord stadig i jorden, hvor han finder, udvikler og forsker sig frem til nye materialesammensætninger. Nye materialer til nye tider, hvor bæredygtige og recirkulerbare materialestrømme er den nye agenda, du som formgiver og producent er nødt til at forholde dig til. Den danske designer er med andre ord på en global ansvarlighedsmission og kalder selv det, han bedriver for kritisk bæredygtighed, hvor han bruger materialerne til at stille spørgsmålstegn ved vores eksistens.

”Det kritiske handler om at stille de rigtige spørgsmål. Her er fx en stol i tang. Kan man sidde i den? Er den dyr at producere? Hvor bæredygtig er den egentlig? Bæredygtige bliver vi aldrig helt 100% og som designere skal vi jo lave noget, der kan sælge. Men det er ikke vigtigt for mig. Designeren har en flydende rolle. Jeg vil ikke definere, hvad der er rigtig eller forkert, for så bliver det småreligiøst og låser sig fast. Recirkulerbare papkopper bruger du kun en gang, men keramik bruger du hele livet, selvom du bruger mere CO2 til at producere den. Bæredygtighed er ikke defintivt, men mange mener at have svaret.”

Ulykke som motivation

Jonas Edvard taler meget om meget. I både højtflyvende meta-refleksioner og i praksisnære materialenørderier, og på hans natbord ligger der da også både filosofi og fagbøger, men ingen romaner trods det faktum, at begge hans forældre er bibliotekarer. Jonas Edvards designuddannelse var også højtflyvende og skar på tværs af fag og muligheder. For da han startede på skolen på Holmen, havde de netop nedlagt linjefagene og Jonas blev ’free mover’ og surfede rundt og fordybede sig i alt efter kursusudbuddene. Under hans uddannelse kom han ud for en ulykke. Styrtede på cykel og troede han skulle dø.

”Så alvorligt var det ikke, men jeg følte, at jeg skulle dø. Og det var et kæmpe chok. Når man er ung, er man jo udødelig og man har ofte nogle ret heftige holdninger til tingene. Det havde jeg også, men chokket afstedkom nogle angstanfald, som jeg fik hjælp til at tackle og forstå, så jeg fik energi og mod til at fokusere på det, der var vigtigt. Det gav både perspektiv og nye erkendelser, som jeg i dag ikke ville have været foruden.”

Med ulykken og de nye erkendelser som motivator begyndte Jonas Edvard for alvor at dykke ned i materialerne på sin Master og med bæredygtighedens langsomme indtog på skolen – og i hele verden – tog materialeopfindelserne over. Nu små ti år senere er Jonas Edvard en af de etablerede i det nye felt af materiale-opfindere, der er opstået som en ny global niche i designfeltet. Et felt, der kun bliver mere og mere relevant og interessant. For kritisk bæredygtighed er moderne muligheder, der kan ændre verden, hvis vi bare forstår hvordan, mener Jonas Edvard.

Rastløs skaberkraft

Jonas Edvard er en do’er. En af dem, der får noget fra hånden, men han er samtidig også meget oppe i hovedet. En intellektuel designer om man vil. Men måske er der bare en friere passage mellem krop og intellekt hos Edvard eller også er refleksion ikke noget han gør en sjælden gang imellem, men hele tiden. Som en del af hans måde at være i verden på?

”Jeg vil gerne skabe og har aldrig kunne finde mig tilpas i at holde ferie. Jeg synes det er skønt at komme afsted og opleve nyt, men jeg bliver også hurtigt fyldt op. Jeg har brug for at bearbejde indtrykkene. Så jeg tegner hele tiden for at bearbejde dem. Det er noget med at have noget at give sig til. At bygge et hus har et kæmpe formål, der slår noget til i min hjerne – at sørge for sin familie. Det handler om noget helt andet end at designe et produkt, opfinde et nyt materiale eller skabe et projekt og blive anerkendt fagligt. At bygge et hus er en kæmpe tilfredsstillelse. Når man er færdig, findes det i verden, bam, det står der.”

Design som sprog

Jonas Edvard byggede hus samtidig med at han skulle have sit studio op at køre, så der har været travlt i lange perioder. Nu er huset færdigt og han er ved at rydde op på tegnestuen, da en ny fælle flytter ind i fællesskabet. Mange af kasserne indeholder forskellige materialeprøver og et hav af notesbøger med opskrifter og tanker om, hvordan en specifik materialesammensætning reagerer eller hvor lang tid et givent materiale skal tørre. For det meste er det praktikanterne, der får skrevet tingene ind i notesbøgerne, for i kampens hede er det måske bagsiden af en fragtseddel, Jonas får skriblet sine tanker eller opskrifter ned på. Og det holder ikke på den lange bane, hvor han ofte går tilbage til et tidligere projekt for at undersøge noget, han ikke helt fik fat på første gang, eller arbejder videre med noget, der stadig prikker til hans nysgerrighed.

Materialet står over form hos Jonas Edvard. Han er vild med, at materialerne er så håndgribelige og konkrete at arbejde med, og han plejer at sige, at ’form follows material’.

”Formen bliver ofte nedprioriteret hos mig, fordi al arbejdet ligger forud i materialet. I test. I udvikling. I eksperimentet. Materialeundersøgelserne er mit alfabet, mit vokabular, hvor der er forskellige lyde, resonans, dybde, toner og farve. Og når jeg bruger alfabetet, skaber jeg indhold. Design er et stille sprog. Man kan tale meget om det, men kommer ingen vegne. Materialet gør, at jeg kan producere et arbejdsfelt, hvori jeg kan fortolke de muligheder, der ligger i materialet og ikke i designet. Materialemulighederne bliver et sprog, som jeg bruger til at skabe billeder i mit hoved. Til at stille spørgsmål om holdbarhed, funktionalitet, taktilitet, farve og til at skrue op og ned for mit repertoire”.

Innovation i dovenskab, ærlighed i idealisme

Jonas Edvard har behov for at iscenesætte sin hverdag, så tingene omkring ham fortæller ham, hvad han er i gang med at arbejde på. Inspireret af den danske designer Jacob Jensen, der engang sagde, at når han arbejdede på et projekt, var det vigtigt, at han kunne han se, hvad han lavede i går, når han stod op om morgenen. Hvor langt han var nået. Hvilke processer, der lå der. Det er det samme for Jonas Edvard. Han har behov for at se, røre og ræsonnere sig videre frem i arbejdet baseret på det, der ligger forud. Af materiale og processer, for man skal sove på tingene, se på dem igen og skære ind til benet.

Innovation er for Edvard ikke altid lig med arbejde. Det kan sagtens være dovenskab, for i dovenskaben kan man åbne nogle områder af tankerne, man ikke altid har adgang til, mener han. I dovenskaben kan man komme i tættere kontakt med sin sanselige forståelse. Jonas Edvard kombinerer dovenskab med opfinderi. Intellekt med hands-on. Eksperimenter med logisk stringens. Og så er han en mester i at genbruge og nytænke ressourcer – ofte ud fra det forhåndenværendes princip. Som da han byggede en tømmerflåde af genbrugsmaterialer, han fandt, til et projekt på Det Kongelige Akademi.

Ved siden af dovenskaben står ærligheden sammen med ansvaret og kigger på. Idealismen er også med. De er nærmest ligeværdige partnere. For Jonas har ikke tid til andet. Han ved, at livet er skrøbeligt og tiden knap. Han har en mission og en ambition, der ikke er til at tage fejl af. Han vil skabe kvalificeret indspark til bæredygtighedsdebatten og være med til at flytte tingene i den rigtige retning.

”Jeg sætter pris på, at folk er ærlige. Jeg prøver ikke på at give dem det, de forventer. Jeg tror ikke på, at vi som mennesker har indsigt i hinanden. Det synes jeg er fordømmende. Man kan lave aftaler. Min force er, at jeg ikke har noget problem med at diskutere projektets formål og indhold. Jeg giver mine kunder og samarbejdspartnere enormt meget fleksibilitet. Nogle håndterer det bedre end andre. Men hvis jeg har sagt ja og jeg brænder for det, så giver jeg det 200% og bruger al min tid på det. Jeg er ikke rigid og har ingen problemer med at starte forfra i en proces.

Hvis man er idealistisk, er det ofte en prøvelse – det lærer man, når man får børn. At der er andre behov end mine. Man bliver tvunget til at tænke sig om og blive færdig. Så kan det godt være, at der ryger nogle processer undervejs, men man får til gengæld skabt nogle resultater. Jeg har behov for, at der er et formål. Og så er jeg ekstremt fleksibel og omstillingsparat, når der er et formål og der er flow i, hvor vi skal hen”.

JONAS EDVARD

Født i 1982 i Thy. Bor og arbejder i Tårnby/Amager. Uddannet på Det Kongelige Akademi i 2013.

Hans mest kendte designprojekter er Terroir project, Myx Project, Konkret lamp og Gesso project og hans kunder tæller bl.a. Noma, Örsjö, Blue Hill Farm, Blox, Art Institute Chicago og Conran Shop.

Af udvalgte udstillinger kan nævnes: The Future is present, Designmuseum Danmark 2022-2024, The Mindcraft Project 2020 + 2023, Design by Paper, Museum of Paper Art, Blokhus, Denmark, 2020, Plant fever, Centre d’innovation & Design, Belgium, 2020, La Fabrique Du Vivant, Centre Pompidou, Paris, France, 2019, Now Nordic, Reykjavik Museum of Art, 2019, Born and raised, Maison et Objet, Paris, France, 2018, Fungal Futures III, Ghent, Belgium, 2018, Everyday Life, Signs of Awareness, 21st Century Museum, Kanazawa, Japan, 2017

Han har modtaget flere priser og anerkendelser heriblandt Legat fra Kunstforeningen af 14 aug, Knud V Engelhardts Mindelegat, Rado Star prize, Finn Juhl prisen og flere legater fra Statens Kunstfond.

www.jonasedvard.dk
@jonasedvardstudio

Møbelsnedker Alberte Svendsen skaber overfladedekorationer på sine møbler og genstande med rugstrå i teknikken intarsia. Det er langsommelig nørdethed i ypperste kvalitetspotens og aldeles betagende. Mød det unge talent med et politisk hjerte, der banker for det glemte håndværk.

Alberte Svendsen åbner døren til træværkstedet på Statens Værksteder med et smil og et stærkt håndtryk. Her har hun bygget og boet i flere måneder for at gøre værker klar til sin første solo-udstilling i Officinet, der åbner ultimo februar.

Hendes værker varierer fra det petit til det større – som minutiøst anlagte opbevaringsskrin til større sideborde og indrammede billeder til væggen. Hendes materiale er strå af rug. Indfarvet og indkøbt i Frankrig, hvor hun lærte materialet at kende. Strå, som hun forbereder ved at snitte det op i strimler, som hun bruger i sit intarsia-arbejde med at dekorere sine møbler og objekter.

Intarsia er snedkerarbejdets broderi. En mosaiklignende udsmykning i forskellige typer træ, der er limet ind i overfladen. Som et større syarbejde på et tæppe, hvis den sammenligning overhovedet holder. Intarsia er præcision og tålmodighed – et tetris deluxe, hvor feinscmecker-håndværk, vid, metodik og ekvilibrisme svinger samme vej.

Alberte Svendsen synes at være en gammel sjæl i et ungt legeme, for hendes forkærlighed for folk art og antikvariske, historiefortællende artefakter er atypisk for hendes fag og hendes generation. Eller måske ikke. Et paradigmeskift synes at være på vej, hvor næsten glemte håndværk genoplives og nyfortolkes i en ny samtid. Det er godt, relevant og nødvendigt.

Svendsens værker er delikate, stribede vidundere skabt i omsorg for sit fag i et naturmateriale så banalt, at magien ligger netop her. I det, vi ikke ser eller tillægger værdi. Men rugens skinnende overflade skaber et næsten metallisk genskær og opfører sig forskelligt alt efter, hvor og hvordan lyset falder. Og farverne bliver enten vibrerende i deres monokrome intensitet eller tager farve efter, hvilken anden farve, de står ved siden af. Næsten som en væveprøve. Tænk at rugstrå kan forædles til så taktile striber, at de minder om sirligt anlagte og ekstremt stoflige penselstrøg.

Svendsen er en gave til sit fag som den moderne snedker med gamle årer, der tog på en nutidig udgave af valsen i Frankrig og Japan og blev dygtigere og klogere. På både sit håndværk, sin faglighed og sig selv. I hendes kommende udstilling spejler hun sine værker i al deres komplekse mangfoldighed. Og forhåbentlig også os…

Hvorfor intarsia?

Min tilgang til snedkerfaget er dybt nørdet, og jeg har længe været fascineret af krydsfeltet mellem kunst og håndværk. Intarsia er en udfordrende og tidskrævende proces, som har ligget i dvale i over hundrede år. Det appellerer til mig at genopdage en teknik og et udtryk, der er så gammeldags, at der er plads til fri leg og nye fortolkninger. For mig må møbler gerne indtage en mere legende og dekorativ plads i rummet.

Hvorfor et så fragilt materiale som strå?

Jeg blev introduceret til intarsia med strå gennem to måneders mesterlære i virksomheden Maonia i Paris. Her lærte jeg teknikkerne og materialet at kende, og i takt med det, fik jeg en utrolig stor lyst til at bruge det i mit eget formsprog.

At arbejde med strå er på mange måder monotont og kræver stor omhyggelighed, men det generer mig ikke. Strå som materiale er svært at afkode og det kan ikke sammmenlignes med noget andet, jeg har set. Materialet har en glansfuld og reflekterende overflade, der i mine øjne er meget udansk. Netop derfor er strå både svært og spædende at arbejde med.

Hvorfor vil du trække møbeldekorationer ud af skammekrogen?

Jeg bliver inspireret af tanken om at forny den traditionelle tilgang til møbeldekoration og udsmykning. Jeg håber, at jeg kan give de gamle nichefag en stemme ved at skabe en mere frisk og let møbeludsmykning, vi kan genkende os selv i.

I Danmark har dekorerede møbler aldrig haft en fremtrædende rolle. Vores kultur har været præget af nøjsomhed i modsætning til de tunge udsmykkede møbler vi kender fra Sydeuropa. Jeg er selv vild med motiver og pynt, og finder det interessant at præsentere det på en mere moderne skandinavisk måde. Mine møbler og objekter er en stemme og et modspil til mange årtier med rene linjer og glatte flader.

Er det vigtigt for dig at promovere et næsten glemt håndværk? Er det politisk for dig?

For mig handler håndværk ikke kun om teknik og gentagelser. Jeg ser det bestemt som en politisk handling at bevare og formidle den kultur og viden snedkerfaget indeholder. Mine ornamenterede værker er en kommentar og reaktion på en moderne møbelproduktion, hvor tid og kvalitet ofte er en knap faktor.

Det bliver næsten en provokation i sig selv, når man investerer tid og energi i små, dekorative detaljer, der ikke rummer nogen funktion. Jeg mener, at denne energi og omhyggelighed mærkes tydeligt for beskueren, hvilket resulterer i møbler, der både taler og bevæger.

Hvad handler din udstilling i Officinet om?

Udstillingen Objects of Infinity handler om at sætte nichehåndværket i centrum. Jeg vil vise, hvad dette gamle franske håndværk kan, og hvordan et simpelt materiale som rugstrå kan bruges til at skabe møbler, der har en stemme og kan indtage en central rolle i et rum.

Jeg vil lege med opfattelsen og historien bag dekoration af møbler, og forhåbentlig vække en lille gnist af interesse for materialer, historie og håndværk. Jeg håber, at beskueren vil se en lethed i det samlede udtryk og kigge helt tæt på for at se de små detaljer og mærke omhyggeligheden bag. Jeg håber, jeg formår at formidle materialets enkelthed og storhed på en og samme tid.

ALBERTE SVENDSEN

Født 1997
Uddannet møbelsnedker fra Københavns Møbelsnedkeri i 2023, hvor hun fik Sølvmedalje for sit svendestykke _ et skab med Intarsiadekorationer indeni. Hun var også i fem måneders mesterlære hos Sankaku-ya, Shiga i Japan i 2023 som tømrer.

I 2022 var hun i to måneders mesterlære hos Maonia i Paris, der er en af de få tilbageværende virksomheder i Frankrig, der arbejder med intarsia.

Aktuel med udstillingen Infinite Objects i Officinet, der åbner 22. februar.

Fotograf Birgitte Røddik har gjort det, de fleste af os drømmer om. At gøre vores rejsedrøm til virkelighed. Røddik har endda taget skridtet videre og udgivet sin drøm som bog. En bog, der måske kan få kontakt til dine indre længsler og få dig til at gøre noget ved det. A Taste of Cuba prikker i hvert fald til noget inde i mig – a lo cubano…

Jeg havde spottet den, bogen. A Taste of Cuba – om den særlige ø ikke langt fra Florida, men langt fra alting på flere måder. Med et dragende forsidebillede og syrlig gul grafik stjal den blikket. At det viste sig at være en fotograf, hvis navn jeg har mødt flere gange i kunsthåndværkersammenhænge og min kollega, der havde sat bogen op, var jo blot et kinderæg af god karma.

Har vi ikke alle en hemmelig drøm om at dukke op i Havana? Bare navnet lyder jo som musik. Denne bog er drømmen levet ud. Et projekt, der fløj, selvom vingerne ikke var udviklet og vejen endnu ikke asfalteret – var jo også et hav, men alligevel… Min – og Birgitte Røddiks pointe i nedenstående – er, at nogle gange skal man vove et spring. Andre gange kan omstændighederne tvinge det frem. Men uanset afsættet, giver springet en følelse af frihed, (angst?) og luft under vingerne. Som oftest når man at finde ud af, hvordan man lander – inden man rammer jorden. Selvom det godt kan være, at man forstuver en fod eller endda hele benet. Men turen…Wow!

Birgitte Røddiks bog A Taste of Cuba er først og fremmest en fotobog. Det er her, den stærkeste kunstneriske stemme slår igennem. Her man drages, forføres og mærker drømmen vibrere i sit indre. Fornemmer stemningen helt tæt på. De 16 tekstportrætter lægger et ekstra lag til. Af charme, viden og indsigt i, hvad og hvordan cubanerne formår at leve og overleve på denne omsuste ø. En ø, der efter mange års tæring af ressourcer og borgernes overskud, er udpint. Man har hørt det på vandrørerne i årevis og fornemmer det i bogen på billederne af de trætte, men stoflige facader og nedslidte bygninger.

Bogens opskrifter er også et ekstra indholdslag, der nok vækker bedst genklang hos dem, der har besøgt Cuba. For mig bliver det lidt ligesom, når Ouzo smager bedre i Grækenland end derhjemme. Men det er sikkert bare mig. Min drøm vil ikke med hjem i køkkenet. Den vil ud. På havet, i gaderne og ind i restauranterne.

Som tekstmenneske vil redaktøren i mig gerne forædle teksten en kende. Lige give den et nøk her og der for at stramme op. Men jo mere jeg læser, jo mere må jeg overgive mig til, at formatet passer perfekt til det, bogen er: En umiddelbar stemningsbeskrivelse af et møde med en kultur, en befolkning og en livsstil, som skal være lidt flosset i kanterne. For det er sådan Cuba er, og lige her balancerer form og indhold til fulde. En opskrivning af de forskellige interviews ville ikke have været autentisk og netop virke konstrueret. Alt er som det skal være, så hop ombord og mærk dine længsler kalde. Ohøj!

Hvordan opstod idéen til bogen?

Jeg tror, at de fleste fotografer drømmer om at udgive en bog. Jeg har altid gået med ideen om en bog med ansigter fra hele verden. Da jeg planlagde min rejse i Caribien vidste jeg, at jeg ville afslutte min rejse på Cuba. Når man googler Cuba, vises der altid rynkede ansigter med cigar i munden. Jeg elsker at fotografere mennesker og fik lyst til at fotografere menneskerne på Cuba, men det skulle ikke kun være portrætter, jeg er altid interesseret i at høre folks historier. Cuba har en utrolig historie, som jeg gerne vil dele med andre, men det skulle ikke være fakta-historier. Det skulle være historier om livet på Cuba som cubaner.

Hvorfor lige Cuba?

Ja, hvorfor Cuba? Hvor meget ved du om Cuba? Jeg ved ikke meget, men da jeg havde besluttet mig for at lave en bog om Cuba, begyndte jeg at læse om landet og dets historie og hvilken historie. Cubanere har levet et hårdt liv og været udsat for så mange ting og alligevel ligger de sig ikke bare ned og græder. Cubanerne kæmper videre og det er virkelig beundringsværdigt.

Og så er Cuba bare et helt fantastisk smukt land med et varieret landskab og smukke farvestrålende bygninger. Men det er også kontrasternes land. Side om side med flotte istandsatte bygninger er der faldefærdige ejendomme, der nærmest er ruiner.

Så hvorfor Cuba? Fordi det er et land med en spændende befolkning og stor diversitet, der har vækket min interesse.

Hvordan fik du ideen til at udgive bogen selv?

Jeg talte med et enkelt forlag om bogen. De var interesseret, men spurgte meget ind til om jeg selv finansierede bogen eller havde søgt fonde. De begyndte at forklare, hvordan de ville styre produktionen og opsætningen. Jeg kunne bare mærke, at jeg mistede min bog og ideen med den. Derfor valgte jeg at udgive den selv for at kunne styre helt præcist, hvordan den skulle være. Jeg ville selv være en del af maskinrummet og forme bogen, som jeg ville have den.

Jeg begyndte at læse om, hvordan man selv kunne udgive en bog og meldte mig ind i facebook gruppen New pub. Her fik jeg kontakt til Kristin, der ejer forlaget Spitszen Publishing. Her kan man købe hjælp til det, man ikke selv kan finde ud af. Samtidig med det fik jeg anbefalet grafiker Sus Borgbjerg af en veninde, og her begyndte et rigtig godt samarbejde. Så med de to ombord i båden kunne jeg begive mig ud på rejsen. Finansieringen havde jeg selv lagt, og håber at få den ind igen.

Hvad har været det mest inspirerende på denne mission?

Samarbejdet med Sus og Kristin har været vildt inspirerende. Vi har været gode til at supplere og løfte hinanden, og jeg har virkelig mærket deres støtte til mit projekt. Det har været en fantastisk rejse og der er gået mange følelser igennem mig undervejs. Alt fra tvivl om mine fotos og historier var gode nok til, at jeg med stolthed stod med den endelige bog i hånden.

Jeg har fået lov til at til at udfolde mig kreativt og skabe noget, der ikke er kommercielt. At se sine fotos og historier folde sig ud, høre folks kommentarer og rosende ord. Det har virkelig været et stort og anerkendende skulderklap. At lave noget, som er helt mit eget, får mig til at ranke ryggen og holde hovedet højt.

Det gør også, at jeg har fået blod på tanden til at lave flere projekter. Til at turde tage nogle chancer med  nye tiltag. Om det bliver flere bøger eller ender som noget andet ved jeg ikke endnu, men jeg ved, at jeg skal balancere min tid mellem kommercielt arbejde og private projekter. Det giver mig den største tilfredsstillelse og glæde.

Det at føre sine ideer ud i verden og se resultatet er en helt utrolig følelse. Havde jeg ikke været på mit eventyr, havde jeg aldrig udgivet en bog. Jeg er vokset med opgaven mentalt og har nu en større tro på, at jeg kan præcis det, jeg vil. Jeg stoler og tror mere på mig selv og har flyttet mit blik fra at se mig som reklamefotograf til at se mig mere kreativt og udfordrende. Jeg oplever også en større glæde ved mit arbejde som fotograf. Jeg tør tage nogle chancer og bruge nye teknikker, som jeg ikke tidligere har brugt. Og så er jeg begyndt at arbejde mere med dagslyset end jeg tidligere har gjort.

Vil du opfordre andre til at rejse ud og forfølge deres drømme?

Jeg har bevist overfor mig selv, at man skal bare kaste sig ud på dybt vand. Det er først her du udvikler og flytter dig. Da jeg tog afsted havde jeg aldrig sejlet så stor en båd. Jeg havde aldrig sejlet om natten eller været så tæt sammen med folk, jeg ikke kendte.

Vi kan meget mere end vi tror, og derfor er det også vigtigt, at man kaster sig ud i det. Lev dine drømme ud uanset hvad de er. Man kan næsten kun blive positiv overrasket over sig selv, og man ranker lige ryggen lidt ekstra. Du får en anden udstråling, når du er kommet i mål. Jeg føler mig urørlig og ved at jeg kan overvinde næsten alt. Jeg føler min livslyst er blevet højere, og jeg er positiv og fuld af energi på en anden måde, end før jeg tog afsted. Vi bor i et land, hvor vi kan gøre næsten alt, hvad vi vil. Vi har et sikkerhedsnet, der gør, at du kan kaste dig ud i store eventyr.

De fleste af mine drømme er forbundet med at rejse og opleve verden. Jeg ser mig selv som en eventyrer og elsker at opleve og lære nyt om andre kulturer, lande og mennesker. Jeg ved, at jeg ikke er færdig med at rejse og udleve mine drømme. Der er mange andre drømme på min lange liste. Min næste rejse bliver en tur til Vietnam, hvor jeg sammen med min datter skal rejse rundt og opleve det uspolerede land. Jeg ønsker, at min datter skal se og opleve glæden ved at møde nye kulturer og rejse ”off the beaten track”.

BIRGITTE RØDDIK

Født i 1966 i Århus, men bor i dag i København.

Er oprindelig uddannet indenfor eksport og marketing, men efter fire år tog hun en medieuddannelse i Australien og gik herefter i lære som fotograf kombineret med teknisk skole. Birgitte Røddik blev udlært i 2000 og har været selvstændig siden.

Røddik arbejder primært som reklame- og portrætfotograf fra sit studio på Østerbro i København.

Bogen A taste of Cuba er netop udkommet, og er en fotobog, der blander interviews og opskrifter. Nye bøger, der blander fotos og historier, er pt. på tegnebrættet.

www.roeddik.dk

Køb bogen her

Sensory Response er titlen på den aktuelle gruppeudstilling på Formation Gallery, hvor kunst, design, kunsthåndværk og lyd går i sansende dialog med hinanden i en ambition om at tangere det sublime. Mød kurator Henriette Noermark og hør, hvorfor det tværfaglige er vitalt i hendes optik og hvordan dialogen mellem værker kan skabe rum for abstraktion og fordybelse.

Jeg har fulgt kurator og skribent Henriette Noermarks arbejde i en årrække. Dels af stor interesse og dels, fordi vores arbejdsområder overlapper i lige dele ‘business and pleasure’. Noget af det, der altid har gjort mig glad, er, at Noermark uden skepsis har krydsbefrugtet fagligheder; fra kunst over arkitektur til design og kunsthåndværk. Læg dertil hendes teoretiske forankring fra Moderne Kultur og en særlig interesse for filosofiske teoretikere som Villy Sørensen og Donald Judd og det begynder at rage op i landskabet.

Det er her, jeg bliver særlig glad. For selvom jeg et langt stykke hen ad vejen er praktisk anlagt med hang til sanselige, materielle genstande, så har jeg også en stærk veneration for de filosofiske rækkevidder – affødt af min baggrund som cand. mag i spansk og filosofi. Måske er det derfor min kæphest bliver ved med at være form og indhold og balancen imellem dem? For meget indhold kan vælte formen og for meget form kan savne indhold.

Henriette Noermark balancerer netop der. Mellem højtravende teoretiske tanker og subtile, sanselige og æstetiske oplevelser. Det er nok derfor, jeg altid bliver så opløftet af hendes udstillinger. Fordi de appellerer til begge sider. Prikker, stikker og vil mig noget andet end det umiddelbart æstetiske.

Mød hendes tanker her, og imens vil jeg glæde mig til at få en taktil oplevelse på galleriet på Gasværksvej her i december…

Hvad er din fornemste opgave som kurator? 

Min fornemste opgave som kurator er at give et perspektiv eller en indgang til en tematik gennem et udvalg af værker. At skabe en værdifuld, og forhåbentlig, vedvarende dialog omkring et emne og placere værker i en ny kontekst, hvor de både står stærkt alene og indgår i et fællesskab og et fælles rum.

Og så er det, helt enkelt og som ordet foreskriver, at varetage kunsten – vise den, sætte den i scene og formidle den bedst muligt. 

Hvorfor er det interessant at skabe udstillinger? 

Helt egoistisk giver min kuratoriske praksis og tænkning mig en vinkel at betragte verden fra – som at læse en skønlitterær bog, hvor karaktererne folder sig ud undervejs, kan jeg skabe udstillinger, som belyser tilstande og emner fra forskellige vinkler. Værker bliver karakterer, tekster bliver et formidlende greb og sammenhængen bliver, hvis udstillingen er gennemarbejdet, en indskudt sætning i en samtale om noget, der sker i samfundet.

De bedste udstillinger formår at rykke ved givne samfundsforhold, frembringe følelser, holdninger og perspektiver. Jeg forsøger ikke at skabe udstillinger, som er kunsthistorisk og konceptuelt udfordrende og bilder mig ikke ind, at mine udstillinger råber højest i protesten mod verdensordenen – men de skal gerne pirre ens nysgerrighed og skabe undren og værdi til den beskuer, der træder ind og ér i rummet med værkerne.

Har du et signaturgreb eller noget, der er særligt vigtigt for dig, når du sammensætter udøvere til en udstilling?

Jeg er optaget af, hvordan krop, rum og værk påvirker og påvirkes af hinanden, og hvordan vi oplever værker i deres egen ret og i konteksten af andre og andet. Uden at have et specifikt signaturgreb er mine udstillinger en kommentar til den bevægelse. Der skal være et engagement i værkerne, de skal ville noget og der skal være dialog frem for monolog.

Generelt arbejder jeg ud fra en tese om, at æstetik ikke bør udskældes, men at det er et væsentligt pejlemærke, som påvirker os. Kristine Harpers næsten ti år gamle begreb, æstetisk bæredygtighed, er stadig relevant. Hvis vi indretter os, iklæder os og lever omgivet af værker, objekter og møbler, der er æstetisk appellerende, forførende og af høj kvalitet og holdbarhed, tror jeg, at det påvirker den måde, vi er i verden på. Det er privilegeret at kunne forholde sig til hvert enkelt objekt, man tager i sin hånd, men lad os forsøge at være nærværende i og bevidste om de valg, vi træffer.

Hvad refererer titlen på udstillingen til?

Udstillingens titel, Sensory Response, refererer til den, forhåbentligt, sanselige dialog, der opstår mellem beskuer og værk – lysten til at føre fingrene ned langs Aurora Passeros vævninger, kropsligt forstå overgangene mellem træ og porcelæn i Anne Brandhøj og Signe Fenholts serie eller forsigtigt skubbe til Kasper Kjeldgaards messingspyd, der hænger i tynde snore fra loftet.

Anders Bülows flerdimensionelle papirværker sitrer i samspillet mellem papirets manipulerede form og den tynde påførte maling, Clara Toksvigs på én gang naturalistiske og overnaturlige keramiske værker er spændt til det yderste og Milena Bonifacinis collager emmer af noget, man har lyst til at træde ind i. Man kan nærmest høre bevægelserne i Wang & Söderströms lysværk og 3D-printede relief, og fornemme dem bevæge sig ud fra væggen i ormende tempo.

Konkret udspringer ordene fra fænomenet ASMR, autonomous sensory meridian response – lyde eller videoer, som tager afsæt i fysiske bevægelser som en hvisken eller en blyant, der tegner på papir, har en umiddelbar stimulerende virkning. Ud fra et ønske om at skabe en forbindelse mellem det fysiske og virtuelle, det håndgribelige og det uhåndgribelige, er værkerne udvalgt med øje for deres særlige taktile kvaliteter, der vækker vores sanser.

Det er interessant, hvordan effekten af ASMR er så umiddelbart stimulerende og jeg ville se, hvordan man kunne bygge bro mellem det digitale og det taktile, stoflige og fysiske univers.

Der bliver talt om det sublime i presseteksten. Hvorfor er det sublime en pointe?

Siden antikken har det sublime været afsøgt i relation til forskellige kunstarter. Et møde med kunsten eller en storslået naturoplevelse kan have en terapeutisk, overvældende, og helt ekstatisk, effekt, som får os til at lette fra kroppen og bare sanse. Sensory Response er kurateret ud fra et håb om at være et æstetisk og sensorisk frirum, hvor kroppen ikke skal forholde sig til udefrakommende logikker og nødvendigheder – den skal bare være. Det sublime, og paradokset der ligger implicit deri, bliver en løs kunstnerisk ledetråd og briller, man kan betragte udstillingen med. Noget, der giver et spor på en retning snarere end et svar.

Du har flere gange sat billedkunst, arkitektur, design og kunsthåndværk i spil overfor hinanden. Hvad giver dialogen mellem fagligheder?

Jeg tror på tværfaglighed – og tætte dialoger på tværs af hvilke som helst grænser – i alle aspekter af livet, hvilket smitter af på måden, jeg kuraterer udstillinger på. Så længe værket ræsonnerer emotionelt og har en intention og en kvalitetsmæssig, æstetisk relevans, går jeg ikke op i, hvorvidt vedkommende, som har frembragt det, har en baggrund fra kunstakademiet, designskolen eller arkitektskolen.

Da jeg for ti år siden skrev speciale om hybrider mellem samtidskunst og design, skuede jeg til amerikansk minimalisme og Donald Judd, som på én gang ville hade at blive puttet i en kasse, men som samtidig skelnede tydeligt mellem sin kunst og sine designobjekter.

Han sagde: ”I am often asked if the furniture is art, since almost ten years ago some artists made art that was also furniture. The furniture is furniture is furniture and is only art in that architecture, ceramics, textiles and many things are art. We try to keep the furniture out of art galleries to avoid the confusion.” (Alex Coles 2007 p. 54).

Derimod havde den amerikanske kunstner Richard Artschwager en anden åbenhed over for, hvordan hans skulpturer eller møbler, blev analyseret. Han pointerede: “If you sit on it, it is a chair. If you walk around it and look at it, it is a sculpture.”

Hvad er din “gave”? til publikum i denne udstilling?

Med udstillingen håber jeg at skabe en pause. Der foregår så mange livsforandrende, skelsættende og forfærdende ting omkring os i verden lige nu, og jeg vil egentlig bare gerne skabe et rum for refleksion, en pause på en grå vinterdag og, ideelt set, et rum, man kan bevæge sig ind i med alle sanser aktiveret. Et æstetisk åndehul fuld af vægtige værker, som minder os om, at samtalen og dialogen trumfer monologen.

Jeg mener, at samtale er essentiel for overlevelse og det er berigende, når den går på tværs af nationaliteter, faggrænser, materialiteter, tanker og generationer. I udstillingen mødes nordiske kunstnere i et rum, som bliver større, når det deles. Et æstetisk åndehul fuld af vægtige værker, som minder os om, at samtalen og dialogen trumfer monologen.

HENRIETTE NOERMARK

Født 1984.
Uddannet cand. mag. i Moderne kultur og kulturformidling fra Københavns Universitet

Uafhængig kurator med fokus på dialogen mellem kunsthåndværk, design, arkitektur og kunst.

Aktuel med udstillinge Sensory Response på Formation Gallery med kunstnerne Anne Brandhøj & Signe Fensholt, Anders Bülow, Clara Toksvig, Milena Bonifacini, Kasper Kjeldgaard, Wang & Söderström og Aurora Passero samt ASMR-soundscape af Loud Lou Productions.

Noermark har tidligere kurateret udstillingerne As We Turn Fluent på Carvalho Park, Brooklyn, Stories to be Told på Glasmuseet Ebeltoft, In a Slow Manner på Augustiana Kunsthal og Le Bicolore, Paris, At væve portaler på KH7, Sculpted Matter i Rundetaarn, On Balance hos på Tableau, Weathered hos MKDT, Strangers Come to Town på Spring / Break Art Show, New York, Svindrevner hos A. Petersen, Plateau I på R2 Galleri, Don’t Know What Shape I’m In på Patrick Parrish Gallery, New York, Heartland Temporary på Heartland Festival samt Chart Design – The Curio.

Derudover er hun konsulent og rådgiver for kunstnere, hun har udgivet artikler i diverse medier og tidsskrifter og er desuden kommunikationsansvarlig og projektleder hos Nanna Ditzel Design.

Sensory Response løber til 22. december på Formation Gallery.

@henriettenoermark

15. Juni Fondens hæderspriser blev uddelt til nyuddannede designere og kunstnere 23. november. Som medlem af designudvalget havde jeg i år fornøjelsen af at motivere indstillingen til to kvindelige møbeldesignere, der siden deres afgang er sprunget ud som duoen Ipsen & Lindstrøm. Mød dem her til en samtale om værdien af velfærdsdesign.

Lille spejl på væggen der, hvordan hjælper du mig videre i min færd? kunne en omskrivning af det verdenskendte eventyr være. For det er nøjagtig det, som nærværende afgangsprojekt fra Det Kongelige Akademis møbelprogram 2023 endte med at inkarnere. Spejlet som redskab og videnskabeligt værktøj, der opnår mere og mere dokumentation som helbredende faktor. Patienter, der har mistet lemmer, har i årevis arbejdet med spejlet som et trick til at ’narre’ hjernen til heling og mindske fantomsmerter.

For møbeldesignerne Mathilde Juul Ipsen og Louise Agth Lindstrøm blev spejlet i sine både abstrakte metaforer og lavpraktiske gestaltninger et resultat af en langvarig researchproces. For efter at have interviewet plejepersonale, eksperter og tidligere indlagte unge, fandt de ud af, at spejlet havde en gennemgående kraft. En kraft, der greb ind i langt større og mere væsentlige tematikker end om håret sad, som det skulle. At spejle sig er et kendt tematik, som adskillige psykologer og andre teoretikere og udøvere indenfor kunst og videnskab har forholdt sig til igennem tiderne, men her spejlede den konkrete handling at se sig i spejlet også en identitetsproblematik, der knytter an til helbredelse efter et livsforandrende sygdomsforløb.

Møbeldesignernes spejl- og knageprojekt opfylder desuden FN’s verdensmål om social sundhed og trivsel, ja, jeg vil nærmest gå så langt som at sige, at projektet raffinerer ærindet på æstetisk vis. For detaljegraden er høj uden at det større og meningsfyldte billede forstyrres eller nedtones. Og det er netop det stærke ved projektet og designduoens måde at samle alle trådene på, der både omhandler stakkevis af interviews og data, formgivning og behovsanalyser sideløbende med rumlige proportioner og den overordnede helhedsplan for Mary Elisabeths kommende hospital for børn, unge og fødende.

I min tale bemærkede jeg:

“Det er en ædel ambition og et tungt ansvar, der hviler på de unge designkandidater i disse år, når de med FN’s Verdensmål i hånd og ånd skal skabe livsforbedrende projekter under deres uddannelse. Dette afgangsprojekt fra Det Kongelige Akademis møbelprogram tager lavpraktisk fat i et problem, og kommer med et bud på en taktil løsning, der flugter med en endnu større dagsorden om unges trivsel. Projektet er derfor på mange måder forbilledligt; i tematik, proces, empiri, funktionalitet og æstetik.”

Og det er det. Mød Mathilde Juul Ipsen og Louise Agth Lindstrøm og læs deres svar på, hvorfor ansvaret bærer den meningsfulde lethed i sig.

Hvornår fandt I ud af, at I begge finder stor mening i at arbejde med velfærdsdesign?

På Det Kongelige Akademi har vi begge haft interesse for velfærdsdesign. Det gjorde sig allerede gældende i vores allerførste projekter, hvor omdrejningspunktet var at løse en problemstilling til en bestemt målgruppe. Her fandt vi ud af, at vi havde en fælles tilgang til design, og har derfor brugt hinanden som sparringspartnere gennem hele uddannelsen. Vi har begge intuitivt arbejdet med det, man betegner som velfærdsprojekter. Så da muligheden bød sig, valgte vi at gå sammen om at lave vores bachelorprojekt. Her opdagede vi værdien i et makkerskab, som bygger på den fælles begejstring.

Det giver stor mening at arbejde med denne slags designopgaver, hvor vi bruger design som løsningsfag. Det er motiverende, at vi som designere kan hjælpe, forbedre eller imødekomme behov hos brugerne gennem formgivning og innovation. I løbet af uddannelsen erfarede vi, at de projekter, vi har haft størst fornøjelse med at lave og er blevet mest inspireret af, er de opgaver, hvor der har været et tydeligt “Hvorfor gør vi det? For hvem? Og hvad skal det kunne?”.

På kandidatniveau blev vi introduceret til begrebet ’velfærdsdesign’, der hjalp os med at definere, hvilken form for designere, vi ønskede at være. Sammen afsluttede vi uddannelsen med vores fælles afgangsprojekt Kroppe i Forandring.

Hvad kan I godt lide ved velfærdsprojekter?

Vi kan godt lide at gå analytisk til værks, hvor vi dykker helt ned i et emne og bruger den indsamlede viden til at løse en problemstilling. Dét at finde frem til selve problemstillingerne og de steder, vi oplever en eventuel mangel, er rigtig spændende! Vi befinder os derfor længe i undersøgelsesfasen, da vi ønsker at være tro mod det felt, vi beskæftiger os med.

I takt med at vi indhenter viden, stiger vores motivation for at udvikle en designløsning, hvor vi føler, at vi som designere kan bidrage med noget. Det gør vi ved at omsætte den indsamlede viden til form og koncept – som er en konstant vekselvirkning gennem hele vores proces. Når vi skitserer og idéudvikler på mulige løsninger, er det vigtigt at være i tæt kontakt med den målgruppe, vi henvender os til. Det gør vi gennem brugerinddragelse og interviews, og ved at teste vores ideer og prototyper sammen med brugerne. Vi har lært, at det er vigtigt at række ud til de mennesker, vi designer til, og at videndeling er en vigtig del af processen, da vi ikke selv sidder med alle svarene.

Den måde at arbejde på er givende, fordi vi hele tiden lærer nye ting og møder mange forskellige mennesker. Det bliver aldrig ensformigt og det er altid spændende at se, hvor projekterne fører os hen. Det er noget af det særlige ved at arbejde med velfærdsdesign og de forskellige problemstillinger, hvilket afspejles i løsningerne, som kan være alt lige fra et møbel til en indretning eller et redskab. Det giver os mulighed for at eksperimentere og afprøve nye materialer, håndværk og teknikker. Det vigtigste er, at løsningen på problemstillingen kommer i første række og bliver afgørende for, hvilken type design, vi laver. Den måde at arbejde på giver os mulighed for at befinde os i et spændingsfelt mellem det akademiske/teoretiske og det kreative/innovative.

Hvordan ser I møbeldesign som forandringsagent i samfundsændrende dagsordener?

Vi arbejder oftest med udgangspunkt i de enkelte brugeres behov, hvor vi er nede i det nære i håb om at forbedre og bidrage til brugernes velbefindende. Men selvom man designer til den enkelte, tror vi på, at det kan føre større forandringer med sig. Som nye handlingsmuligheder, der bidrager til nye måder at gøre tingene på. Design kan være med til at skabe social bæredygtighed ved at sikre inklusion eller tage højde for særlige behov.

I vores seneste projekt Kroppe i Forandring har vi designet en serie af spejle til fremtidens sengestuer. Projektet tager afsæt i det nye Mary Elizabeths hospital, og deres visioner om at skabe en tryg og hjemlig atmosfære for børn, unge og fødende. Fælles for de indlagte er, at de gennemgår en kropslig forandring, og derfor har vi undersøgt, hvordan hospitalet kan understøtte og omfavne de fysiske og mentale forandringer, der kan følge med sygdom.

Vi har særligt taget udgangspunkt i den unge målgruppe, da de kan være ekstra sårbare i de forandringer, de oplever – både på grund af deres sygdom og generelt i deres pubertet og identitetsudvikling. I vores undersøgelser af hvilke behov de kan have, faldt vi over en bog fra 70’erne, der handler om, hvordan man skaber det bedste børnehospital. I bogen beskrives det, hvor vigtigt det er, at patienterne har mulighed for at spejle sig, og hvordan selvpleje kan være en måde at holde modet oppe på. Det gjorde os nysgerrige på at undersøge, om spejle findes på hospitalerne. Her fandt vi ud af, at der på nuværende tidspunkt kun findes spejle over håndvasken på sengestuernes badeværelser. Det kan ekskludere både børn og kørestolsbrugere, og samtidig har ingen patienter mulighed for at se hele deres krop.

Derfor begyndte vi at undersøge, hvilken betydning spejlet kunne have i denne kontekst, og fandt ud af, at der ikke findes særlig meget viden indenfor området. Dog fandt vi nogle anbefalinger fra Kræftens Bekæmpelse og et forskningsprojekt fra Texas, der beskriver, hvor stor en betydning spejlet kan have i forhold til patientens bearbejdelse af sit forandrede udseende. Ud fra vores indsamlede viden, og gennem brugerinddragelse med både patienter og sundhedspersonale, designede vi en serie af spejle, der opfordrer til selvpleje og til at være et redskab, der hjælper patienten i helingsprocessen.

Ved at introducere og indføre spejlene på en ny måde, giver det nye muligheder i patientplejen og i relationen mellem sundhedspersonale og patienter. Spejlene kan være med til at skabe trygge rammer for patienterne ved at tage hensyn til deres følelser og behov på en værdig og omsorgsfuld måde. Gennem forskning ved vi, at det kan have alvorlige konsekvenser, hvis man ikke ser sig selv i trygge omgivelser, første gang efter en drastisk forandring. Derfor kan spejlene være et nyt redskab i patientens behandlingsforløb, der hjælper patienten med at undgå traumatiske og ubehagelige oplevelser, og dermed gøre processen i at lære sit nye udseende at kende tryg.

Er det vigtigt for jer at skabe møbler, der forbedrer andres liv?

Som designere bliver vi motiveret af at komme med nye perspektiver på tingene. Vi er begge nysgerrige anlagt, og kan godt lide at sætte spørgsmålstegn ved, hvorfor tingene er, som de er. Det har ført til, at vi til tider er endt ud i at arbejde med komplekse problemstillinger, der har krævet at vi har sat os godt ind i et emne, før vi har kunne komme med et bud på nye innovative løsninger. Vores største drøm er nemlig, at vi gennem vores design kan bidrage til forandring eller forbedre forhold, ved at nytænke og tage hensyn til brugernes behov. Tænk hvis det rent faktisk kunne gøre en forskel for nogen. Det ville være det bedste. Den tanke er motivationen bag det hele.

Vi har valgt at arbejde med velfærdsdesign, fordi vi gerne vil bidrage til social bæredygtighed. Det er vigtigt for os at designe med mennesket i centrum ved at indtænke inklusion, værdighed og tilgængelighed i de ting, vi laver. Vi ønsker at forbedre vilkårene for den enkelte og fællesskabet ved at arbejde universelt, og ved at forstå og tilgodese en bestemt målgruppes behov, forsøger vi at skabe løsninger, der tilgodeser flere. Her er det vigtigt for os både at fokusere på funktionalitet, æstetik og sanselighed i vores designløsninger.

Sidste sommer lavede vi for eksempel et mindre projekt, hvor vi redesignede Poul Volthers J46-stol, med fokus på den aldrende krop. Vi gjorde stolen mere ældrevenlig ved at tilføje polstring for at øge komforten. Vi tror på, at hvis man fra starten i sin designproces indtænker og imødekommer særlige behov, såsom dem der følger med alderdommen, bliver designet mere inkluderende og universelt. Vi er overbevist om, at hjælpemidler sagtens kan være sanselige og æstetiske uden at man behøver at gå på kompromis med funktionen. Derfor har vi den agenda, at vi gennem vores design vil bestræbe os på at opfylde disse kriterier.

Kan I give et eksempel på, hvordan brikkerne kan falde på plads?

Vi bliver begge inspireret af problemstillinger, hvor kravene bliver en slags benspænd. Det kan selvfølgelig være udfordrende at integrere i vores design, men det er interessant, hvordan kravene kan bidrage til både udvikling af koncept og formgivning. Når vi først ved, hvilke forbehold vi skal tage, skabes der en ramme for projektet, som vi kan arbejde frit og kreativt inden for.

Et eksempel var vores projekt Fra civil til patient, hvor vi arbejdede med at skabe et design til den fysiske omklædning inden en undersøgelse hos lægen. Vi undersøgte, hvilke oplevelser folk havde haft hos lægen, når de har fået foretaget en undersøgelse, hvor man skal klæde sig af. Den gennemgående oplevelse var, at patienterne manglede et sted at lægge deres ting og at selve afklædningen kunne være grænseoverskridende. Kontrasten mellem at træde ind som sig selv og klæde sig af, inden man lægger sig op på briksen, og bliver patient, kan være stor. Den situation manglede der at blive taget højde for, hvilket motiverede os til at komme med et bud på en løsning.

Den vigtigste præmis var afskærmning, opbevaring, fleksibilitet, pladsmangel og hygiejne. Her lavede vi en undersøgelse af patientens bevægelser under afklædning for at se, hvor meget plads man skal bruge. Det gav os inspiration til udformningen af vores objekter. Da designet skulle placeres i et klinisk miljø, valgte vi blandt andet at bruge stål som materiale, da det har de rette egenskaber i forhold til hygiejne og formgivning. Designløsningen bestod af en skærm, en skammel og en bøjle, der i sig selv skaber et lille rum, der giver patienten tid og ro til at forberede sig på en undersøgelse – som et slags “omklædnings- og omsorgsritual”.

Hvad drømmer I om at designe? 

Vi drømmer om at være en designduo der beskæftiger sig med velfærdsdesign. Vi er netop i gang med at skabe vores egen virksomhed Ipsen & Lindstrøm, og vi håber på at kunne blive hyret til projekter med velfærd som omdrejningspunkt. Vi synes det er så spændende, hvor mange veje det kan tage os, fordi vi indtil nu har erfaret at ingen projekter er ens, og vi lærer hele tiden nye ting.

Drømmen er, at vi kan få lov at arbejde inden for alle mulige forskellige områder og med forskellige faggrupper. Det kunne være skoler, plejecentre, sundhedsvæsenet, kulturinstitutioner – alt hvad der handler om menneskers velbefindende. Nu har vi prøvet kræfter med velfærdsprojekter i forbindelse med vores uddannelse og er spændte på hvad fremtiden bringer.

IPSEN & LINDSTRØM

Mathilde Juul Ipsen og Louise Agth Lindstrøm er uddannet møbeldesignere fra Det Kongelige Akademi, Arkitektur, Design og Konservering i 2023.

Efter deres afgang er de sprunget ud som duo med velfærdsdesign som omdrejningspunkt. De modtog 15. Juni Fondens hæderspris for deres projekt Kroppe i Forandring.

De øvrige hædersprismodtagere var:

Den strategiske designduo Katrine Hageman Snabe og Antonella Ingrid Emilsson og keramiker Birgit Marie Østerby.

Kunstudvalget uddelte priser til Jonas Hollerup Helle, Sofie Winther og Laura Hjort.

I anledning af 15. Juni Fondens 10 års jubilæum for uddeling af hæderspriserne blev der lavet en publikation med udvalgte portrætter af modtagere igennem tiden, som jeg var redaktør af og skribent i. Interesserede kan downloade publikationen her.

www.15junifonden.dk
@ipsenlindstrom

Keramiker Hilda Piazzolla udstiller nye digital-analoge værker på Peach Corner under titlen Differential Growth. Mød den dansk-svenske formgiver, der har fundet synergien mellem det analoge og det digitale, og printer værker i noget så ‘slippery’ som flydende ler. 

Den første gang, jeg så Hilda Piazzollas værker, blev sammensmeltningen mellem det analoge og det digitale manifesteret på den mest åbenlyse måde. Sådan lidt a la: “Right, det er sådan, det ser ud”.

For Hilda Piazzollas værker var så indlysende enkle og nærmest sfærisk lette. Som skødesløs elegance, hvis man kan bruge et så fashion-orienteret udtryk om en keramisk beholder. Men det var og er det indtryk, den svensk-danske keramikers værker har på mig. Som om de altid har været her. I al deres out-of-space-men-alligevel-helt-naturlige-aura-af-noget-velkendt-ukendt.

Det er ikke for at være snørklet med vilje, men værkernes genkendelige form og materiale vækker genklang, men støder alligevel lidt de traditionelle manchetter. For helt ærligt. Kan man printe keramik?

Men det kan man. Det har keramiker og lektor Flemming Tvede påvist og eksemplificeret i årevis på Det Kongelige Akademi, og han og de studerende, der som Piazzolla, har taget udfordringen op, manifesterer denne nye æstetik på insisterende vis.

Piazzolla har arbejdet i den fascinerende niche de sidste otte år, og hendes solo-udstilling på Peach Corner præsenterer et nyt kapitel i hendes rejse med det digital-analoge sprog. Et sprog, der som et mash-up af gammeldags håndværk og moderne 3D-print-teknik trækker både keramikhistorien og vores etablerede holdninger til den forhåbentlig uforudsete steder hen.

Dette hybride felt har et stadig uudforsket potentiale. Det ses tydeligt i den nyåbnede Biennale for Kunsthåndværk & Design, hvor mangfoldigheden blandt de digitale fortolkninger i forskellige materialer skubber æstetik og praksis i nye retninger og skaber nye fællesmængder mellem velkendt og nyt land. I dette land bor også Hilda Piazzolla, og til hendes første soloudstilling er hun gået i dialog med nogle nye algoritmer…

Hvordan og hvornår fik du øjnene op for mødet mellem det digitale og det analoge? At det er muligt at omsætte leret via et digitalt medie?

Jeg gik på en to-årig keramikuddannelse i Stockholm, inden jeg søgte ind på Det Kongelige Akademi i København. Jeg havde lært de traditionelle produktionsmetoder i keramik og vidste godt, at jeg havde fundet min materiale. Jeg søgte derfor bevidst til København, fordi Akademiet dengang havde en keramikuddannelse, der fokuserede på digitale produktionsmetoder, og det syntes jeg lød så spændende. 

På Akademiet introducerede keramiker og underviser Flemming Tvede Hansen mig til 3D printet keramik i 2013. Dengang var 3D printerne hjemmebygget og meget ustabile, i forhold til, hvordan de er nu. Jeg kan huske, at et af de første prints jeg lavede, var en lille kollapset cylinder, som kun var fem centimeter høj. Jeg syntes bare, at det var det fedeste nogensinde. Det var virkelig besværligt og en lang proces for at få den helt perfekte konsistens på leret. Og så var der altid et eller andet galt med printeren eller computerfilen. Men det var et eller andet i det, som gjorde, at jeg faldt for det.

Er svært at identificere sig med et digitalt udtryk som udøver? For hvor meget er DIG – og hvor meget er maskine? 

Både ja og nej. Jeg føler mig dybt involveret i skabelsesprocessen af hvert værk, så det er svært for mig ikke at føle, at det er mit udtryk og værk. Jeg er af den overbevisning, at skulle jeg give mine computerfiler til en anden keramiker, ville resultatet blive helt anderledes. På samme tid er det jo nærmest et 100% digitalt udtryk i mine værker. Jeg involverer mig altid i processen, udover at jeg jo tilbereder leret til printeren. Nogle gange ved at addere glasur, når printeren kører (som også kan ses i min næste udstilling) eller ved at bruge et materiale, hvor jeg fx har indfarvet leret.

Min proces består ofte i at gå på opdagelse i en algoritme, at samarbejde med den og udvikle muligheder eller begrænsninger, alt efter hvad algoritmerne er programmeret til at gøre. Det er en formgivningsproces. Eller jeg undersøger, hvad der egentlig er muligt i kombinationen mellem det keramiske materiale og det digitalt skabte. 

Hvad ser du som særligt innovativt og udviklende i denne hybrid mellem ler og algoritmer? Nu og i fremtiden?

Formsproget, der opstår mellem lerets taktilitet og udtrykket, der kommer fra 3D-printerne kan noget helt særligt. For mig personligt, er processen ret vild. Jeg kan få en idé og skitsere noget i hånden. Men hvis jeg skal oversætte skitsen til et værk, tegner jeg den samme ting i computeren og her får den et andet udtryk. Og når jeg efterfølgende laver formen til en print-fil, kan jeg styre endnu et lag af udtrykket, så formen kan ændre udtryk igen.

Når den til sidst bliver 3D-printet i ler, kan der igen opstå noget uventet og formen får endnu et nyt lag og bliver drejet i en ny retning, hen i endnu et nyt udtryk. Så det er virkelig en nærmest ny undersøgelse hver gang, jeg skal lave noget nyt. Hvem ved, om 3D-print kommer til at være glemt eller uinteressant om 10 år? Men lige nu synes jeg, at det tilføjer noget interessant til kunsthåndværket.

Hvad kan leret i denne maskinelle fortolkning, som er stærkt?

Jeg synes, at det, der ikke ville være muligt at lave i hånden, er stærkt. Det er jo nogle former og udtryk, der ville være næsten umulige at lave i hånden.

Men det er også selve teksturen, der kommer fra print-processen med de tynde linjer, der bygger værket op og som har et eller andet unikt over sig.

Men det er en balance. Jeg kan nogle gange blive træt af det digitale formsprog. Det er lidt svært at forklare, men der findes nogle former, der bare føles så digitale, at de nærmest er døde i formen. Og det bliver uinteressant. Så må man spørge sig selv, hvorfor 3D-printe den form i stedet for at støbe eller dreje den? Som sagt, det er en balance. På den ene side er det kun godt at prøve en masse af og lave alt muligt, både sjovt og grimt med teknikken, fordi den stadig er under udvikling. Men på et eller andet tidspunkt er man også nødt til at spørge sig selv, hvorfor man bruger den teknik, man bruger.

Er der et specifikt nyt greb i din nye udstilling?

Jeg har arbejdet med en – for mig – ny algoritme i min kommende udstilling, så formsproget er nyt. Men ellers håber jeg, at man kan se og afkode den undersøgende tilgang. Det er min første soloudstilling, så jeg har prøvet at udfordre mig selv.

Som jurymedlem i den nyåbnede Biennale – hvordan har det været at træde det skridt tilbage og bedømme og diskutere andres værker og feltet i det hele taget??

Det har været meget givende og inspirerende! Der var så mange gode ansøgere til Biennalen, så det var svært at lave et udvalg, men jeg synes at resultatet er blevet rigtig stærkt. Det er altid spændende og inspirerende at prøve at sætte sig ind i andres processer. Det sætter nogle gange ens egen proces i perspektiv og giver nogle udfordrende tanker og refleksioner. 

HILDA PIAZZOLLA

Født i 1988 i Stockholm, men bor i København, hvor hun tog afgang fra Det Kongelige Akademi, Arkitektur, Design, Konservering i 2017.

Hun arbejder primært eksperimenterende i sin praksis, der forener digitale og analoge teknikker og håndværk i ler. De sidste otte år har hun fokuseret på at 3D-printe keramik.

Ved siden af sin praksis er hun ansat som projektleder på galleriet Peach Corner, ligesom hun var jurymedlem ved Biennalen for Kunsthåndværk & Design, 2023.

www.hildapiazzolla.com

På Johannes Larsen Museet i Kerteminde kan du fra 30. september opleve udstillingen KÆDE, skabt og iscenesat af CHROMA aka strikdesigner og kunstner Iben Høj, væver og tekstilformgiver Karin Carlander og keramiker Lea Mi Engholm. KÆDE er en udstilling om håndværk, faglighed, materialitet og slægtskabet imellem dem. Jeg har hjulpet med tekster til udstilling og katalog, hvor vi bl.a. har haft denne samtale, som jeg har fået lov til at udgive her.  

Hvorfor hedder jeres udstilling KÆDE?

Karin: Vi blev sat sammen i 2017 til vores første udstilling CHROMA på Toldboden, der blev vist i Kerteminde Kunstforening, fordi de gerne ville udstille nogle professionelle udøvere med lokal forankring. Det var en virkelig god oplevelse, og her fandt vi ud af, at selvom vi arbejder i forskellige medier, har vi meget til fælles i forhold til proces og måder at arbejde på. Da vi var færdige med udstillingen, ville vi gerne fortsætte arbejdet i større skala på et museum. Og nu er vi her!

Iben: At være i dialog med andre udøvere har været interessant, fordi man ofte arbejder alene og har værksted alene. Der er noget i tiden, der handler om at søge sammen i det kollektive. CHROMA er i mellemtiden blevet navnet på vores udstillingsgruppe, så i år hedder vores udstilling KÆDE, fordi der er en sammenhæng mellem os og værkerne, ligesom vi forsøger at skabe sammenhæng mellem værkerne i udstillingen.

Lea: Naturen er en ubrudt kæde af processer, der fører videre til det næste. En kæde til forskønnelse, forplantning eller transformation. En kæde er en kobling af vores faglige led. Og så er der både kæde på væven, kæder af masker i strik, ligesom jeg snor leret, så det ligner et tov eller et reb i en kæde. KÆDE er en udstilling, hvor vi kæder os sammen. Både i ét fællesværk, men også i alle de andre betydninger af ordet.

Har det været udfordrende at arbejde sammen, når I er vant til at arbejde alene? Hvorfor er det kollektive stærkt som metode?

Karin: Vi ville gerne udfordre os selv. Vi er alle tre vant til at arbejde alene og fik derfor lyst til at tage tanken om dialogen og det kollektive til det yderste. Tænk, hvis man kan lave en udstilling, hvor man ikke kan se, hvor den ene starter, og den anden slutter? Kan man skabe følelsen af helhed, hvor alle tre materialer og fagligheder indgår på lige fod?

Iben: Det kollektive i processen, hvor vi inspirerer hinanden og finder fælles referencer og sammenfald disciplinerne imellem, giver mening i en tid, hvor vi søger det nære, de oprindelige materialer og en meningsfuld sammenhængskraft. Vi tror på det kollektive som metode og muligt modsprog til myten om den ensomme kunstner.

Lea: Det kollektive rum tvinger dig ud af den vante metode, du arbejder i. Vi søger ensomheden, når vi skaber. Det har vi brug for. Men vi har også brug for at sidde sammen og udvikle. Det er interessant, men også følsomt. Fordi det er nyt land, vi betræder. Det er berigende. Vi er gode til at lytte til hinanden og skubbe til hinanden. Vi borer meget i tingene og stiller høje krav.

Iben: Ja, nogle gange i en grad, hvor vi til sidst ikke kan sige, hvem der har sagt og gjort hvad. Det bliver en fælles ting, fordi vi har arbejdet os ind på hinanden i den proces.

Lea: Jo flere øjne på samme sag, jo flere ord kommer der frem og jo flere detaljer, får man øje på. Når vi tvinger os selv til at sætte ord på vores tanker og ideer, kommer man rundt om tingene på en grundigere måde og ser dem fra flere vinkler. Man ser noget, den anden ikke har set og kommer dybere ned i emnerne og den måde, vi arbejder på.

Karin: Vi har respekt for hinandens fagområder, selvom vi går ind i hinandens værker. Vi lægger meget tid i vores praksis hver især. Vores tilgang til vores fag kræver tid og fordybelse. Den måde, vi arbejder og vælger at udstille på, giver en fælles styrke til vores materialer og discipliner. De bliver foldet ud. Vi fordyber os i det, vi gør, men gør det sammen.

Lea: Vi kører paralelt, men tuner ind med hinanden. Vi krydser baner, deler udfordringer og sparrer med hinanden. Og bliver løbende klogere…

Iben: Det er udfordrende, men fællesskabet giver også muligheder, man ikke selv havde grebet. Man tør mere, når man er et kollektiv. Det er en styrke, der er spændende at arbejde med. Man inviterer ind og åbner op til, hvad der er svært. Hvor man er udfordret. Og får altid noget brugbart tilbage.

Lea: Det er en svær øvelse at blive enig om alle beslutninger, men når man så får talt sig ind på alle emnerne, bliver tingene bedre af det. Vi kommer omkring emnerne på en bedre og grundigere måde.

Iben: Den ensomme egoist er for nedadgående. Styrken i at være sammen som gruppe og finde sammen med fagfæller for at stå stærkere i feltet i stedet for at se hinanden som konkurrenter er meningsfuld. Det peger ind i en tid med overflod af produkter og stigende mangel på ressourcer, som ikke er hensigtsmæssig. Derfor giver den kollektive tanke mening på et dybere plan.

Karin: Vi står stærkere sammen, når vi er fagnørder og dybt nede i hver vores faglighed. Håndværksfag er vigtige. Og vi håber, at vores udstilling bidrager med relevans, for vores fag kræver fordybelse, viden og erfaring. Det håber vi, man kan se, mærke og forstå qua de værker, der er udstillet.

Hvad betyder jeres erfaring?

Iben: Når man har brugt mange år på sit fag, så ligger der en kæmpe styrke i fagligheden og kompetencerne. Og forhåbentlig står der nogle udsagn, der bærer det i sig og vidner om den tid og den erfaring, det har krævet at udføre værkerne. Værdien af det forædlede håndværk og af den ånd, der både indeholder historien om tilvirkningen og den tid og tålmodighed, der er gået ind i det specifikke værk. Men værkerne indeholder også al den erfaring, der er gået forud. For mit vedkommende 30 år med at fintune blikket, mit håndværk sammen med forståelsen for farver og udtryk og hvordan elementerne spiller sammen.

Karin: Det betyder noget, at der er nogen, der fordyber sig. Og det kræver en faglig dybde og viden at skabe det, vi gør. Vi styrker hinanden i vores fagfællesskab. Det vil vi gerne vise på en sanselig og følsom måde.

Iben: Jeg bliver ofte mødt med undren og nysgerrighed, når folk ser mine værker – hvordan er de lavet, hvad er det? Ofte bliver jeg spurgt hvor lang tid det tager at lave et værk. 30 år! Det er jo netop den akkumulerede erfaring og ekspertise, man ser og oplever i værket. Alle de eksperimenter der ligger forud. Og så vil vi rigtig gerne slå et slag for kunsthåndværket som felt ved at vise det på et museum, hvor man normalt møder billedkunst.

Lea: Det handler om materialet. Vi har brugt mange år på at forfine vores udtryk. Eksperimentere, lave fejl og opnå nye erkendelser. Det er jo her, man flytter sig, og det er noget af det, vi har på hjertet i denne udstilling. At udviklingen og nytænkningen sker i materialet.

Karin: Der er så meget larm i verden. Vi håber, at udstillingen kan give ro. At man er tilstede sammen med værkerne. Vi håber også, at vi kan give den besøgende en form for koncentration – at fordybelsen smitter.

Iben: Værdsættelsen af materialet er et vigtigt udgangspunkt for vores værker. Historisk set var det vævede linned noget af det mest værdifulde folk ejede! Generelt har vi mistet forståelsen for materialer, og hvad man kan bruge dem til. Vi vil gerne pege på det fantastiske i materialerne og det, man kan med dem. Det vil vi også gerne smitte publikum med.

Karin: Viden om materialerne er på tilbagegang. Folk er fremmegjorte overfor materialerne og de processer, der opstår, når man arbejder direkte i dem.

Lea: At vi har hænderne direkte i materialerne – hvorfor ikke bare få en maskine til at fikse det? Fordi udtrykket aldrig bliver det samme. Der sker meget i processen. Det er her, man opdager tingene. Meget af det, jeg laver, ville jeg ikke have opdaget, hvis en maskine gjorde arbejdet.

Iben: Det er i processen, at de nye idéer opstår.

Karin: Det er derfor, man har en tankestol i sit værksted…

Hvordan har I grebet udstillingen an?

Iben: Vi ville gerne udstille på Johannes Larsen Museet, fordi museet igennem tiden har dannet ramme om kunstnermøder mellem forfattere, billedkunstnere og kunsthåndværkere. Noget, der gennemsyrer hele stedet, og for os fungerer som et knudepunkt for kreativ udveksling. Tanken om dialog og mødet mellem forskellige discipliner tiltalte os. Vi arbejder alle direkte i materialet. Det er også et tema på udstillingen. At materialerne giver publikum en sanselig oplevelse, fordi materialiteten og sanseligheden forstærkes igennem vores måder at arbejde med materialerne på.

Karin: Glidende overgange i vores materialer og farver. Nærvær. Vores værker kredser om materialet. Den materialebaserede tilgang binder os sammen. Museet har et anker i den omkringliggende natur. Vi kigger alle til naturen i vores praksis og er forbundet til landskabet og stedet. Det er en naturlig del af vores praksis og måde at arbejde og blive inspireret på.

Lea: Vi har også valgt at kigge på arkitekturen. Vi udstiller i den moderne del af museet, hvor man oplever værkerne i hver sit specifikke rum. Og vi har prøvet at iscenesætte dem i forhold til kig, akser og linjer i rummene, for der er fine sigtelinjer i bygningen, som vi har tænkt ind i den måde, vi har planlagt udstillingen. Vi arbejder også med lyssætning på værkerne – og dramaturgi i ét rum.

Hvordan arbejder jeres forskellige materialiteter sammen på udstillingen? Strik, væv og keramik?

Iben: Leas materiale repræsenterer en tyngde i forhold til vores lettere tekstile materialer. Men Lea arbejder meget stofligt. Karins arbejder er tættere end mine, hvor jeg fokuserer på mellemrummene, der, hvor der ikke er noget. Vi arbejder også alle tre meget med farveovergange.

Karin: Det er interessant, at vi arbejder på forskellige måder, hvor tingene spiller op til hinanden. Lidt ligesom komplementærfarver, hvor den måde vi arbejder på, giver noget til hinanden. Leas værker i ler ser nærmest tekstile ud.

Lea: Vi supplerer hinanden meget godt, og der er en fin balance mellem tyngde, lethed, struktur og variation, så oplevelsesplanerne er forskellige, alt efter om du befinder dig langt fra eller tæt på.

Hvordan forholder I jer til det stedsspecifikke?

Iben: Vi er gået i aktiv dialog med museets historie for at befrugte hinanden og give mulighed for dialogen i det stedsspecifikke. At gribe samtalen på stedet.

Karin: Det udfordrer os alle tre, at vi skal være i nogle rum, der har så store formater. Det er fagligt udviklende og en fantastisk mulighed – og det er dejligt, at vi deler den med hinanden.

Lea: Vi har helt lavpraktisk taget rum for rum og set på, hvordan vi får værkerne bedst muligt i spil med arkitektur, rum, proportioner, lysindfald, farver og værker. Hvilke typer værker passer til hvilke rum og hvordan?

Iben: Processen er også bestemmende for det færdige værk, der ofte bliver skabt intuitivt i dialogen med materialet. Spydspidsen bliver spidsere og spidsere, jo mere erfaren man bliver. Og man er nødt til at forholde sig til, hvad handler det om for mig som udøver?

Karin: Vi har skabt ærlige værker til udstillingen, der bliver vist så enkelt som muligt. De er ikke pakket ind i monteringsløsninger af forskellig slags, men præsenteres enkelt og ærligt, som om de lige er taget ned af væven, strikkemaskinen eller kommet ud af ovnen. Værkerne har det liv, de har…

Iben: Det samlede udsagn er vigtigt – at vise det som kunsthåndværket kan. At udsagnene står. Og vidner om processen, tiden, materialerne, metoderne, teknikkerne, håndværket og ikke mindst kærligheden til vores tre fag.

CHROMA

Kunstnersammenslutningen CHROMA består af væver og tekstilformgiver Karin Carlander, strikdesigner og kunstner Iben Høj og keramiker Lea Mi Engholm, en treenighed af værdier der knytter sig til kvalitet, materialenærhed og håndværk. De tre kunstnere har skabt en udstilling til Johannes Larsen Museet, hvor deres værker mødes og arbejder sammen – 90 års erfaring med hænderne i materialet.

Kæde er strik, væv og keramik i dynamisk dialog – en stedsspecifik udstilling på et museum, der alle dage har haft den kunstneriske udveksling som anker. Et anker, der i denne konstellation bliver en kæde af beslægtede fascinationer og dybe fagligheder.

Sofia Hagström Møller og Marianne Fairbanks har en ret så fantastisk historie. Den er ung, men trækker tråde tilbage til vævetraditioner i Sverige, og har lagt sig til leje mellem fortid, nutid og fremtid gennem et charmerende møde, der fandt sted på Instagram. Det møde har jeg skrevet om i forbindelse med duoens katalog til deres sidste udstilling, Loud Volumes, Soft Stuff. Siden da, er kataloget udkommet – og de har udvekslet yderligere og netop åbnet udstillingen Interlacements på Køng Museum. 

Udstillingen ”Loud Volumes, Soft Stuff” og samarbejdet mellem Marianne Fairbanks og Sofia Hagström Møller er et klasseeksempel på, hvor godt det kan gå, når man tør. Tør møde et andet menneske, en anden faglighed og et andet mindset. Tør bevæge sig ud af sin comfort zone og åbne sig mod nye muligheder, fagligt og personligt. De to vævere mødte hinanden på Instagram, hvor de begyndte at følge hinanden, ’like’ hinandens værker og kommunikere om dem. Fairbanks skulle efter noget tid til København for at afholde en workshop og rækkede ud efter Hagström Møller. Fagligheden som vævere bandt dem sammen og var det overlap, der havde fået dem til at mødes. Nu stod de her – i kød og blod – i den danske hovedstad uden egentlig at kende hinanden, men med Møller som tour-guide blev Skandinavien og USA vævet en lille smule tættere sammen den dag.

Mødet i København og et efterfølgende residence-ophold i USA under Fairbanks ledelse blev de to fysiske knudepunkter, der startede de to væveres unikke samarbejde. Et samarbejde, der ligesom titlen på deres første fælles udstilling inkarnerer det højlydte potentiale mellem den Skandinaviske og den amerikanske vævetradition. Her i et mellemrum mellem kontinenter lod de to vævere idéen tage form om at skabe en udstilling sammen. På grund af Covid-pandemien blev et fælles arbejdsophold i det danske residence-hus Statens Værksteder for Kunst aflyst og tvang væverne i eksil i hver deres land.

Fællesskabet blev igen digitalt – med fysiske indslag i form af pakker med garn, skitser og væveprøver, der blev sendt over Atlanten. For den fysiske stoflighed er fundamental, når du arbejder som væver. Hvordan er garnet sammensat? Farvemæssigt? Kvalitetsmæssigt? Hvordan reflekterer lyset i farverne? Hvordan føles det vævede mønster i hænderne? Og hvordan interagerer idé og håndværk i væveprøverne? Spørgsmålene og overvejelserne er mange inden det egentlige vævearbejde går i gang – i Danmark på den digitale TC1 væv på Statens Værksteder for Kunst for Hagström Møllers vedkommende, og på Fairbanks digitale TC2 væv på the Department of Design Studies på the University of Wisconsin-Madison i Wisconsin, USA.

I det fortløbende samarbejde op til udstillingen i København, blev de to forskellige vævetraditioner tegnet tydeligere og tydeligere op. Fairbanks kommer fra en kunstbaggrund og forholder sig til væven som et værktøj, der kan og skal formidle hendes idéer. Om værkerne reelt er vævede eller tager udgangspunkt i de klassiske vævetraditioner og mønstre er sekundært for Fairbanks, hvis primære fokus er det endelige kunstneriske udsagn, der mestendels bliver skabt på den digitale væv. Som taktile fortællinger, der afspejler hendes tekstile inspiration til det pågældende projekt.

For Hagström Møller forholder det sig anderledes. Som barnebarn af en væver af den traditionelle skole i Sverige, mestrer hun håndværket på den analoge som digitale væv, og er opfostret med det tekstile kunsthåndværk fra barnsben. Hun kan væve de klassiske mønstre i søvne og er tillige rundet af en tradition, der ynder at væve på den ’rigtige’ måde. Væve med afsæt i de klassiske vævedyder, der ligger så dybt i Hagström Møllers håndværksmæssige DNA, at det har været en bevidstgørende kraftanstrengelse at gøre sig fri af dem. Forholde sig til dem. Få øje på dem for at fortolke dem på ny.

Bevidstgørelsen er essentiel og det særligt interessante i mødet mellem Fairbanks og Hagström Møller. For Fairbanks intuitive og frigjorte måde at gå til væven, mønstringen og det overordnede tekstile udtryk på – inspireret af billeder, hun måske ser i en bog – forholder sig kun til traditionen, hvis hun kan bruge den kunstnerisk og har lyst til at gå ombord i den. Denne frisatte skaberglæde, båret af et nysgerrigt, tekstilt sind koblet med en oprigtig benovelse over den rige, historiske vævebagage, der ligger implicit hos Hagström Møller, har åbnet begge væveres øjne for det vitale og frugtbare i sammenstødet mellem to kulturer. To kontekster. To baggrunde og to faglige traditioner.

Mødet har givet Hagström Møller fornyet respekt og glæde ved den traditionelle kunsthåndværkerbaggrund, hun kommer fra og den klassiske dannelse og opdragelse ved væven, som hun er blevet bevidst om og ekstra opmærksom på både er en styrke, men også kan være begrænsende i hendes faglige udvikling. Fairbanks er modsat blevet mere bevidst om de klassiske vævedyder og hvordan de tekstile historier kan udvikles og udvides gennem et historisk og håndværksmæssigt niveau – analogt og digitalt, men også blevet yderligere styrket i hendes tro på, at det intuitive tekstile sprog, hun skaber, ikke nødvendigvis behøver at forholde sig til en tradition eller bære på en historisk forankring. At den kunstneriske fordring er nok, så længe den tager afsæt i en genuin kærlighed til det tekstile felt.

I den danske udstilling gik de to væveres værker i dialog med hinanden. I form og farve. I mønstring og teknik. I tradition og aktualitet. Ældre værker fra de to vævere var en del af udstillingen, og blev et afsæt, begge vævere integrerede i de nye. Fairbanks grafiske sort/hvide værker smittede af på Hagström Møllers, der normalt ikke prioriterer at væve med sort eller hvid tråd, ligesom Hagström Møllers farverige sammensætninger blev anslag i Fairbanks nye. En respekt for hinandens baggrunde, inspiration og farvesætning gav en indsigt, der skubbede begge udøvere ud i ukendt land og gav dem nye muligheder – der endte med at blive til nye værker, de aldrig ville have skabt før de mødte hinanden.

Et fælles greb, der også kom ud af udstillingen i København, som de to vævere er enige om at arbejde videre med i deres kommende udstilling, er det rumlige aspekt. At værkernes ophæng og rammer er en ekstra gestus, der er relevant at integrere som en tydelig sekvens. En ’ekstra’ formgivning, der tilfører et nyt lag af historiefortælling og fungerer på lige fod med de tekstile værker for at åbne op for en ny dialog i et tredimensionelt og rumligt sprog. Et sprog, hvor rammerne, der bærer værkerne, bliver en ekstra identitetsmarkør, en tydelig accent, der løfter den facetterede sprogbrug til nye højder. Det er godt set og et nytænkende greb, der forhåbentlig bliver lige så ’loud’ og ’soft’, som det Københavnske klasseeksempel på, hvad der kan ske, når to kontekster, to kreative hjerner og to sæt skabende hænder møder hinanden med gensidig væveglæde.

SOFIA HAGSTRÖM MØLLER

Sofia Hagström Møller (Sweden) holds a Masters in Textile Design from KADK. She is an artist and freelance designer who develops textiles using both analog and computer-controlled looms. She crafts woven artworks for public space and exhibition for international venues including—Compound Yellow, USA, Lynn Mecklenburg Textile Gallery, USA, Spring exhibition, Kunsthal Charlottenborg Copenhagen, and Vetlanda Museum, Sweden.

www. sofiahagstrommoller.com

MARIANNE FAIRBANKS

Marianne Fairbanks (USA) is an associate professor in the Design Studies department at the University of Wisconsin – Madison. She received her MFA from the School of the Art Institute of Chicago and her BFA from the University of Michigan. Her work has been shown nationally and internationally in venues including Copenhagen Contemporary, Denmark, The Roshka Museum of Craft and Design, Gothenburg, Sweden, The Museum of Art and Design, NY, and The Smart Museum of Art, Chicago.

INTERLACEMENTS, KØNG Museum indtil 29 oktober, 2023

De to etablerede glas- og keramikformgivere Sia Mai og Gurli Elbækgaard udstiller sammen i Odense. Skoven har været det centrale omdrejningspunkt, og i denne samtale kommer vi rundt om proces, inspiration og nødvendigheden for at råbe sig ud af komfortzonen inde i skoven for at finde svar.

Gurli Elbækgaard og Sia Mai er indbegrebet af nutidigt dansk kunsthåndværk og to af dem, der igennem årtier har forkælet vores syns- og følesans med begavede objekter, der rummer mere end øjet og hjertet begærer. Heldigvis for os, der har været fans, siden jeg startede med at skrive om feltet for over to årtier siden, hviler de to ikke på laurbærerne. For selvom de ved siden af deres aktive karrierer mellem kunstnerisk udvikling og kloge brugsobjekter, også er aktive drivkræfter i miljøet, bliver de ved med at udfordre sig selv.

Det er godt og sjovt. Ikke kun for dem selv, men heldigvis også for os andre. For til denne udstilling, der startede som en idé hos Dina Vejling, der driver butik og galleri i Odense, vandrede videre til Gurli og endte med at inddrage Sia, er der kommet nye skud og nye møder til. Møder mellem materialer og natur. Mellem tradition og nye blikke på det velkendte, der med skoven som fundament for uendelig inspiration hos begge udøvere, manifesterer sig med begavede bud på nye greb om to materialer og to etablerede praksisser. Det sker i galleri RUMMET I Odense, der fra 5. september lægger hus til de to formgivere foruden en række artist talks. 

I sin presseomtale skriver Dina Vejling:

Gurli Elbækgaard har altid været optaget af skoven som inspirationskilde til overflader og farver i sine værker. På et refugieophold på Bornholm har lange gåture i Rø Plantages moslandskab, dannet baggrund for de eksperimenter Elbækgaard har arbejdet videre med. Elbækgaard har undersøgt mossets struktur, hvor både lertyper og glasurer skulle bearbejdes, for at finde frem til overflader og farver. Mødet mellem overflade og mos, samt mossets struktur har været Elbækgaards æstetiske udfordringer.

Sia Mai har gennem ét år tilbragt mange af sine weekender på et refugieophold, alene i en skov på Sydsjælland, uden internetdækning på telefonen. Temaet for hendes tid i skoven var ’Som man blæser i skoven, får man glas’, og undersøgelsen var at finde en teknik, hvor glassets og skovens kvaliteter kunne mødes i et ligeværdigt udtryk. På sine vandringer i skoven sankede Sia Mai grene, stubbe og svampe fra skovens træer. I værkstedet blev det varme glas blæst direkte over træets form, sådan afsætter de to materialer et aftryk i hinanden. Et møde sker, et aftryk er sat.

For begge kunstneres værker gælder det, at et møde er opstået mellem skov og materiale og et samspil er skabt, vha. kunstnernes arbejde i værkstedet. Som kunsthåndværker er det essentielt at have ro til at eksperimentere. Værkstedet bliver et laboratorie, hvor kunstneren er i gang med undersøgelser. Den del af processen er et usikkert sted, fordi noget er på spil, der er kaos og blindgyder. Når udstillingen er sat op, vil vi se hvordan mødet mellem de to kunstneres værker integreres i et samspil af modsætninger, materialer, skov, kunst og håndværk.

Med Dina Vejlings introduktion og Sia Mais udstilling i baghovedet har jeg stillet de to et par spørgsmål…

Hvordan fandt I på at udstille sammen med skoven som omdrejningspunkt?

Gurli Elbækgaard: Da jeg blev inviteret til at udstille i RUMMET vidste jeg, at jeg ville bruge skoven som tema. Jeg havde netop set Sia Mais projekt Som man blæser i skoven, får man glas og tænkte at vi ville være et godt match, så jeg inviterede hende med. Mine farverige og stoflige skulpturer op mod Sias transparente glas. Jeg vidste også, at jeg ville arbejde med værker til væg, så hun kunne fylde det meste af gulvfladen.

Hvordan samler man inspiration?

Gurli Elbækgaard: Jeg samler inspiration mange steder, men mest ved at være i og sanse naturen. Jeg får en næsten overvældende følelse. Jeg registrerer med fotos og prøver at indfange, hvad der fik inspiration i gang. Jeg begynder ret hurtigt at skitse og tænke i overflader og former. Det starter ofte med ret direkte fortolkninger, og så bevæger jeg mig længere og længere væk fra udgangspunktet.

Sia Mai: Inspiration findes alle steder. Du kan tage ud og møde den – fx i skoven (det gjorde jeg i Dyrehavehuset). Du kan også lade den komme dig i møde.
For mig fungerer det sådan – at jeg oplever inspiration, når jeg åbner op – det noget med at lytte, mærke og bare tage ind. Og så tro på det, jeg oplever! Inspiration er ikke lig med færdige produkter – inspiration kan være en lille flig, en åbning ind i noget større – og så er det op til mig at begynde at trække i fligen og se, hvad jeg får ud af den. Og der kan være rigtig mange løsninger, der popper op.

Det minder om drømme og sæbebobler. Den her tilstand du er i lige, når du går fra søvnen over til den vågne verden. Lige der, hvor tilstandene blander sig – her kan du have nogle tanker/oplevelser, der i sekundet er helt logiske og naturlige, men i næste sekund utrolige fjollede – eller også ret geniale! Som sæbeboblen der svæver over dig i solstrålen – enten springer den, når du tænker videre, eller også holder den og flyver ad sted og viser dig nye muligheder i alle regnbuens farver. Og gør den det – så er det bare at få skitsebogen frem fluks og få den nedfældet så godt, det nu er muligt – i ord og tegning.

Inspiration er som uslebne diamanter. Min opgave at slibe den med min æstetik, min funktionalitet, mit håndværk og min materialekundskab. De kompetencer er mit sprog – og delene der former mit formsprog. Så de her ”inspirationsbobler”, de kan blive til hvad som helst. De er små gnister, der antænder motoren og sætter mig i bevægelse.

Hvad er det naturen giver? I form af former, farver og strukturer, man måske ikke kunne tænke sig til på forhånd?

Sia Mai: Naturen har løsninger på alt! Jeg bliver indimellem overvældet – tangerende til fnisende lykkelig, når jeg befinder mig i naturen, og får oplevelsen af, at det er som at gå ud og ind i matematikken, fysikken, og ja, i kemien. Opleve hvordan naturen med en rørende selvfølgelighed bare løser små og store problematikker i enkle æstetiske løsninger. Naturens finurlige æstetiske løsninger er så inspirerende at se og følge.

En sådan oplevelse får jeg, når jeg giver mig tid til at se rigtig på træet, som vokser på en stejl skrænt, prøver at forstå, hvordan dets rødder laver en enkel konstruktion og kompenserer for de store kræfter og spændinger, der er på spil – så træet kan vokse lige op og udfolde sig som et træ uden at vælte. (Vi kan ikke løbe fra vores fundament) Der findes så mange æstetiske løsninger i naturen. Har du mon set grim natur?

Hvis ja, så er der sikkert et menneske, der har blandet sig og lavet noget rod i den. Naturen ved alt – og ja – det kan lyde religiøst – men jeg synes, jeg flere gange har oplevet, at jeg har gået og tumlet med en eller anden problemstilling, og så ups, så kan det ske, at jeg ser noget i skoven, som viser mig en løsning. Det kan være en lille gren, som pludselig har løst problemet for mig – ved at vise mig en mulighed, som tænder en idé, en tanke, jeg kan komme videre med. Naturen rummer svar på alt – helt enkelt. Så det er op til du og jeg at stille de spørgsmål, vi gerne vil have svar på.

Hvordan vil I beskrive jeres tilgang til det håndværksmæssige? Som noget, der bor i kroppen? Eller er det kompetencer, men skal blive ved med at træne hele livet?

Gurli Elbækgaard: Det håndværksmæssige er afgørende for det, vi laver. Fordi jeg mestrer og forstår mit materiale, kan jeg udføre de ideer jeg får, næsten ligegyldig hvor udfordrende, de er. Min erfaring og mit store materiale-katalog giver mig selvtilliden, inden jeg starter nye projekter op. For mig er tiden eller manglen på den, min store udfordring. Det kræver tid og fordybelse at komme i flow. Derfor var et måned langt refugium-ophold på Bornholm i foråret en fantastisk mulighed for at fordybe mig.

Sia Mai: Ligesom inspiration er en motor, der skaber gnister for mig, er håndværket og materialets egenskaber parametre, der også skaber bevægelse i min designproces. Jeg oplever, at håndværket er min måde at gå i dialog med materialet, og undersøge hvordan, jeg fremhæver idé og materiale i en æstetisk løsning i det endelige produkt. Lykkes det, er jeg glad. Det er banalt, men det er et spørgsmål, jeg altid stiller mig selv i processen: Er det vigtig for resultatet, at produktet er lavet i glas eller kunne det lige så godt produceres i et andet materiale? Kan det det – så må jeg se på, hvor glasset kan få mere plads eller om det overhovedet skal være glas?

Jeg er jo kunsthåndværker med afsæt i glasset, så det er naturligt at indtænke glassets natur i proces og resultat. I de emner jeg har lavet til denne udstilling, har det været målet at glasset og skoven skulle mødes i et ligeværdigt møde. Det har været en udfordring for mit håndværk, men det har også været berigende at få muligheden for at udforske det i selskab med materialet og utrolige dygtige håndværker på Holmegaard Glasværk.

Hvorfor er det vigtigt at træde ud af komfortzonen? Og hvad er både det skræmmende og fantastiske i at gøre det?

Gurli Elbækgaard: Når jeg tvinger mig væk fra det sikre – og det ved jeg, at jeg kan – så er der noget på spil. Her tvivler jeg og skal analysere mere over udtryk og former. Da arbejdet med leret fra start til færdigbrændt er så tidskrævende, sker det ofte, at idé-udviklingen overhaler de ting, jeg først startede med, så jeg arbejder på flere planer eller flere projekter på samme tid.

Sia Mai: I mit arbejde med produkterne til denne udstilling fik jeg muligheden for at kaste min formgivning op i luften – og langt ud i skoven – bogstavelig talt.
Mit ønske med residence-tiden i Dyrehavehuset, var at få lov at starte helt nede på det undersøgende plan uden et krav om et færdigt resultat med bestemte mål og funktion. Bare det var en udfordring for sådan en som mig, som meget længe har arbejdet med produktion af serviceglas. Når jeg producer glas, er de formblæste. Altså blæst ned i en form. En teknik, som passer godt til produktion af serier. Og i mit tilfælde, fordi min formgivning ofte kræver at glassene skal passe sammen – eller gå ind i hinanden. Derfor er det godt med en form at blæse i.

Blæseforme bliver ofte drejet i træ. Træ er et godt formmateriale til blæseforme. Så som glasmenneske er jeg vant til at tænke i at bearbejde træet til min form i forhold til mit produkt. Men det var præcis det, jeg indså i dette projekt. At netop det skulle jeg ikke gøre denne gang. I stedet ville jeg helt enkelt blæse i skoven, som den er! Det lyder enkelt, men for mig var det virkelig en tanke, der gav udfordringer – og tog mig ret langt ud af min komfort-zone!

Udfordringen var, hvordan det praktisk skulle gøres? Hvordan fik jeg skoven med ind i glasværkstedet? Eller skulle glasset med ud i skoven? Hvordan skulle jeg holde en ligeværdig balance mellem formmateriale og produktmateriale? Og hvem var i øvrigt nu formmaterialet og hvem var produktmaterialet? Træet eller glasset? De spørgsmål har været frugtbare at arbejde med. De har givet nye forståelser for, hvordan jeg ønsker at vise glasset, som trods alt er mit materiale og det endelige produkt i processen. Men det har også givet mig tid til at reflektere over den påvirkning, som mødet med træet – altså skoven – tilfører glasset. Og det bliver tydeligt for mig, at det er mødet og det aftryk de to materialer sætter i hinanden som disse processer og produkter handler om.

Hvad håber I, at jeres udstilling i RUMMET giver den besøgende? 

Gurli Elbækgaard: Vores værker er meget forskellige, men jeg håber, vi kan formidle vores fascination af naturen. Jeg oplever ofte, at beskueren fortolker videre på mine værker og genkender sansninger, de selv har oplevet i naturen. Dina Vejling gør et stort arbejde med at formidle udstillingerne i RUMMET. Vi skal afholde flere artist talks for studerende og jeg glæder mig til at stå ved værkerne og formidle det, vi er kommet frem til.

Sia Mai: RUMMET ligger i forlængelse af Dina Vejling – Danmarks største butik for dansk kunsthåndværk (og fedeste – hvis du spørger mig). Dina Vejling har omkring 70 kunsthåndværkere og designere fra hele landet samlet i butikken. Det betyder, at der kommer mange kunder for at nyde og købe kunsthåndværk – men de får også muligheden for at bevæge sig ind i en gallerioplevelse i RUMMET. Så her får vi besøgende, som ikke nødvendigvis havde tænkt sig at gå på galleri. Jeg håber selvfølgelig de besøgende giver sig tid til at bevæge sig rundt og gå på opdagelse i de ”møder” mellem glas/ keramik og skoven, som Gurli og jeg har valgt at vise. At de fornemmer de undersøgelser, vi har været igennem på hver vores rejse ud og ind i skoven. Personligt håber jeg, at det måske kan give den besøgende en ny vinkel til at gå på opdagelse i naturen. Naturen har jo (som sagt) alle svarene – så det er bare med at komme ud i den.

GURLI ELBÆKGAARD

Keramisk formgiver Gurli Elbækgaard er uddannet på Designskolen Kolding og Kunsthåndværkerskolen i Bergen, men det var de norske fjelde, der slog hul på Gurli Elbækgaards kunstneriske greb. Gurli Elbækgaard er egentlig en klassisk trænet keramiker, der mestrer sit håndværk ved drejeskiven, men som alligevel ikke kan lade være med at skubbe sine grænser for, hvad man kan med leret og glasuren. At teste, lege og eksperimentere med farver, form og sanseligheder. Elbækgaard er indkøbt af Statens Kunstfond og repræsenteret på museet Clay og har udstillet i ind- og udland.

www.elbaekgaard.dk

SIA MAI

Glasformgiver Sia Mai arbejder med serviceglas i enkelte former, der kan sættes sammen i flere variationer. Glasset stables, og sammensættes efter behov. Funktion og leg er vigtige elementer i hendes formgivningen, hvor temaet er hverdagens måltid, servering samt opbevaring af vores madvare. Hun giver sine bud på, hvordan situationen kan løses æstetisk og samtidig være funktionelt og bæredygtigt.  Sia er repræsenteret på Glasmuseet i Ebeltoft og som nyuddannet modtog hun Kunsthåndværkerprisens bronzemedalje for sit drikkeglas med struktur, der i dag næsten kan betegnes som hendes kendetegn.

www.Siamai.dk

I Ebeltoft sker der ting og sager. Senest er det glasmuseet, der har fået nyt navn, ny identitet og ny indretning – og vigtigst af alt et skærpet fokus på glasKUNST. I denne samtale fortæller den nye direktør, at vi ikke behøver frygte, at kunsthåndværket ryger til fordel for kunsten. Der er plads til begge dele – og gerne i et samarbejde til fordel og læring for begge fagligheder.

I Ebeltoft ligger et museum, der startede som et lokalt initiativ båret af dedikation til et materiale og en teknik – studio glasset. Museet holdt til i den tidligere toldbod ved havnen, hvor det kigger ud over hav og by – som en median imellem kultur og natur. I 2006 fik museet en moderne tilbygning af arkitekterne 3xN og åbnede sig endnu mere mod kunsthåndværket, kunsten og verden. I 2022 kom museets nuværende direktør til Djursland og på kort tid er der sat store forandringer igang. Han siger selv, at behovet for nytænkning har ulmet længe, og at transformationen, der inkluderer et nyt navn, en ny identiet og en ny indretning, er en nødvendighed. En nødvendighed, der ikke kun handler om at optimere de ydre rammer, men også tager favntag med sit indhold.

For selvom det tidligere glasmuseum i Ebeltoft også fokuserede på kunst i glas af internationale navne, så er den nye strategi anderledes klar og kunstfokuseret. Mikkel Elming kommer nemlig fra en baggrund i billedkunsten og anede stort set ikke noget om glaskunst og kunsthåndværk før han blev opfordret til at søge direktørstillingen. Men efter at have interviewet ham, faldt mit nervesystem til ro. For Elming er nysgerrig og ambitiøs i den sympatiske betydning af ordene. Og hans samtidskunstneriske fokus til trods, har han ingen planer om at skylle kunsthåndværket og studio glass-traditionen ud i det østjyske hav en spytklat fra museet, men istedet invitere kunsten indenfor sammen med kunsthåndværket, teknikken og traditionen.

Invitationen handler om at skabe værker af høj kunstnerisk og håndværksmæssig kvalitet. Den præmis kan vi alle være med på. Min frygt har handlet om, at det, jeg ynder at kalde for ‘det kloge kunsthåndværk’ bliver nedprioriteret til fordel for billedkunsten. Når jeg taler om ‘det kloge kunsthåndværk’ refererer det til udøvere, der mestrer deres materiale umiskendeligt efter utallige timer (og år) i værkstedet. Så mange at de er i stand til at skabe værker, der ikke kun udkommer som tekniske mesterværker i deres materiale, men også bærer på en æstetik og intellektuel overbygning, der kommer nedefra og op, fordi de er så kompetente til at arbejde i deres materiale. Fordi de og deres kloge hænder ved, hvad de laver og har en overlegen, legesyg tilgang til materialet og derfor kan sublimere det til højder, hvor et kunstnerisk, politisk, personligt, samfundskritisk, fagligt – what ever – udsagn forekommer.

Der tales ofte om, at kunsthåndværk er kunstens lillebror. At det historisk altid har været ‘finere’ at være kunstner end kunsthåndværker. Måske fordi kunsthåndværket er rundet af husfliden, hjemmet og den samfundspolitiske diskurs, der gjorde kunsthåndværk til primært et kvindefag? Jeg er ikke sikker, men efter at have talt direktør Mikkel Elming, tager jeg mig i at tænke, at der her i Ebeltoft, måske kunne være en mulighed for at gøre et forsøg på at punktere den myte – måske ikke ‘once and for all’, men i hvert fald begynde arbejdet med for alvor at bryde de rigide kategoriseringer, der har det med at hæmme al udvikling, og i stedet kigge på, hvad vi kan bruge hinanden til. Lære af hinanden. Og skabe.

Ikke mindst skabe. I glas…

Tillykke med det nye navn. Hvorfor bare GLAS? Og hvorfor var der et behov for at ændre navnet?

Det nye navn er blot en blandt mange ting, vi gør. Vi har lagt en strategi, hvor vi skærper museets profil. Hvis vi skal have et museum, der er i udvikling og dagsordensættende, så er et navneskift det mest markante, man kan gøre for at gøre opmærksom på, at der sker noget nyt. Helt lavpraktisk hænger det også sammen med behovet for en ny identitet og en ny hjemmeside, der er tidssvarende og matcher behovet for digital kommunikation.

Det nye korte navn har to argumenter. Et, der handler om, at Glasmuseet Ebeltoft havde kommunikative udfordringer. Det var langt og svært at kommunikere digitalt, og så blev vi ofte kaldt noget forkert – i variationer over museets navn. Det andet argument handler om et øget fokus på vores materiale, ligesom det nye navn er skarpere, nemmere at sige og dermed formidle og relatere sig til.

Vi har også lavet en nyindretning af museet, der næsten er færdig. Vi har fået en ny reception og en ny butik. Butikken er flyttet ind der, hvor cafeen lå, så vi har ikke længere café på stedet. Men det har til gengæld frigivet mere plads til udstillinger. Den opdaterede butik skal gerne være et sted ,der viser kunsthåndværk af høj kvalitet. Og blive en butik man har lyst til at gå på opdagelse i og hvor de lokale kommer for at købe gaver.

Det kan virke som lavpraktiske ting, men det gør en stor forskel for oplevelsen af museet. Vi er også i gang med at lave en lounge og et kreativt rum og flytte vores kontorer, så der er en forandring i gang på stedet, hvor vi har kigget alle funktioner igennem og optimeret indretningen. Hele relanceringen indebærer således en ny visuel identitet, en ny hjemmeside og en ny indretning.

Med din baggrund i billedkunsten og jeres øgede fokus på glaskunst, er I så ikke bange for at smide kunsthåndværket og studio-glas-traditionen, som museet er funderet på, ud med badevandet?

Det er en ambition at bygge bro mellem samtidskunsten og kunsthåndværket – studio glass traditionen. Det er den rolle, vi skal have. Samtidig kan jeg se i museets historie, at vi altid har været et museum, der har været interesseret i eksperimenter. Billedkunstner Bjørn Nørgaard har bl.a. kurateret vores samling på et tidspunkt. Og vi har adskillige samtidskunstnere i vores samling, ligesom museet har lavet kunstnerisk eksperimenterende udstillinger igennem tiden. Så det er ikke så uvant for organisationen at arbejde med samtidskunsten. Vi er et sted, som fokuserer på glas som kunstnerisk materiale, og det er min tanke, at det her museum gerne må skubbe til, hvad glaskunst er og kan være.

Jeg er bestemt ikke interesseret i at forlade den tradition, som museet er etableret på. Tværtimod, er det vigtigt for mig at kigge tilbage i historien, når vi kigger frem. Hvad var ambitionen for museet i sin tid? Og hvordan kan vi føre det ind i fremtiden? Museet er stiftet af glaskunstnere i 80’erne med ambitionen om at være kunstnerens museum og et internationalt museum for glaskunst. De samme ambitioner lever videre nu, blot er de blevet professionaliseret siden. Så hvordan re-aktualiserer vi de drømme med det udgangspunkt vi har i dag? Der tror jeg, at vi som institution kan lære noget af de mere konceptuelt tænkende kunstnere.

Det er også interessant, at vi har et glasværksted ’on location’, som er særligt for et museum at have. Et værksted, der har så specifikke kompetencer og facilitere. Vi har potentiale til at udbrede det her materiale til kunstnere, der ikke tidligere har arbejdet med glas. Det er også en ambition at udbrede kendskabet til glas som materiale. Gøre materialet tilgængeligt for nogle interessante kunstnere. Og at formidle historien om, at glasset er interessant at arbejde med kunstnerisk. Vores fokus er glas som formidler af kunstnerisk potentiale. Vi er ikke et kunsthåndværkmuseum, vi er et kunstmuseum. Det tekniske er vigtigt for os. Vi er ikke interesseret i at vise glas, som er dårligt håndværk. Jeg lægger vægt på den del af vores samling og vores praksis, som er eksperimenterende. Vi skal også vise teknisk svære værker. Men et værk er ikke interessant for os, hvis det kun er teknisk besværligt.

I vores forrige udstilling In the Making viste vi ti dygtige, nutidige, danske glaskunstnere, som alle har relevante tanker omkring deres praksis. Og som ikke alene skaber smukke ting, der er besværlige at lave, men som også har et tankegods omkring det, de gør. Udstillingen var lige så meget en opvisning i proces og teknik, som det var en udstilling om materialets mange muligheder og æstetiske mangfoldighed.

Jeg vil gerne bygge bro og skabe samarbejder mellem kunstnere, der kender glasset særlig godt og nogle, der ikke gør. Kan vi udfordre noget af den kategorisering, der hersker mellem kunsthåndværk og kunst? Man kan tilgå det her materiale fra mange forskellige perspektiver. Vi vil gerne vise så mange forskellige egenskaber ved det her materiale, som vi kan. Og hvordan det kan bruges som kunst. Vi udvider vores palet i forhold til den del af studio glass-traditionen, der udelukkende er teknisk.

I vores aktuelle udstilling EVOLUTIONS af Studio ThinkingHand viser vi et materiale, der er interessant fra et naturvidenskabsperspektiv. Vi kan betragte naturen gennem dette materiale, som det eneste af sin art. Så jeg vil gerne nå så bredt rundt om glaskunst, som vi overhovedet kan. Det nye i museets profil er, at vi tager afsæt i et materiale, der kan skabe kunst.

Så vi skal ikke være bange for, at museet forvandler sig til en ’white cube’?

Det ligger os nært at bygge videre på de kærlighedskræfter, som museet er etableret på. Det er vigtigt for mig, og museet er i høj grad et socialt museum. Et usædvanligt museum. Både fordi vi er et privat museum, som har omkring 50 frivillige til at drive museet. Vi har en meget stor venneforening, som har grundlagt museet i sin tid, som vi er i gang med at omdanne til en klub, der kommer endnu tættere på museet. Jeg har en oplevelse af, at vi er et meget socialt museum. Og en følelse af, at vi at er et hjerteligt sted.

Vi skal værne om, at vi har en stor og rig historie og at der findes en masse mennesker, der elsker det her sted. Vores mål for hele relanceringen har været, at de mennesker, der har elsket museet før, også elsker det nu. Og vi er ekstremt bevidste om, at vi ikke er i gang med at rive noget ned for at bygge nyt, men at vi bygger videre på noget, der har været i gang i 37 år. Som nye frø i kultiveret jord. Museet har også en international position, som de færreste er klar over. For vi har en samling, der er doneret af de største navne fra hele verden. Så man kender os i de internationale glaskredse. Og vi er nok et af de femte største glasmuseer i verden. Det skal vi blive ved med at være. Der er den tradition, den samling og den historie, vi skal værne om.

Hvorfor vil I ikke udstille funktionelt glas? Er det ikke interessant at stille skarpt på formgivning af brugsgenstande fra fx Bauhaus-modernismen og op til i dag?

Det har museet aldrig rigtig gjort, så det kommer vi heller ikke til at gøre i fremtiden. Det er ikke en del af museets praksis. GLAS er ikke et museum for design, men er født ud af studio glass-traditionen, som var stærkt repræsenteret her på Djursland. Så det handler om materialet, teknikken og traditionen indenfor dette felt. Men glas og kunsthåndværk er et nyt felt for mig. En ny historie og en ny tænkning, som jeg er ved at tillære mig. Jeg tilgår museet med min billedkunstneriske baggrund. Men det er klart, at der skal være balance i, hvad vi kan gøre for at bevare det, museet er, og det jeg introducerer. Det er noget, jeg tænker meget over, den balance. Hvordan er det, at vi udfylder den rolle, vi har for glaskunsten på en måde, så man ikke føler at vi forkaster vores position? Men samtidig skubber til det vante og gør os selv og glas som materiale relevant i vores tid.

Hvad tror du på for feltet?

Glas er jo et materiale, som kan noget i den tid, vi lever i. Det har nogle kvaliteter, som afspejler noget af det, som vi er i gang med at opdage. Fx at være et blødt materiale. Den flydende karakter er interessant i forhold til at være i en tid, hvor rigtig meget er i opløsning. Vi er ’in between’ i forskellige stadier, som kan være svære at kategorisere. Og så har glas ekstremt mange kontraster i sig, og er et materiale i konstant forandring i forhold til sine omgivelser.

Glas interagerer med alt omkring sig visuelt, og er også et materiale, der har en indbygget autencitet – det er lavet af sand og soda. Det er et simpelt et materiale, der bare skal varmes op. Det taler ind i nogle bevægelser, der på en måde rammer vores forståelse af verden ind. Helt lavpraktisk bliver glas brugt mere og mere, og er blevet populært igen. Folk interesserer sig for glas. Så det er en fantastisk præmis og position at udvikle et museum fra.

GLAS – museet for glaskunst

Glas blev officielt indviet i 1986 under navnet Glasmuseet Ebeltoft. Museet har en exceptionel historie som et lokalt initiativ med international rækkevidde skabt ud af et fællesskab af kunstneriske ildsjæle, passionerede erhvervsfolk og modige politikere. Museet blev stiftet på initiativ af glaskunstner Finn Lynggaard og med stor opbakning fra det internationale glasmiljø, som støttede initiativet ved at udlåne eller donere værker.

Museet åbnede i Ebeltofts tidligere toldbod tegnet af den berømte arkitekt Hack Kampmann – en bevaringsværdig bygning lige ned til den smukke Ebeltoft Vig. I sommeren 2006 blev museet udvidet med en 970 m2 moderne tilbygning skabt af det danske arktitektfirma 3xN.

I foråret 2023 lancerede museet sit nye navn Glas med undertitlen Museet for glaskunst.
Hendes Majestæt Dronning Margrethe II er protektor for museet. I 2022 blev direktør Mikkel Elming ansat. Elming kom fra en stilling som direktør for Aarhus Kunsthal.

www.glaskunst.dk

UKURANT er en udstillingsplatform stiftet af fire unge designtalenter, der kiler sig ind i samtalen om langsommelighed, eksperimenter og håndværk som åbenlyse fordele, der bør være plads til i den kommercielle del af branchen. For det er her nybruddene sker. De fire grundlæggere har for tredje gang stablet en udstilling på benene til 3daysofdesign propfyldt med ungt designtalent fra hele Europa.

UKURANT er en udstillingsplatform og en rugekasse for fremtidens designtalent og tanker. En agil platform, der lader den pågældende udstillings ansøgere og deres objekter være med til at rammesætte indholdet. Fordi de altid bliver overraskede over, hvad talenterne sender ind og går med af tanker. Hvad der optager dem. Og det er en pointe, som vi alle kan lade os inspirere af. For at forholde sig åbent og nysgerrigt til verden synes at være en præmis, som de fire grundlæggere af UKURANT lever og arbejder efter. Måske fordi de er vokset op i en verden, hvor de faste kategorier for alvor begyndte at flytte på sig. Overlappe og overleve sig selv, fordi de ikke længere var livsvigtige. Gav mening. Gjorde en forskel? Måske fordi begreber som autoritet, autencitet og hieraki ikke har den samme tyngde som i min generation? Jeg ved det ikke. Men det er som om, der er noget der. Noget, man godt kunne dykke dybere ned i og prøve at afdække. For at gøre os alle klogere på de aktuelle strømninger, vi agerer i og forholder os til.

I mellemtiden har jeg stillet de fire møbeltalenter en stak spørgsmål om deres ambitioner, refleksioner og drømme for det felt, de er en del af. Og jeg er åbenlyst imponeret over, hvor dedikeret og passioneret de advokerer for deres fag og er indstillet på at tage arbejdstøjet på for at skubbe branchen et sundere sted hen. For klodens. Ressourcernes og arbejdsglædens skyld.

Mød Lærke, Kasper, Kamma og Josefine…

Hvorfor stiftede I Ukurant?

Ukurant bygger på utallige samtaler mellem os fire – Lærke Ryom, Josefine Krabbe, Kasper Kyster og Kamma Rosa Schytte – om strukturerne i industrien og hvordan man navigerer i den som unge, nyuddannede designere. Men også samtaler om unge designeres potentiale. Om de nye ideer og måder, de bringes til bordet, og hvordan de skal have en plads i den bredere samtale i industrien for at inspirere fremtiden. Vores idé har fra begyndelsen været at bygge bro mellem det unge perspektiv og den etablerede designscene for at gavne hele industrien.

Et andet vigtig aspekt af – eller motivation for grundlæggelsen af Ukurant har været at skabe et fællesskab, fordi vi tror på, at samtaler, videndeling og et støttende og inkluderende fællesskab er vigtigt og nærende for den enkeltes arbejde. Vi ønskede, at Ukurant skulle være en platform, hvor unge designere ikke kun udstiller sammen, men også drager fordel af hinandens ideer, netværk og erfaringer. Vi gør en indsats for at skabe forskellige sociale begivenheder for udstillerne før og under udstillingerne for at etablere grundlaget for, at sådanne samtaler eller samarbejder kan udvikle sig.

Hvad er det, I gerne vil udfordre med jeres udstillinger?

I Ukurant stræber vi efter at vise et bredt og mangfoldigt udvalg af eksperimenterende design for at vise den etablerede designscene omfanget af, hvad design kan være. Det er vigtigt for os at skabe en mangfoldig udstilling, der både viser værker, der er meget kunstneriske og værker, der er kommercielle; værker, der er unikke og værker, der er klar til produktion. Værker, der inspirerer til fremtiden og værker, der står i deres endelige stadie.

Hvert værk har sin egen værdi, men sammen skaber de et billede af, hvad design skal være: inspirerende, innovativt og mangfoldigt. Vi prøver også at slå et slag for designprocessen og for den tid, der ligger i fordybelsen og i eksperimenterne, der fører til nye ideer, teknikker og processer. Noget, som det er vores indtryk, er svært at finde råd til i en branche, som prioriterer lave omkostninger og hurtig produktion. Med Ukurants udstillinger vil vi cementere vigtigheden af designfaget og bidrage til, at en ny generation af designere kan forme fremtiden.

Hvad er det, I mener, at de unge talenter kan være med til at bære frem?

Vi oplever, at unge designere har en umiddelbarhed og en vilje til at eksperimentere og udforske nye veje – både indenfor teknologi, bæredygtighed, inklusion m.m. De unge talenter er med til at omfavne nye teknologier og blive fortrolige med nutidens værktøjer og muligheder som AI (artificial intelligence), CNC-fræsning og 3D-print. Samtidig er der også en stor velvilje til at favne, udfordre og give nye perspektiver på etablerede håndværkstraditioner.

Mange unge designere prioriterer desuden bæredygtighed og social ansvarlighed højt i deres arbejde og søger at skabe design, der har en positiv indvirkning på samfundet og miljøet. Vi oplever, at bæredygtighed ikke er et tilvalg for unge designere, men derimod et grundvilkår. Det er to vidt forskellige tilgange til arbejdet med bæredygtighed, som bidrager med forskellige perspektiver og løsninger. Ved at omfavne traditioner såvel som nye teknologier og kreative designprocesser er unge designere med til at forme fremtiden for designbranchen og drive innovation i en omskiftelig verden.

Er I særligt optagede af det internationale designfelt? Årets deltagere repræsenterer syv forskellige lande?

Qua globaliseringen og digitaliseringen ser vi design som et fælles sprog, som ikke nødvendigvis er bundet op på nationalitet. Vi deler alle en fælles referenceramme og ønsker at bidrage, fordi vi virkelig tror på det åbne fællesskab, hvor design binder os sammen.

Det, der gør det interessant at præsentere det internationale perspektiv er, at vi ofte ser ligheder i det, der optager designere. Vi ser, at designere finder inspiration i traditioner, lokale materialer og håndværk. Det betyder jo noget forskelligt alt efter, hvor man arbejder fra. Ved at præsentere et internationalt udstillerfelt får man på trods af lignende tilgange til design vidt forskellige resultater og oplevelsen af, hvordan geografi alligevel kan have en enorm betydning for designeres arbejde.

I taler om at specialviden og håndværk er nødvendige kompetencer som formgivere. Er I bange for, at de forsvinder?

Fordybelsen i designprocessen og forståelsen af og nærheden til materialer og håndværk mener vi, er afgørende for at skabe kvalificeret design. Som vi har nævnt før, ser vi i branchen en tendens til at prioritere lave omkostninger og hurtig produktion over det udviklende arbejde. En tendens vi også oplever forplanter sig ud til skolerne, hvor det håndværksmæssige og materialenære beskæres år for år, så de kompetente mennesker, der driver værkstederne og lærer vigtig viden fra sig, sættes under pres. Den materialenære tilgang til design vil gå tabt, hvis dem, som er med til at overlevere viden, ikke har tid til det. Så det er ikke kun et spørgsmål om vigtig viden, der går tabt, hvilket er kritisk nok i sig selv, men også en hel måde at gå til faget og designe på, der gambles med.

Hvad lægger I særligt vægt på i årets udstilling? Og hvorfor er det et vigtigt budskab netop nu?

Det er altid særligt at se, hvilke ansøgninger vi modtager efter et Open Call. Det er aldrig det samme, og på en eller anden måde bliver vi altid overraskede. Ansøgningerne udgør hele fundamentet, og de kuraterede værker sætter tonen for udstillingen. Noget nyt i år er, at vi har modtaget mange ansøgninger om teknologi og AI, som bliver repræsenteret i udstillingen. Selvfølgelig sammen med eksperimenterende håndværk og nye materialer.

Udstillingen kommer på den måde til at give et indblik i det, der interesserer og optager unge, up-and-coming designere. Det kan man vel sige, er et gennemgående tema for alle Ukurants udstillinger – at vi gerne vil tilbyde et øjebliksbillede af, hvad der interesserer unge designere netop nu, og derfor vælger vi også at afholde udstillingerne uden et foruddefineret tema. Vi oplever, at vi på den måde får de mest autentiske ansøgninger, hvor man kan mærke den bagvedliggende begejstring, viden og kundskab for diverse emner og temaer. Designerne er altid i bevægelse og i udvikling. Det vil vi gerne kunne rumme, og derfor lader vi designerne definere, hvad Ukurant er år for år.

Vi glæder os virkelig meget til at præsentere alle årets værker!

UKURANT

Udstillingskollektivet UKURANT består af de fire unge nyuddannede designere:
Lærke Ryom, MA Design, Det Kongelige Akademi, 2022
Kamma Rosa Schytte, MA Design, Det Kongelige Akademi, 2022
Kasper Kyster, MA Design, Det Kongelige Akademi, 2022
Josefine Krabbe, BA Design, KADK, 2019

UKURANT blev præmieret for deres udstilling i både 2020 og 2021 af hhv. Statens Kunstfond og som Årets udstilling under 3daysofdesign 2021.

Til årets udstilling viser gruppen igen møbler af helt unge talenter fra flere lande: Adam Bialek (PL), Aldana Lorenzo (AR/DE), Anna Bruun Kristiansen (DK), Anne Skaarup Jaedicke (DK), Didi NG Wing Yin (HK), Frederik Gustav (DK), Haus Otto (DE), Jens Ole Árnason (DK), Julian Gregory (US/CA), Kasper Kyster (DK), Laura Sonne Lund (DK), Lina Chi (FR/NL), Lærke Ryom (DK),Mathias Malm (NO), Matthias Gschwendtner (DE), Nikoline Oda (DK), Silje Lindrup (DK), Thomas Woltmann (DK)

Ukurant 3 kan opleves på Refshalevej 171 C, København, 7-10 juni, 2023.
www.ukurant.com

I Odense kan du opleve en særlig udstilling skabt af en særlig udøver i et umiddelbart ikke særligt materiale. Det særlige er dog resultatet, der præsenterer nærmest sfæriske og minimal-komplekse værker. Mød smykkekunstner og arkitekt Katrine Borup, der er aktuel med STOF TIL EFTERTANKE.

Katrine Borup bor i detaljen. Lige ved siden af Gud. Det kan lyde koket eller blasfemisk, men er det på ingen måde. For arkitekten, der også har læst filosofi og kunsthistorie, og foruden har en overbygning som ædelmetalformgiver, ER kendetegnet ved en hyper-æstetisk sans og et kompromisløst detaljeringsniveau. Det niveau er nærmest guddommeligt perfektionisk og bliver netop til en styrke, der hæver sig op og tapper ind i noget større. Som en overbygning på det håndværk, Katrine Borup altid tager afsæt i. Læg dertil Borups sans for sproget og de mange referencer og nuancer, der i hendes værker bliver til et ekstra fortællende lag, der river i konteksten.

Med titler som RAV I DEN, Knock them down with a feather, Det vil jeg skrive mig bag øret og Jeg afskediger al viden og kultur… jeg tænker kun på de tre døde lam, er Katrine Borup uden fortilfælde på den danske smykkescene. Ikke kun fordi hun bygger bro mellem flere fagligheder, men fordi hendes konceptualitet altid har et budskab bygget ind i hendes sirlige smykkegreb. Hun har for vane at under- og afsøge et emne til bunds – og her mener jeg virkelig ud i alle hjørner. Som det var tilfældet med BODYPARTy, hvor smykkerne henviste til organer og kropsdele og havde titler og referencer tilfælles med medicinske indgreb.

Borup tænker langt og bredt, højt og lavt og tager gerne afsæt i atypiske materialer som tændstikker, balloner, hønsenet og afklippede fingernegle. Ja, det lyder totalt mærkeligt og en vejbane udenfor alfavej, men når du ser værkerne, forstår du. DU FORSTÅR! Og det er præcis den præmis, som gør hendes virke så uendelig interessant og aktuelt. For det er til højrebenet for en smykkekunstner at lave et smukt smykke ud af guld og ædelstene. Men at trylle magi, æstetik og ædle fortællinger ud af en æske tændstikker er straks en anden sag.

Nu har hun så gjort det igen. Kunne nok ikke lade være med at sætte hjernen i svingninger, da hun blev kontaktet af Dina Vejling, der driver galleri RUMMET i et lokale tilknyttet det tidligere Brandts Klædefabrik. Den lige linje fra rum til materiale er oplagt, men med det ublegede lagenlærred som materiale har Borup på Borupsk vis formgivet værker med præcision og teknisk og tålmodig snilde. Værker, der i min optik både er umiddelbare og kontrastfyldte og som jeg vil betegne som minimal-komplekse i al deres cremefarvede uskyldighed. STOF TIL EFTERTANKE er titlen på udstillingen – eller installationen – og universet er ved første øjekast enkelt og ligetil, men som altid, har Borup mere på hjerte end æstetik og håndværk.

På nysgerrig og nørdet kunsthåndværkermaner har hun undersøgt stoffets egen natur, vilje og vej og ladet både trevler, frynser og oprulninger træde i karakter som særlige karakteristika, der bliver til form i egen ret. Og hvor adskillige referencer fra både beklædning, arkitektur og smykkeverdenen glider sammen i formfuldendte og nutidige fortidsgreb, der ikke lige lader sig placere. Men det skal de nok heller ikke. Hellere end at placere sig, skal de nok skabe sig. Gøre væsen af sig. For at vi selv kan tumle med at få disse væsener i ubleget lagenlærred til at give mening, hvis de overhovedet kan og skal det. Måske skal de bare være? Og prikke, drille og skubbe til alt det, vi normalt kobler sammen med alle de individuelle referencer, som Borup har ladet fusionere i STOF TIL EFTERTANKE – for at, ja, give stof til eftertanke.

Hvordan har det været at skabe en stedsspecifik installation? Og hvad er det, der sker, når idé og rum går i dialog med hinanden og med dig?

Grundlæggende kan jeg lide at arbejde med at støde ”ting” sammen, som umiddelbart ikke har noget som helst med hinanden at gøre – collagen som et grundpoetisk greb. Jo flere forskellige ”ting”, jeg har i inspirations-gryden, jo sjovere bliver arbejdet med at få nogle umiddelbart uforenelige informationer til at mødes eller forene sig. Det er en slags detektivarbejde, hvor jeg leder efter sammenhænge eller interessante kollisioner. Og med interessante mener jeg nogle, der på en eller anden måde åbner til nye og overraskende udtryk eller forståelser.

I forbindelse med STOF TIL EFTERTANKE har jeg researchet i Brandts Klædefabriks historie. Brandt-arbejdernes Historiske Forening har været til stor hjælp, dels mødtes jeg med formand Winna Greve og fik adgang til relikvier i kælderen, dels har foreningen udgivet en fantastisk bog fuld af inspirerende billeder. Jeg har også selv studeret bygningsdetaljer og taget billeder af den forhenværende fabrik. Samtidig arbejdede jeg konkret med det materiale, jeg syntes gav mening i forhold til stedet, nemlig stof (tekstil).

Jeg har tidligere arbejdet stedsspecifikt, for eksempel i forbindelse med MINDCRAFT 18, hvor jeg lod mig inspirere af den fantastisk smukke klostergård, vi udstillede i, både formelt i forhold til det konkrete rum (cirklen og gentagelsen) men også af nogle af de fortællinger, der knyttede sig til stedet.

Jeg arbejder sådan set også stedsspecifikt, når jeg laver smykker. For mig er smykker kropsrelaterede og dialogen med kroppen har altid været vigtig for mig. Jeg forholder mig til kroppen som sted – en art landskab, der buler ud og ind, men også til vores fortællinger om kroppen, som for eks. aldring i projekterne LIVSALDRE fra 2005 og MeTHOS, fra 2021/22,  døden i projektet Memento Mori fra 2004, national identitet i projektet Hvor går grænsen? fra 2006/07 osv.

Hvorfor er stofrullen interessant i denne sammenhæng, hvor galleri RUMMET ligger i den tidligere Brandts Klædefabrik?

Stofrullen var en ud af mange måder, jeg arbejdede med stoffet på, inspireret af stedet og særligt de mange historiske fotografier. Men stofrullen viste sig at have et særligt potentiale, dels fordi de objekter, jeg lavede ud fra stofrulle-princippet, havde et for mig overraskende udtryk, dels fordi der var noget i rulleprincippet, som appellerede til mig som kunsthåndværker. Jeg har en forkærlighed for former, jeg ikke selv skaber, men får forærende.

Med stofrullen som udgangspunkt kunne jeg beslutte mig for en opskrift på forhånd og se, hvad der kom ud af at følge opskriften. Det kunne for eksempel være at gøre stofbredden en tråd smallere i hver side for hver 1,5 meter. Så er jeg så nysgerrig efter at se, hvordan det ender med at se ud, at jeg tåler det ekstremt langsommelige arbejde, det er at klippe stofbredden smallere i så langsomt et tempo. Og med det samme får jeg lyst til også at se, hvad der sker, hvis man vælger en anden opskrift, som for eksempel at gøre stofbredden en tråd smallere i hver side for hver 3 meter eller for hver omgang/rulning.

Hvad er det for et ’stof’ og hvad er det for en ’eftertanke’, du gerne vil prikke til?

STOF TIL EFTERTANKE kunne i virkeligheden være overskriften for alt, hvad jeg laver. Tidligere var jeg meget optaget af indholdet, tanken eller fortællingen. Jeg undersøgte med mine projekter typisk et tema, som jeg havde et ønske om at diskutere; romantisk kærlighed, national identitet, vores forhold til døden osv. I dag oplever jeg stadig en trang til at have et intellektuelt lag i mit arbejde, men det er mere som et metodisk greb, der bringer mig selv nye steder hen i mine formelle undersøgelser. For det er det formelle, som er det virkeligt interessante for mig – STOF og FORM, STOF i forståelsen MATERIALE.

Det er det, der leges med i titlen, dobbeltbetydningen af ordet STOF (tekstil og materiale). Jeg vil stadig gerne vække til eftertanke, men jeg er ikke særlig optaget af, hvad det er for tanker, beskueren gør sig, og jeg tror ikke, det er særlig vigtigt, at de ”forstår”, hvad jeg har tænkt, måske bare AT jeg har tænkt. Jeg tror, der er en kraft i det, AT jeg har tænkt, som manifesterer sig i objekterne. Jeg er dog mindst lige så interesseret i at skabe følelsesmæssige og fysiske oplevelser hos beskuerne som tanker. Jeg er faktisk lidt glad for, at Dina siger, hun har SÅ svært ved at få folk til at overholde budskabet på MÅ IKKE BERØRES skiltene. Jeg tænker STOF TIL EFTERTANKE som en meget fysisk udstilling. Måske en ud af mange potentielt interessante eftertanker: Hvordan virker udstillingen på beskuerne? Påvirkes de kropsligt/følelsesmæssigt og/eller intellektuelt?

Hvordan har det været at arbejde i tekstil som smykkekunstner og arkitekt? Og er du bevidst om at bygge bro mellem dine to fagligheder – eller opstår koblingen som en uventet gave?

Som arkitekt har man typisk mange forskellige faktorer, der påvirker formgivningen: et sted med konkrete muligheder og begrænsninger samt en historie, funktionelle krav, konstruktionskrav, krav til brandsikring og ventilation osv. Alt det skal kombineres med æstetiske og kunstneriske ambitioner og visioner. Jeg holder meget af den nærmest umulige opgave, det er at skulle få så forskellige aspekter til at mødes og ”gå op i en højere enhed”. Det er også sådan, jeg arbejder som smykkekunstner. Min arbejdsmetode som smykkekunstner er m.a.o. udsprunget af min arkitektuddannelse. Jeg hælder flest mulige vidt forskellige informationer ned i en ”inspirationsgryde” og begynder herefter det nærmest detektiviske arbejde med at lede efter forbindelser i materialet. Som arkitekt har man desværre ikke mulighed for at arbejde i 1:1. For mig er det en meget stor tilfredsstillelse at arbejde i en skala, hvor jeg kan komme i direkte dialog med materialet.

Den store trækonstruktion, som fungerer som ”podie” for de ”muterede stofruller” i STOF TIL EFTERTANKE, er skabt på klassisk arkitektmaner: I en model af RUMMET i 1:10 har jeg udviklet konceptet, hvorefter jeg lavede en stor model i 1:1 af skummaterialet depron, som er et velkendt modelmateriale for arkitekter, for at få proportioner og dimensioner helt på plads. Men det hele foregik hjemme i min stue, og depron er IKKE det samme som træ. Det krævede en vis evne til abstraktion, og jeg måtte stole på min forestillingsevne undervejs i arbejdet med trækonstruktionen. De sidste detaljeløsninger kunne jeg først få på plads, da jeg havde fået savet alle elementerne til konstruktionen. Den måde at arbejde på er for mig ikke helt så tilfredsstillende som den, hvor jeg kan arbejde 1:1 hele vejen.

For at svare på spørgsmålet: Jeg har ikke en fornemmelse af at bygge bro mellem to fagligheder. Jeg har snarere fornemmelsen af, at jeg arbejder ret ens uanset skala, men at jeg, når tingene får en vis størrelse, er tvunget til at arbejde mere i model og med min forestillingsevne, end når jeg laver smykker eller mindre objekter. Jeg får nogle for mig selv langt mere overraskende resultater, når jeg arbejder i dialog med et materiale, og jeg tror, det handler om, at jeg ikke behøver at kunne forestille mig noget på forhånd for at kunne lave det. Jeg tror ofte, jeg oplever en eller anden form for skuffelse, hvis jeg har forestillet mig noget på forhånd. Så bliver materialets ”modstand” en irritationsfaktor – hvorfor kan jeg ikke få det til at se ud som på tegningen/modellen? Hvis jeg ikke har et klart billede af, hvad jeg laver, er jeg langt mere åben for det, der nu engang sker. Jeg bliver overrasket og begejstret og formår i højere grad at gå med det, der opstår.

Har du behandlet tekstilet som ethvert andet materiale, du har arbejdet med som konceptuel smykkekunstner? For man kan vel godt anskue objekterne for forstørrede smykkevedhæng? Charms? Eller er jeg helt ’off’?

Ja, er det korte svar på første del af spørgsmålet.

Jeg har ikke selv fået den association til charms, men den er sjov og absolut ikke off.

For mig er det interessante ved smykker, at de er kropsrelaterede, og med en så åben smykkeforståelse, er grænserne for, hvad der kan betragtes som et smykke til evig forhandling. Jeg har undersøgt det grænseområde i mange år efterhånden. Flere af mine tidligere arbejder har været mindst lige så meget beklædning som smykke i forhold til de almindeligt kendte kategorier.

Objekterne i STOF TIL EFTERTANKE er uden for alle velkendte kategorier, men alligevel associationsskabende jf. din charms-association – det er jeg ret glad for. Min datter omtalte rullen med de korte frynser som ”pudderkvasten” – igen en kropsrelateret association. Objekterne ER kropsrelaterede, men på en ikke særlig veldefineret måde. At mange får lyst til at røre ved dem, er endnu et aspekt af det kropsrelaterede.

I presseteksten taler I om, at projektet er en art systemisk grundforskning – hvad mener du med det? Og hvorfor har det været interessant for dig at undersøge ’stoffets egen natur’, som I også skriver et sted?

Jeg kalder det systematisk grundforskning. Det systematiske ligger i måden, jeg udvikler opskrifter på – der er en indre logik i de forudbestemte koncepter, der har styret rullernes tilblivelse i den forstand, at en idé har ført til den næste osv.

Ved grundforskning forstås ifølge Den Store Danske Encyklopædi: Forskningsaktiviteter, der sigter mod at erhverve ny erkendelse om grundlæggende forhold, modsat fx anvendt forskning eller strategisk forskning.

Jeg har en følelse af, at jeg stiller mig til rådighed for tekstilet og forsøger at afdække, hvilke mulige udtryk, materialet kan antage. Jeg betragter faktisk alle mine ”muterede stofruller” som en slags prøver, der fortæller mig noget om, hvordan materialet ”gør” under forskellige forhold. Og det er i den forstand, jeg tænker projektet som en slags grundforskning. Jeg medgiver, at jeg jo har en bagvedliggende æstetisk ambition, som naturligvis også har fyldt i arbejdet med stofrullerne.

Serien af frynsede objekter er et godt eksempel på, hvad jeg mener med ”systematisk grundforskning”. Jeg startede med at trevle den ene stofkant op i et ca. 5 centimeter bredt bælte. Jeg fik den tanke, at frynserne nok ville opføre sig anderledes, hvis de blev længere. Og ganske rigtigt: 7,5 cm lange frynser begynder at klumpe sammen og bliver så tunge, at tyngdekraften trækker dem nedad. De 5 cm lange frynser er selvbærende og stritter ud til siden. Bliver frynserne endnu længere klumper de sammen på en for mig overraskende måde, de snor sig sammen i bundter sådan lidt gulvmoppe-agtigt.

Den nu afdøde arkitekt Louis Kahn er berømt for til en forelæsning at have konverseret med en mursten; ”What do you want, Brick?” Pointen var, at murstenen ifølge Kahn ikke er ligeglad med, hvordan den bliver brugt, og at det er arkitektens opgave at ære de materialer han/hun /hen bruger. Jeg har stillet spørgsmålet: ”What do you want, Fabric(k)?” i et forsøg på at ære det materiale, jeg har valgt at arbejde med. Det er det, jeg mener med stoffets ”natur”. Det VIL selv noget. Det GØR noget naturligt eller af sig selv, som for eksempel at lave sammenklumpede lange frynser.

Katrine Borup

Født i 1965 og uddannet på Arkitektskolen i Aarhus i 1995.
I 2001 afgang fra Institut for ædelmetal, Guldsmedehøjskolen, København
2003-2010 enketlfagsstudier i Kunsthistorie og Filosofi, Københavns Universitet.

Katrine Borup har udstillet i ind- og udland igennem de sidste 20 år og bl.a. været en del af Danish Crafts Collection og MINDCRAFT flere gange. Hun har modtaget adskillige legater og anden hæder for sine udstillinger og vandt bl.a. Biennaleprisen sammen med to kollegaer i 2019. Derudover er hun særlig sagkyndig i Nordisk Kulturfond, kunstnerisk konsulent i Bagsværd kirke i perioden, hvor hun initierede udstillingsrækken Til Stede(t) samme sted.

Af hendes seneste udstillinger kan nævnes: HVOR ER DET BARE TYPISK DIG, BODYPARTy, NATURSYNER og nu STOF TIL EFTERTANKE.

STOF TIL EFTERTANKE KAN OPLEVES i galleri RUMMET i Brandt Passage, Odense indtil 9. maj.

www.katrineborup.dk

Hvorfor er det vigtigt at have et sprog, når vi taler om ting? Hvordan taler man om keramik? Og hvordan får man ord og ting til at gå op i en højere enhed? Det taler jeg med keramiker og forfatter Peder Rasmussen om i anledning af, at hans bog Keramikkens Sprog åbner som udstilling på CLAY 21. januar, 2023.

Peder Rasmussen er en ener i dansk samtidskeramik. Det er han, fordi han dels har været med i feltet i godt 50 år og har sat sit aftryk på flere generationer af studerende som underviser. Det er han også, fordi han som en særlig fri formidler har talt keramikkens sprog, for nu at genbruge titlen fra hans egen bog og nye udstilling. Rasmussen har utrætteligt kommunikeret, fortalt, grint, svovlet og formidlet keramikkens væsen, teknik, struktur, formsprog og sprog igennem årene. Senest i lyd qua CLAY Museums keramikvandring igennem Middelfart, hvor man med Peder Rasmussen i ørene lærer lige lidt mere end, hvis man går turen selv.

Utallige artikler og flere bøger er det også blevet til som formidler, ligesom han har kurateret udstillinger og siddet i formandsstolen i Statens Kunstfonds Udvalg for Kunsthåndværk og Design. Derudover er hans ouvre et kapitel for sig. Han figurative billedvaser er ligesom Peder Rasmussen selv farverige, fabulerende og højtråbende. Som frie fortolkninger af hans person og væsen – transformeret til form. Til keramikkens væsen kunne man fristes til at sige.

I denne samtale flyder det som skidt fra en veloplagt spædekalv, når vi taler om, hvorfor sproget er vigtigt som en medspiller i vores oplevelse af og interaktion med kunsten. Hvor nogle keramikere bruger glasurer, der syder og bobler, bruger Peder ord og billeder – fra det intellektuelle og dannede til det praktiske og jordnære. Det er veloplagt og til tider krukket, på den gode måde, men altid oplysende, inspirerende og aldrig kedeligt.

Hvorfor er det vigtigt at have et sprog, når vi taler om ting?

Det er vel ikke kun vigtigt at have et sprog, når vi taler om ting, genstande eller kunst – det er vel vigtigt i det hele taget. Spørgsmålet kan vist kun opstå i en verden, eller i et miljø, der i lang tid har dyrket forestillingen om den såkaldte ”tavse viden”, altså ideen om, at man bare kan klare sig med følelsen, fornemmelsen osv. Det kan man måske også sagtens – i hvert fald indtil man skal forklare sig til andre.

Jeg er stor tilhænger af Wittgenstein, der sagde, at ”mit sprogs grænser er min verdens grænser”. Ikke at jeg ved meget om filosofi, men det er jo let at forstå, at hvis man ikke i det mindste prøver at udtrykke sig om sin viden eller sine fornemmelser, så har andre jo ikke mange chancer for at fatte, hvad man render rundt og tænker på. Vi må altså bare, på godt og ondt, prøve at udtrykke os i ord – og ikke mindst for vores egen erkendelses skyld.

En helt anden ting er, at når man står over for et eller andet værk, der gør indtryk på en, så er det vel meget naturligt at spørge sig selv: Hvorfor lige netop dette værk? Hvorved skiller det sig ud fra alle de andre, der i og for sig også er storartede? Hvilke indbyggede mekanismer er det i lige netop dette værk, der påvirker mig? Hvilke knapper trykker det på? Og i det hele taget: Hvilke mekanismer driver værket?

Hvorfor er det vitalt at kunne sætte ord på den følelse, vi oplever, når en genstand rammer os på en udstilling – eller på et loppemarked?

Jeg ved heller ikke om det er vitalt. Men det lægger da et ekstra lag på oplevelsen af verden eller kunsten. Karen Blixen sagde engang, at hun simpelthen ikke anede, hvad hun skulle kigge efter, når hun stod ude i et landskab, før hun havde set det på et maleri. Altså i en eller anden kunstnerisk fortolkning. Det er jo lidt den omvendte vej – men sådan fungerer det også. Det er vel det, vi har kunst til – at hjælpe os til at forstå verden, at tilbyde os nye indfaldsvinkler.

Om man altid lige kan sætte ord på den følelse, man bliver ramt af, når man ser på et værk, er et lidt tricky spørgsmål. For hvornår kan man egentlig det? Når man er forelsket, siger man: Jeg elsker dig. En nærmest lidt symbolsk og overfladisk ytring… altså i forhold til den følelse, der afstedkommer udsagnet. Men kæresten ved nok nogenlunde, hvad vi mener. Og så er det jo helt fint.

Nogenlunde sådan fungerer det også, når vi taler om kunstværker. Så siger vi: fed komposition – flot som farven render på tværs af strukturen – mærkelig tyver-agtig farveholdning – sikke et firsertrick – det må da være centralaksen, der holder den vase sammen – det der har han sgu da stjålet fra Picasso… osv. Og dem, der også kender noget til sagerne, ved nu lidt om vores sansninger. I hvert fald mere end hvis vi bare siger: lækkert!

Og i øvrigt handler alting ikke om følelser. I design og kunst er der også noget, der hedder funktion, proportionering, rytme, stoflighed osv. Det behøver man ikke føle noget særligt for at forklare. Kunst – og kunsthåndværk – kan jo også handle om alt muligt andet end følelser.

Handler det om referencer? Genkendelse? Stoflighed?

Det er klart, at det handler om referencer. Al kunst bygger oven på anden kunst. Og vi kan ikke tale om ting, eller fremstille ting, hvis vi ikke bygger på fælles referencer. Man kan ikke fremstille et kvalificeret værk, hvis man ikke ved noget – om håndværk, teknik og fagets historie. Og hvis publikum ikke ejer kritisk potentiale – eller hvis de heller ikke ved en skid, så går det galt. Så kan alt jo begynde forfra hele tiden. Hvis ikke både fagfolk og publikum har referencerne i orden, så kan kunst og design m.m. jo alt for let udvikle sig til det rene galimatias, og der er åben scene for charlataner af enhver art.

Hvordan har I grebet udstilingen an på CLAY for at formidle budskabet om sprogliggørelsen af objekter?

Ja, det var jo nemt nok med bogen, for der er jo rigtig mange ord og så bare nogle billeder af værkerne. Nu er det lige omvendt – og tingene må mere (for)klare sig selv. Vi har dog grupperet værkerne, så de også kan forklare hinanden. Forskelle og ligheder bliver forhåbentlig tydeligere.

Vi har arbejdet med lidt kortere vægtekster, der følger grupperingerne, og så er der mulighed for at høre mig fortælle via et link pr. QR-kode. Desuden har vi lavet nogle Jørgen Clevin-agtige småfilm, hvor jeg tegner og illustrerer nogle af pointerne. Men bogen og udstillingen hører sammen – også selvom der ikke er hundrede procent overlap.

Er der en personlig oplevelse, du selv husker, hvor du blev særlig ramt af en genstand og bagefter forsøgte at sætte ord på det? Som ung? Eller nu?

Jeg har jo haft det held tidligt at lære folk at kende, som ikke var bange for at ting skulle falde fra hinanden, hvis man talte om dem. Da jeg var i lære for eksempel. Keramikeren Nils Kähler kunne sagtens verbalisere, hvorfor en tud på en tekande skulle hæves lidt, så den måske afbalancerede hanken – eller hvorfor det så deprimerende ud, hvis kanten på et askebæger hang for lavt. Sproget var knapt og bestemt ikke sofistikeret, men meningen trængte fint igennem Beatles-håret til min teenagehjerne.

Mine professorer på skolerne i Italien snakkede til gengæld én et øre af, og jeg kunne blive helt flov på deres vegne over alt det ordskvalder. Men de vidste noget – og stoppede ikke før pointen var feset ind. Som underviser på Kunsthåndværkerskolerne var jeg jo også selv tvunget til at formulere mig om forskellige emner, og det har hjulpet mig meget, vil jeg mene. Desuden har jeg bare grundlæggende altid foretrukket kunstnere og designere, der kunne formidle i ord, hvad deres værker handlede om. Og så er jeg vel bare et snakkehoved!

Peder Rasmussen

Født i Næstved i 1948 og uddannet på Kählers Keramiske Værksted samt på kunstskoler i Italien fra 1966 til 1971.

Udover at udstille egne værker har han kurateret keramikhistoriske udstillinger som udstillingen om Kähler Keramik på Kunstindustrimuseet, nu Designmuseum Danmark, 2002.

Formand for Statens Kunstfonds Udvalg for Kunsthåndværk og Design 2011-2013.

Modtager af Statens Kunstfonds Livslange Hædersydelse

Forfatter til talrige artikler og flere bøger om keramiske emner. Herunder Familie på Træben, Om J.F. Willumsens Familievase, Forlaget Aristo i 2016 og senest Keramikkens sprog, Strandberg Publishing, 2022

Det er umuligt at besøge Lanzarote uden at støde på navnet César Manrique. Multikunstneren, arkitekten og miljøforkæmperen er stort set synomym med vulkanøen i det kanariske øhav, der med sine utallige bygninger og skulpturer er et eksempel på, hvordan man skaber æstetisk, bæredygtig turisme.

Få andre steder i verden er turistattraktioner og udflugtsmål skabt lige så stilfuldt og i pagt med naturen som på Lanzarote. Så hvis du gik og troede, at Lanzarote udelukkende var en ø for sport og sol, så lej en bil og lad mig guide dig til et par ret så fantastiske arkitektur-, kunst- og naturoplevelser. Min søster har boet på øen de sidste 30 år, så Lanzarote har en særlig plads i mit hjerte, og når jeg besøger vulkanøen, er det et must at gense mindst et af César Manriques kunstneriske og arkitektoniske aftryk rundt om på øen.

César Manrique (1919-92) har, som få andre, formået at integrere Lanzarotes særegne lavalandskab og den lokale atmosfære i øens turistattraktioner. Her er ingen højtråbende turistplakater eller toilethenvisninger, men i stedet Gesamtkunstwerker, der virker i det ydre og det indre.

I det ydre er bygningerne tegnet, så de falder harmonisk ind i det barske og særegne lavalandskab og bruger de lokale byggematerialer og den traditionelle byggeskik som en del af fortællingen. I det indre har Manrique skabt tidstypiske totalindretninger i et miks mellem det landlige og rustikke og en særlig James Bond-agtig 70’er-vibe, hvor specialdesignede møblementer, lamper, skiltning og sågar skraldespande er formgivet med respekt for det samlede hele i rolig dialog med omgivelserne. Det gennemgående greb i hans indretninger er, udover stilen, hans ufravigelige krav om kvalitet. I materialer, planløsning og helhed.

César Manrique var udover at være en international anerkendt kunstner, særdeles aktiv i kampen for at bevare det unikke miljø på hans fødeø, Lanzarote. Belært af bitre erfaringer fra fastlandets solkyst og andre kanariske øer, var Manrique med til at træffe forholdsregler mod uhæmmet byggeri, der på sigt ville ødelægge det unikke landskab med sine store hoteller, souvenirbutikker og engelske pubs. Skaden er desværre sket nogle enkelte steder på øen, men i det store og hele er Manriques visioner blevet opfyldt, selvom det i de senere år er blevet sværere at sværere, når ’big money talks’ og skaber lokale arbejdspladser.

”A nation without tradition
is destined to disappear”

César Manrique

Manriques utrættelige indsats udmyntede sig i en del byggeprojekter i samråd med den lokale regering. Disse værker, der tæller alt lige fra udsmyknings- og indretningsopgaver til hele bygninger gør Lanzarotes mange seværdigheder til unikke oplevelser. César Manrique har, i kraft af sin sikre stil og sans for detaljer, præsteret at gøre turistattraktioner til en æstetisk nydelse, hvilket må betegnes som en præstation i sig selv. At øens rundkørsler derudover er præget af hans finurlige og ekspressive skulpturer, der ofte er mobiler, der bevæger sig i vinden, fuldender hans legende langtidsperspektiv med flere højtråbende udråbstegn!!!

Idag er begge hans huse blevet til museer, som man ikke skal snyde sig selv for at besøge. Det største af dem ligger i Tahiche og huser også den fond, der forvalter arven fra Manriques mange bedrifter. Huset byggede Manrique lige efter han flyttede hjem fra New York, hvor han havde boet og arbejdet som kunstner i en årrække. Volcano House, som huset forlyder, er vitterligt bygget midt i et lavakrater og er som sådan et mesterstykke i sig selv med gange, der er gravet ud i lavaen og små grotter med sofaophold og et poolområde, der råber fest.

Husets mange forskudte plan gør det interessant at bevæge sig rundt i, ligesom hans store atelier i dag anvendes til skiftende udstillinger. Udover den fascinerende arkitektur er huset fyldt med kunstværker – mange af Manrique selv, men der er også andre kunstikoner på væggene, som Manrique lærte at kende i New York i 1960’erne og værker af Pablo Picasso og Joan Miró.

Manrique boede i huset i Tahiche i godt 20 år, men de sidste år af hans liv opholdt han sig mestendels i sit sommerhus på nordøen. Her fandt han ro i byen Haría i et hus, der blev åbnet for offentligheden i 2013.

Sommerhuset, Palm Grove House, ligger præcist i en palmelund og står som om, Manrique lige er gået et smut ned på baren – i 1992. Og det er husets store fordel; at man så stærkt fornemmer, hvordan Manrique har boet og hvor subtil en æstetisk sans han har haft. Hans atelier i haven er ingen undtagelse og den produktive kunstner og arkitekt skabte masser af værker her omgivet af palmer, sort lavasand i haven og høj blå himmel.

”Very often, for me, painting becomes limited to measures established by restrictive spaces. That is why I transfer the principle
of total artistic imagination to monumentality in contact with nature…”

César Manrique

Her er ni anbefalinger til ’must visits’ af César Manrique på Lanzarote:

Jameos del Agua (1963-87) – en underjordisk grottesø, hvor der lever en mystisk krebseart. Her er også et auditorium, hvor der afholdes klassiske koncerter pga. den fantastiske akustik.

Castillo San José (1976) – den gamle borg er idag et moderne kunstmuseum med dertilhørende restaurant med udsigt over havnen i hovedstaden Arrecife.

Cueva de los verdes (1963-87) – underjordiske huler skabt af laveudbrud. Manrique har skabt identitet, arkitektur og interiør til besøgscentret.

Timanfaya (1971) – Ildbjergene er i dag et fredet område. Restauranten på toppen er Manriques værk, hvor den stadig aktive vulkanild bruges til at lave mad på.

Monumento al Campesino (1968) – et mindesmærke over øens lange agrikulturelle historie, hvor der også findes en restaurant under jorden.

Mirador del Rio (1973) – en udkigspost bygget ind i klippen, hvor restauranten har store vinduer, så man kan nyde udsigten over til naboøen La Graciosa, mens man spiser.

Jardín del Cactús (1973) – kaktushaven er et botanisk kaktusmekka med utallige kaktusarter, små bassiner samt en hyggelig café.

Volcano House, Tahiche (1968) – hans eget hus i gennemført og edgy 70’er stil, der i dag fungerer som museum. Her boede Manrique i 20 år. Han var selv med til at etablere den fond, der administrerer hans huse idag.

Palm Grove House, Haria (1986) – hans andet hjem og sommerhus med atelier i haven, der blev åbnet for offentligheden i 2013.

César Manrique

Møbeltalent Kasper Kyster har netop taget afgang fra Det Kgl. Akademi på Holmen, hvor hans kandidatprojekt The Master Collection har fået særlig opmærksomhed pga. sit dogmatiske benspænd og særligt sanselige udstråling – senest hæderslegatet fra 15. Juni Fonden. Udover at være prismodtager er Kyster aktiv i udstillingskollektivet Ukurant og kan opleves netop nu i talentudstillingen hos Tableu, udviklet i samarbejde med Adorno.

Forrige torsdag holdt jeg tale for Kasper Kyster. Eller jeg motiverede valget af møbeldesigneren som en del af mit arbejde i 15. Juni Fondens Designudvalg, hvor jeg hvert år udvælger tre talenter fra de danske designskoler sammen med museumsdirektør Anne-Louise Sommer og programansvarlig på Det Kgl. Akademi, Tine Kjølsen. Kasper Kyster blev valgt, ved siden af de to duoer Lidia Ruiz Diaz og Hafsa Jamal og Mathilde Marie Huss-Hansen og Linh Dieu Vu Pham, fordi hans greb om sin afgangskollektion taler ind i så mange relevante vinkler.

Når man beskæftiger sig med møbeldesign er der ofte flere interessenter og samarbejdspartnere at forholde sig til, men i sit afgangsprojekt valgte Kyster at skrabe det hele væk i et forsøg på at være intuitivt til stede i formgivningsprocessen. Seks siddeflader i seks materialer på seks uger blev således Kysters dogme for sig selv i et forsøg på at fastholde den opmærksomme fornemmelse for form, materiale og udviklingen af nye idéer.

Ved at tvinge sig selv ind i et nyt materiale hver uge, har Kyster formået at holde fokus på formgivningsprocessen og det særlige ved hvert materiale. Det teoretiske dogme med seks materialer, seks møbler, seks uger blev i praksis til fire møbler i tre materialer – møbler, der stråler i egen ret i hver deres materialitet med hver deres særkende.

Det enestående, set fra vores stol i Designudvalget er, at den eksperimenterende tilgang er krævende, men også har tvunget Kyster til at tage nogle hurtige beslutninger, der har fået ham videre i processen. Derudover har det intense arbejde med de forskellige materialiteter skabt en ekstra skuffe af kompetencer, der fremover føjer sig til møbeldesignerens eksisterende viden og erfaring.

De fire ret så overbevisende møbeltyper er både funktionelle, valide og charmerende. Der er kælet for detaljer og materialiteternes individuelle karakteristika. Træstolen ligner noget vi har set før, men det lille knæk i kanten af sammenføjningen sammen med træårenes møder, der minder om grafiske statements, udnytter træets stoflighed til fulde. Metalstolen er hård og blød på samme tid. Skarptskåret i sit udtryk, men blød i sin overflade. Som en todimensionel tegning omsat til tredimensionel form.

Stolen i plast er mere organisk i sit udtryk. Mere eksperimenterende, men ikke desto mindre formfuldendt og stabil i både funktionalitet, typologi og kunstnerisk udsagn. En bro over to verdener, der ikke normalt forbinder sig med hinanden, men som her, vil hinanden noget, der kan trække møbelfeltet et nyt og sjovere sted hen. Den ekstremt lange bænk er soliditet, håndværk og simplicitet i yderste potens. Men lavet så delikat i samlinger og tyngde, optisk og konkret, at man overgiver sig og med det samme overvejer, hvor i ens hjem man ville kunne få plads til den.

Kasper Kyster har med andre ord en veludviklet sans for materialer, håndværk, eksperiment, metode og teknologier og har samlet dem alle til tæt på færdige prototyper, der er drevet af nysgerrighed, ydmyghed og en særlig forståelse for form.

Hvorfor gav du dig selv et dogme, et benspænd under dit kandidatprojekt? For at give dig selv en ramme at sætte kreativiteten fri indenfor?

Man kan have en ramme for et mål, men vejen derhen skal helst være præget af overraskelser, der udfylder rammen på en måde, man slet ikke havde forudset. Det er det, der er sjovt ved at være designer. At man har en arbejdsproces, der gør, at så længe man arbejder, så skal der nok opstå noget uventet.

Metoden i mit afgangsprojekt var et valg om at sætte rammerne for en intuitiv og umiddelbar arbejdsproces, der tvang mig til at gøre, i stedet for at tænke. At tænke med hænderne. Den intuition ledte metoden og blev en katalysator og en drivkraft til at arbejde hen imod nye idéer. En arbejdsmetode, der gjorde at hvert skridt føltes umiddelbart. Som det rigtige valg, uden at overkomplicere det.

Metoden arbejder med bevidste restriktioner, så intuitionen kan få frit spil. Det kan måske virke modsigende, men det bunder i en indsigt om, at der ikke kan opstå noget ud af ingenting. Intuitionen skal skubbes i gang og have faste rammer for at kunne trives. Hvis man skal forstå noget umiddelbart, skal der først være noget at forstå.

Hvad betyder materialitet for dig? Hvorfor er stofligheden vigtig?

Materialenærhed og materialeforståelse er vigtigt for mig, da jeg mener, at det er her de vigtigste indsigter opstår. Uden materialet i hænderne er det umuligt at forstå, hvad det kan og ikke kan. Det er i eksperimentet med materialet, at det uventede opstår. Jeg er meget inspireret af Juhani Pallasmaa og hans bog “Eyes of the skin”, der netop taler ind i sanseligheden.

Hvorfor er det relevant at arbejde i forskellige materialer? Som du fx har gjort i dit kandidatprojekt?

Nysgerrighed og umiddelbarhed. Jeg vil ikke påstå at jeg er ekspert på ét materiale, men mere har en bred materialeforståelse. Jeg er for nysgerrig til kun at slå mig fast på ét materiale. Jeg synes faktisk, at det lyder lidt kedeligt, ha ha. Men dermed ikke sagt, at jeg ikke synes, det er imponerende, når folk dyrker og nørder ét materiale eller håndværk. Det ligger bare ikke til mig. Jeg er idéskaber og formgiver, og det gør jeg bedst, når jeg har et givent materiale mellem hænderne. Den direkte kontakt gør, at jeg kan opretholde en vis form for umiddelbarhed, når jeg giver mig i kast med arbejdet.

I mit afgangsprojekt handlede det specifikt om at skabe et projekt, der kunne blive til det sjoveste projekt, jeg hidtil havde lavet og samtidig generere idéer, ikke kun til projektet, men til mit fremtidige virke som designer. Det tvang mig til den ene uge at lære om plastens termoplastiske egenskaber, mens jeg den anden uge rullede plader af ler. Det drev mig til at løbe fra værksted til værksted, og lære af materialet med hænderne. Jeg forsøgte at holde mig så åben som muligt overfor hver uge i et nyt materiale ­– og lykkedes med det.

Hvad betyder det for dig at forholde dig nysgerrigt og åbent til dit fag? 

Jeg tror, at nysgerrigheden er noget af det vigtigste for en designer. At kunne holde sig åben over for verden omkring dig og for din proces. Det er i eksperimentet, hvor nysgerrigheden råder, at noget nyt og uventet kan opstå. Mange gange kan det slet ikke oversættes til noget funktionelt og kommercielt. Men når det kan, og der rent faktisk er mulighed for at rykke på normerne, bliver det rigtigt spændende. Jeg synes, at Verner Pantons ’Panton Chair’ i formstøbt plast i ét stykke er et godt eksempel på det. Ingen ville have stolen, da den kom frem. Ingen troede på den. Men da den så ramte markedet, ændrede den vores syn på møbler.

Hvis vi ikke forholder os nysgerrige, kommer vi ikke til at rykke ved status quo. Som designere skal vi som minimum gøre tingene anderledes end det, der ellers findes på markedet, og bestræbe os på at gøre det bedre end vores forgængere. Hvis man lader sig nøjes ved at følge en tradition eller en trend, så bliver det svært at rykke kulturen fremad. Man skal turde være modig. For nyt land er for det meste også forbundet med uvished og usikkerhed. Finder jeg på noget? Bliver det godt? Er jeg overhovedet en god designer? Kunstneren Asger Jorn sagde på et tidspunkt, at ”al fornyelse består i at kaste sig ud i det ukendte og dermed i den næsten sikre tilintetgørelse.” Det citat synes jeg beskriver den nysgerrige og kreative proces meget godt.

Hvad drømmer du om at designe?

Jeg drømmer om det hele. Jeg drømmer om at kunne have en eksperimenterende praksis, hvor det mere konceptuelle og undersøgende har sin plads og en scene at boltre sig på. Og så drømmer jeg om, at den undersøgende del skaber et mulighedsrum for at se potentialer til en mere kommerciel praksis. Jeg drømmer også om at skabe nogle umiddelbare objekter. Umiddelbare i udførelse og umiddelbare at forstå. Derfor er mange af mine møbler fra afgangsprojektet formmæssigt baseret på arketyper.

Plastikstolen kan, på grund af plasten termoplasticitet, se ud på hvilken som helst tænkelig måde. Men det er en stol, og derfor skal den også se så “stolet” ud som overhovedet muligt. Og det er her, jeg synes, at det bliver sjovt. Når man har noget, der ligner en stol og kan bruges som en stol, men alligevel ikke helt er det – eller bare er anderledes. Ved første øjekast tænker man ikke nærmere over den på grund af stolens silhuet, men dvæler du ved den, er det nemt at se, at den skiller sig ud fra mængden. Jeg drømmer om at lave umiddelbart design, der vækker nysgerrighed.

Hvordan er det som nyuddannet allerede at have fået sat sine møbler i produktion?

Det er utroligt privilegeret allerede på nuværende tidspunkt at få noget sat i produktion. Jeg har været så heldig at være med næsten fra starten af den nye danske møbelvirksomhed, Our Society, og det er utroligt spændende, hvad det kan ende ud med. De satser stort og vil ikke være tynget af dansk designtradition. Snarere tværtimod, hvilket er noget jeg som ung designer sætter pris på.

Vi unge designerer står overfor en branche som i mange tilfælde hellere vil se tilbage og romantisere fortiden. De relancerer gamle designs frem for at vælge en af de unge og ekstremt dygtige designerer, der står i kø for at få en chance for at vise, hvad fremtiden har at byde på. Jeg er selv en kæmpe beundrer af dansk designs fortid, og det er ofte et sted jeg finder inspiration. Det, de gjorde, gjorde de godt. Men det er en arv, vi skal stå på skuldrene af, tage ved lære af og så lave noget endnu bedre til vores egen samtid. Design må ikke stå stille. Det skal udvikle sig i takt med os, og i takt med vores samfund og kultur. Vi bliver klogere og vi tænker anderledes. Derfor er det vigtigt at satse på og se værdien af fremtidens designere.

KASPER KYSTER 

At være menneske i verden er en anden sag i dag end for bare 30 år siden. Det slår Trapholt endegyldigt fast med udstillingen CONNECT ME, der tager internationalt favntag med de aktuelle globale tendenser udsprunget af vores omgang med og relationer til teknologien, naturen og vores medmennesker.

Race, køn og politisk overbevisning. Der er sket et skred af de etisk rigtige i vores måde at omtale og relatere til mennesker, der er anderledes end os. Det er fantastisk positivt. Begreber som ‘universal design’, der inkluderer alle befolkningsgrupper i sin måde at tænke designløsninger på, er uundgåeligt og helt på sin plads. Verden forandrer sig i markante nøk. Nogle synes at være menneskerettigheds- og fremtidssikrende, mens andre virker som det modsatte.

På Trapholts nye udstilling, CONNECT ME, tager flere af de udstillende kunstnere netop livtag med vores måder at forbinde os på. I en tid med store globale udfordringer som klimakrise, pandemi, voksende ulighed og stigende psykiske udfordringer, er der behov for at nytænke måder og tilgange at være i verden på. Udstillingens værker udforsker, hvordan vi relaterer og definerer os med naturen, teknologien og med hinanden i denne antropocæne tidsalder, hvor vi endelig er ved at forstå, at alting er forbundet, og at vi mennesker ikke er hævet over hverken kultur, natur eller alt det midt i mellem, men påvirker hinanden gensidigt.

Museumsdirektør Karen Grøn har været medkurator på CONNECT ME og giver i denne samtale forskellige bud på nye måder at forbinde os på gennem udvalgte værker på udstillingen. CONNECT ME fordeler sig over 1200 kvadratmeter i fire sale på museet og er tredje og sidste udstilling i en udstillingsrække med afsæt i identitetsdannelse og det personlige verdensbillede. Første udstilling var EAT ME i 2017, efterfulgt af SENSE ME i 2019.

Hvorfor er det vigtigt at være opmærksom på, hvordan vi som mennesker forbinder os med naturen, hinanden og teknologien?

Vores verden har forandret sig radikalt fra forrige til dette århundrede. Der er sket et paradigmatisk skred fra en menneskecentreret verdensforståelse til en ny forståelse for, at vi alle er forbundne både mentalt og konkret. Renæssancens ide om mennesket i centrum er erstattet af en mere ydmyg tilgang til naturen, men også af nogle nye teknologiske muligheder og mellemmenneskelige udfordringer. Vi befinder os i en såkaldt posthuman tidsalder.

Nørdede bøger såsom Træernes hemmelige liv af den tyske skovfoged Peter Wohlleben og Tarme med charme af tarmforsker Giulia Enders er blevet regulære bestsellere, som formidler, hvordan naturen har klogskab, relationer og intentioner, som rækker ind i menneskets liv. Det er ikke mennesket alene, der gør noget ved verdenen. Vi er blevet ydmyge og forstår at omverdenen og naturen har en intention og gør noget ved mennesket – ikke kun omvendt.

Teknologien var tidligere noget, vi måske tænkte lå udenfor mennesker, men i dag er teknologien integreret i livet og giver os nye muligheder for et både bedre og længere liv. Konkret har vi pacemakere og spiser p-piller, der regulerer vores kroppe. Mentalt tænker vi teknologisk, og telefonens muligheder indgår i alle tænkelige situationer.

Vores menneskelige relationer forandrer sig tilsvarende. Tempoet i hverdagen er accelereret og udfordrer vores menneskelige relationer. Det langsomme fysiske mellemmenneskelige nærvær har sværere ved at finde plads. Vi sidder sjældent bare ved siden af hinanden, og opstår der en pause kommer telefonen hurtigt frem. Hvad rørte jeg først i morges – min telefon eller min kæreste?

Hvorfor har I lavet en udstilling om det?
Og hvilke værker forsøger at give et svar, synes du?

De mange interaktive kunstværkerne i udstillingen er valgt ud fra, at de giver en sanselig og intuitiv oplevelse, som relaterer sig til vores forandrede syn på naturen, teknologien og hinanden. Den sydkoreanske kunstner Lisa Parks værk Blooming udspringer af hendes egne tanker om, hvordan teknologi på den ene side forbinder os over store afstande, men på den anden side adskiller os fysisk. Hendes store installation virker først når to eller flere museumsgæster stiller sig sammen. Ved let fysisk berøring blomstrer et stort kirsebærtræet. Jo flere og tættere man står sammen – jo mere intenst vil træet blomstre. Værket favner både vores naturfascination ved kirsebærtræet, teknologiens muligheder ved at vi kan få det til at blomstre og de menneskelige relationer, idet det kun kan ske, hvis vi kommer fysisk tæt på hinanden.

Den finske kunstner Eija-Liisa Ahtila har i mange år arbejdet med menneskets eksistentielle livsdrama som tema. Med den 11 meter lange installation Horizontal drager hun et fyrretræ ind i hendes personkreds. Vi får mulighed for at møde træet som et individ. Oftest ses træer nedefra, hvor vi noterer os, at der er en stamme med grene og blade. I Horizontal kommer vi tæt på hele træets krop fra bund til top. I den 6 min. lange video fornemmer vi livet, lyden, vinden og bevægelserne i træets krop.

De amerikanske kunstnere Annie Sprinkle og Beth Stephens videoværk Ecosexual Weddings opløser grænsen mellem menneske og natur. Videoværket viser 16 store performative events, hvor de to kunstnere afgiver deres troskabsløfte til naturens elementer som solen, sneen, jorden, vandet etc. De to kunstnere optræder som passionerede elskerinder af naturens elementer og har til hvert event inviteret andre kunstnere og naturfolk til at bidrage til den samlede performance.

Der er meget snak om hvordan kunstig intelligens kan producere billeder gennem tjenester såsom MidJourney og Dall-E 2. Men ligesom med fotografiet, da det kom frem, så udgør teknologien ikke værket i sig selv. I CONNECT ME kan man opleve, hvordan den tyrkiske kunstner Memo Akten benytter kunstig intelligens til at filtrere billedtjenesten Flickr’s millioner af billeder med søgeord. Med eksistentielle søgeord såsom kærlighed, sorg, had etc. har han skabt en 60 minutter lang meditativ billedrejse baseret på hans søgeord fra livets opståen og ud i universet.

Den danske kunstner Cecilie Waagner Falkenstrøm kommenterer på vores vilje til at sælge sjælen i vores iver efter de teknologiske tjenesters muligheder. Ofte accepterer vi betingelser uden at læse dem. Med værket A Faustian Friendship, som hun har skabt til Trapholts udstilling, inviteres vi ind i et rum, hvor en kunstig intelligens langsomt, men sikkert, får os til at godkende forskellige vilkår for at kunne opleve værket til fulde. Hvis vi ikke godkender vilkårene – så stopper værket ganske enkelt. Kun ved at sælge dine rettigheder og din sjæl, kan du opleve det. Alle data slettes naturligvis efterfølgende.

Den amerikanske kunstner Jamie Diamond undersøger menneskets vilkår i en accelereret verden, hvor vi på den ene side kan være forbundet på tværs af kloden, men på den anden side oplever stigende ensomhed og isolation. I værket Skin Hunger har hun arbejdet sammen med professionelle krammere, som tilbyder en platonisk fysisk berøring på timebasis. Fænomenet findes også i Danmark. Værket er intimt og vækker til refleksion over, hvordan og hvor meget vi rører ved andre menneskers hud, og hvad det betyder for os.

Hvordan kan det være, at I som et kunst- og designmuseum tager så store filosofiske favntag?

CONNECT ME er tredje udstilling i en udstillingsrække, som startede med udstillingen Eat Me i 2017-18 og udstillingen Sense Me i 2019-20. Nu åbner vi CONNECT ME, som handler om, hvordan vi forbinder os med verden. Emnet for disse udstillinger springer altid ud af den samtid de opstår i. Hvilke spørgsmål stiller kunstnere og hvilke løsninger giver designere på vores emne?

Op til 2017 var alle meget optagede af mad. Man kunne ikke åbne en avis eller en radio uden at der var noget om mad. Det var som om mad kunne forklare både sociale, økonomiske og sundhedsfaglige udfordringer. Op til 2019 var det som om, det var gået op for os, at mennesket er mere end synssansen. At vi oplever med alle dele af kroppen, og vi er i konstant interaktion med omverdenen på alle sanselige niveauer. Eksempelvis vurderer vi mad, vi spiser med tungt bestik, til at smage bedre og være mere eksklusivt, end hvis vi spiser med let bestik.

I dag er der opmærksomhed overfor, hvordan vi genforbinder os med naturen, udvider vores virkefelt med teknologi og er udfordrede på vores mellemmenneskelige relationer. Derfor er CONNECT ME en naturlig forlængelse af denne udstillingsserie.

Hvad er din ambition, at man som publikum tager med sig hjem fra udstillingen?

Først og fremmest håber vi, at Trapholts gæster får en sanselig og pirrende oplevelse. Udstillingen er kurateret ud fra, at kunstværkerne er taktile og inviterende. Trapholts gæster skal ind og opleve, undres og samtale. Hvis man ser udstillingsfilmen eller læser teksterne til udstillingen, kan man begynde at sætte sin undren i kontekst og i relation til udstillingens tre emner. Vi håber, at museet på denne måde bliver til et refleksionsrum over det at være menneske i en tid, hvor alting forandrer sig. Vi håber også, at hver enkelt person stiller sig selv spørgsmålet: Hvordan forbinder jeg mig med verden?

CONNECT ME – HUMAN X TECHNOLOGY X NATURE

DAMP er en udstilling, du kan opleve på Nicolai i Kolding til slutningen af oktober. Men DAMP er også syv keramikere, der deler en passion for sodabrænding. Så meget, at de har etableret et laug og byget en ovn i en af deltagernes have. Hvorfor? Fordi man som keramiker har en drivkraft de færreste forstår og fascineres til døde af ovnens alkymistiske frembringelser…

I udstillingslokalet i Nicolai møder man vertikale og horisontale podier med keramik. Sodabrændt keramik. Kopper, kander, skåle, vaser, cylindre og skulpturer. Synet er overvældende, dels fordi her er meget plads og man ønsker, at der var lidt mere af det hele. For blikket og tænderne løber i vand, og selvom jeg udelukkende taler for mig selv, kan jeg ikke lade være med at viderebringe fascinationen af denne særlige genre af keramikken. Den rammer mig lige i mit stoflige hjerte. Der, hvor man intuitivt rækker ud for at røre, se og smage. Der, hvor man med det samme laver en mental ønskeseddel over en lang række af objekterne fra DAMP, som udstillingen hedder. Personligt er jeg helt vild med laugets egen titel VERO SODA (sandheden for en keramiker er i sodabrænding?), som jeg har lånt til dette indlæg med sine konnotationer til VERO MODA’s kopi-tøj (det er sjovt..)

I denne udstilling er der istedet tale om dybt originale og håndlavede versioner, hvor to af den samme aldrig forekommer. Dertil er ovnen og processerne for umulige at styre. Og tak for det. DAMP er objekter skabt af syv etablerede keramikere; Susan Lange, Ulla Sonne, Lova Nyblom, Nina Lund, Tove Skov Larsen, Karen-Lisbeth Rasmussen og Hanne Marie Leth Andersen, der i deres fascination af den særlige sodabrænding, har etableret et laug. Lauget har tilmed bygget en ovn til formålet i keramiker Susan Langes have i Haderslev.

De syv medlemmer giver nedenfor deres individuelle indblik i, hvorfor sodabrænding er så insisterende fantastisk, at man bliver ved med at eksperimentere og køre på de jyske motorveje i sene, mørke vinteraftener…

HANNE MARIE LETH ANDERSEN

“Nogle vil mene, at det er langt at køre. I vinterens mørke på regnvåde veje gennem et nedlukket Jylland. Og for hvad? En håndfuld ting, der er lykkedes. Og en pinligt stor kasse, man kan kloge i.

I Ringkøbing har jeg en ovn, der klarer det hele selv. Men det er fajance. I Haderslev, er det stentøj, glaseret i en gas-ovn med soda – et rengøringsmiddel, der kan bruges i den højere æstetiks tjeneste, og som i keramisk sammenhæng kræver et håndelag og en beherskelse, man ikke kan læse sig til, men hvor vejen til perfektion går fra det ene nederlag til det næste.

Det handler om udfordringen og den stædighed, den udløser i processen. Jagten på en ny æstetik. Men lige så meget om at finde tilbage til det, der oprindelig tændte mig som keramiker. Eksperimenterne. Det uforudsete og det uforudsigelige. Samarbejdet med de andre, når gasovnen gennem et døgn kører op og skal passes hele vejen med aflæsninger, reduktioner, afstemninger, som var vi fyrbødere på et dampdrevet rumskib.

Så kan det godt være, at man vender hjem, klatøjet og med skrammer på forfængeligheden. Men man har kæmpet og man har flyttet sig en lille smule.
 Nogle gange er det mere værd end noget andet.”

TOVE SKOV LARSEN

“Efter at have arbejdet 50 år med keramik og ikke mindst glasur, har jeg stadigvæk stor nysgerrighed efter at udforske og søge ny kunnen. Det er tillokkende at have mulighed for at arbejde med sodabrændinger, og derfor er det godt at være med i arbejdsfællesskabet omkring SODAOVNSLAUGET.

Lave forsøg, høste erfaring, registrere og lære. Systematik er et godt arbejdsredskab, og fascination af de taktile overflader, som sodabrændinger giver mulighed for, er en fantastisk drivkraft.
 Processen er svær at kontrollere, men glæden ved at tømme en ovn kan være stærk. Nogle ting har fået den særlige smukke karakter, som kun en sodabrænding kan give, andre skal måske brændes om eller justeres.
 Der er altid noget at arbejde videre med, og straks kommer lysten til at prøve igen.

Jeg har forsøgt at holde et enkelt udtryk i de ting, jeg udstiller. At vise materialerne frem og understrege, hvordan sodabrændingen fremkalder og fremhæver spor fra processen. Enkle former i afstemte nuancer.”

SUSAN LANGE

“Jeg holder af magien og dramaet i processen. Som alkymister står vi med vores viden og erfaring, kombinerer og sammensætter, vand, jord og ild.
 I sodabrændingen udsættes keramikken for en ekstrem proces, som vi prøver at styre. Mange faktorer spiller ind og med og påvirker forskelligt i hver brænding: valg af ler, form, temperatur, placering i ovnen, glasurer, begitninger, tykkelser, mængden af soda, måden at indføre dem på i ovnen – ja, alle forhold spiller ind og præger keramikkens overflade fra skinnende blank og glat til mat og ru, farverig og fattig.

Når jeg arbejder med keramik, omsætter jeg indtryk til aftryk. Jeg drejer og bygger formen op, præger overfladen med struktur, farve og dekoration.
 Sodabrændingen er en med- og modspiller. Den fremhæver, tilføjer uforudsigelige effekter, slører, æder sig ind i overfladen og forstærker udtrykket igennem den totale sammensmeltning imellem glasur og ler.

Når jeg vælger at sodabrænde, udfordrer jeg mig selv og keramikken. Jeg følger min nysgerrighed, omsætter, sammensætter, afprøver. Tilsammen er det en essentiel drivkraft, der bidrager til nye facetter og formklange i mit virke. Sodabrænding er som at være på rejse med keramikken i et fremmed og spændende land, hvor alt kan ske”.

ULLA SONNE

“Som keramiker har jeg gennem mange år arbejdet med højtbrændt lertøj og stræbt efter at skabe gennemarbejdede og teknisk perfekte genstande, brændt i en elektrisk ovn. Men samtidig er jeg også stærkt optaget af havet og havets biologi.
 I mange år har jeg samlet skaller på stranden og i de senere år også snorklet og dykket for at studere faunaen.
 Og naturen er jo netop spændende, fordi den er naturlig og ikke perfekt.
 De skaller og organismer, man finder, er præget af kampen for overlevelse og har sår og revner eller dækket af aflejrede sedimenter.

Jeg er derfor kommet til at dele mig i to; en ny side af mig arbejder med porcelæn og stentøj, som bliver brændt i brændefyrede ovne, hvor soda, aske, røg og flammer dramatiserer overfladen. Jeg har hjulpet det på vej ved at skabe buler og ridser, hvor ting kan aflejres og det perfekte gøres uperfekt og levende.
 De genstande jeg skaber, er alle opstået ved at fabulere over koraller, skaller og væsener, som jeg har mødt på strande eller under havets overflade.
 Brændefyringen og sodaglaseringen fuldender billedet og tilføjer de tilfældigheder, som jeg aldrig selv ville kunne…”

KAREN-LISBETH RASMUSSEN

“At brænde med salt eller soda har indimellem været en del af mit keramiske univers.
 Den bedste måde at være soda-brænder på er uden tvivl at brænde kontinuerligt, så erfaringerne kan følges op fra gang til gang. Der er jeg ikke endnu.
 Så det I ser på min lille udstilling, er små og større prøver på forskellige strukturer og begitninger.

Hver gang en ovn tømmes, er det spændende, uforudsigeligt, glædeligt eller skuffende.
 Men hver gang er der ‘spots’ af stor skønhed, som kan forfølges. De største af mine prøver kan med god vilje kaldes vaser. Keramik skal ses med både øjne og hænder. Så du er velkommen til begge dele.
 Måske finder også du nogle fine ‘spots’ at se på og røre ved.”

LOVA NYBLOM

“Superstoflighed. At brænde soda er at skaffe sig et nyt repertoire. Ikke et helt nyt instrument, men dog en ny streng, man skal lære at kende og undersøge, hvad kan bruges til. Jeg vælger at skifte det velkendte ud med nye muligheder. Vælger at modellere istedet for at dreje. At bruge groft mørkt ler istedet for fint og lyst. Kernen i min praksis beholder jeg, brugsformerne.

Jeg frydes over arbejdet i det grove ler og hvor let det svarer på de mindste indfald under formgivningen. Tingen synes nærmest at forme sig selv i mine hænder.
 Jeg er langt fra at finde ind til, hvordan jeg skal spille på den her sodastreng. Indtil videre er beholdningen forundring. Ovnen som et tryllekammer, hvor alt kan ske. Nogle gange med nærmest komisk uforudsiglighed, et nyt niveau af keramiske luner, om man vil… Resultatet er en flok former, som mere end at være brugsting måske er en slags superstoflige visioner af brugsting.”

NINA LUND

“Allerede som helt ung lærling vidste jeg, at jeg gerne ville prøve kræfter med at brænde saltglasur.
 Den ujævne boblende overflade, måden hvorpå kanter og afslutninger trådte frem i leret. Fornemmelsen af at leret blev fortæret, når saltglasuren blev dannet. En hel særlig form for transformation. På samme tid enkel, unik og genkendelig, men også praktisk krævende, da ovnen også selv bliver fortæret af saltglasuren.

Først nu, er der i mit professionelle liv, blevet tid til saltglasur – hvor man kan få så meget foræret, men også blive ret frustreret.
 For øjeblikket er det et legende undersøgende frirum, hvor der stadig skal laves masser af prøver, tænkes og forfines. Keramik bliver aldrig kedeligt!”

Sodaovnslaugets medlemmer:

Susan Lange
Ulla Sonne
Lova Nyblom
Nina Lund
Tove Skov Larsen
Karen-Lisbeth Rasmussen
Hanne Marie Leth Andersen

Udstillingen DAMP er kurateret og iscenesat af Lova Nyblom og kan opleves på Nicolai frem til 23.oktober, 2022

American artist Marianne McGrath exhibits New Histories at DRIFTSKONTORET at the old Cardboard Factory in Viborg as part of their residency program. Cardboard has some of the same features as clay, and the stay in Viborg has given the artist uplifting experiences and a new approach to her profession.

A factory lies in Viborg, in the middle of Jutland, Denmark’s large peninsula. The factory is not any factory but a museum in an idyllic scenery and an active and sustainable business and cardboard production. The place is like a hidden gem. One of those you can’t believe still exists, and as the foreman Kristian explained, the production still runs as it did 100 years ago. The machines are more or less the same as the methods. Citizens of the municipality deliver discarded papers, magazines, and other recycled paper here. Together with water from the river, the paper is squashed and moulded into cardboard that can alter in colour and materiality depending on the purpose. The factory makes boxes and customized packaging daily for some of Denmark’s most established design brands.

In the town of Viborg, two artists, ceramicist Helle Bovbjerg and painter Anette Gerlif were discussing creating an exhibition platform and residency program. One day, they spotted a cluttered office visiting the Factory, asking ‘what is in there?’ Nothing, as it turned out, and the idea of an artist-driven exhibition platform and a residency program at the Factory started. With the help of a colleague, graphic designer and artist Birgitte Munk, the two curators applied for funding, and almost two years later, DRIFTSKONTORET (meaning the operating office) was a reality.

The founders sent an Open Call invitation to artists, designers and craft artists to apply as a resident at the Factory, and Bovbjerg and Gerlif received hundreds of interested applicants. Then Covid came and delayed the project, but in 2020 the first artist-in-residence came to work.

“The artists must visit the place beforehand to know what and how. In Marianne’s case, we shipped cardboard samples to the States, so she had a sense of the material beforehand,” explains founder and curator at DRIFTSKONTORET Helle Bovbjerg.

Bovbjerg works tirelessly with her colleagues to make their dream come true. And it has. Since their initial conversations about an artist-driven platform, nine programs and nine site-specific exhibitions have been held here. As we speak, the American ceramic artist Marianne McGrath exhibits at the Factory. I was fortunate to meet her in Viborg during the exhibition opening in August, where her personal and professional story became apparent to communicate here.

How did you get in touch with Driftskontoret in Viborg?

My original contact with Driftskontoret was truly one of the most serendipitous experiences of my life… My mother is from Viborg, and while planning a family trip to Denmark in the spring of 2019, I was scrolling along on Instagram, researching Danish artists I wanted to try to connect with during our upcoming summer stay. Ceramic artist Helle Bovbjerg had just curated an exhibition that included a close friend. When I saw Helle lived near Viborg on her profile, I messaged her via Instagram, asking if I could visit her studio while I was in town. We chatted back and forth a bit and within a couple of days, she had invited me to have a solo exhibition at Driftskontoret in the summer of 2020.

I was able to briefly visit the Cardboard Factory with Annette Gerlif (co-curator of Driftskontoret with Helle Bovbjerg) that summer and was simply blown away. I had never seen anything like it before in my life. For the next several months, I planned the trip, received generous funding from my University in California to travel back to Denmark for the exhibition, and constantly thought about what to create when I returned. I believe I was the first artist to every formal exhibit in the space, but the pandemic hit and pushed everything back. Helle, Annette and I spent the next two years corresponding regularly as the show was delayed again and again until we were finally able to secure the show’s current dates earlier this year.

What fascinated you the most as an artist at the factory?

The entire experience was amazing; unlike in previous residencies, I had participated in both scope and growth. From the history of the building and exhibition space to the heavy metaphorical capacity of the material itself to the incredibly generous people working inside the factory, everything just came together to be one of the most artistically challenging and rewarding experiences of my creative career thus far. What was truly the most intriguing and unexpected part of this experience was how dynamic this material was and how strongly the different stages of the material spoke to me. (I am referring to the different physical stages the cardboard goes through in the factory – beginning as recycled paper objects collected from the local community, crushed into pulverized paper pulp, then moulded into sheets of wet paper, then dried into incredibly rigid cardboard panels, and then finally into designed, cut, and modelled shapes and three-dimensional forms.)

Not only was I able to interact and create with this material across a spectrum of very different physical stages, but I was also permitted guided use of almost any piece of equipment in the factory, and I was encouraged to use literally as much of the material as I desired. For someone like myself, that thinks and creates works that are usually quite large-scale, it was an invaluable opportunity to experiment and then create with virtually no physical limits.

How did you approach the cardboard methodically?

I was completely confounded by it at first, to be completely honest with you. I was able to experiment a bit back in the States with some cardboard that Helle generously shipped over to me, where I was able to learn some of the basic physical characteristics of the material, but when I got to the factory, I was so overwhelmed by the number of possibilities I saw I simply do not know where to begin. So, I pushed myself to consider the material as I would ask a beginning student to do so with clay in my classroom: to experiment with the medium without expectations, exploring the material as a new means of communication, then as a new means of forming an object in space.

This process, exploring a brand-new material as a potential building block for creative work, was something I had not done in years, and it allowed for a conversation with the medium that brought forth the ideas that formed this group of works. After my first couple of days of experimenting with the material, my work from then on was very intuitive and reactive to both the material I was creating and the space I was making. Throughout my ten days at the Cardboard Factory I created works that spoke to the history of the space, the history of the material, and the history of my own family and personal memories.

What is the central narrative of your exhibition?

Material metaphor has always been at the core of the art I create. I believe that what a piece of art is comprised of, what it is physically made of, is the basis of all meaning for a piece of the work. At Driftskontoret, I was working with a material that has countless histories woven into it – from the objects this material used to be, to the hands that made them and then used them, to the physical places that enveloped them – the amount of human and natural histories woven into the material that I created with here are astounding.

Considering all the physical histories of the material, along with my own personal histories of both Viborg and my home in California, I created a series of pieces that consider both the past lives lived of the material and the powerful potential of it to create form and communicate content. In the office itself, I thought about the physical origins of the cardboard at the Papafabrik. Entirely composed of trees at their most basic origins, the cardboard created here has the potential to expand into a countless list of forms and functions. The forest I made in the Office is at once both fleeting and lasting: fleeting in its physical presence, yet lasting in its imagined presence of the viewer. With this piece I meant to honour both the history of the space – one of business, communication, and creativity – and the medium itself while creating an imagined scene possibly conjured by those who formally inhabited the space over the years.

In the stairwell of the Factory, I pushed the metaphorical and physical potential of the material a bit further, and in a more personal manner by using it in ways, I usually work with clay in my creative practice. I created cardboard “rose” forms growing out of raw clay and paper-pulp soil, laid out under a canopy of cardboard “clouds” with soft streams of inherited threaded “rain” falling upon them.

In the space immediately outside of the Office, I am having a more formal conversation with the material. Here I created three pieces that explore the physical and visual possibilities of the material with the resulting objects bearing witness to the physical and formal possibilities of this dynamic visually and physically complex material.

With two works being pieces in which I employed the material to create visually and the remaining three works being pieces where I explored the material formally. My confrontation with this metaphorically heavy medium was where I began the work for Driftskontoret, and the resulting works were created through this continued exploration of the material through both a narrative and a formal lens.

What are you bringing home to the States from Denmark, and what do you think we can learn from you?

Artistically, I am bringing home more creative growth than I have experienced in years. The opportunity to create with this dynamic yet often overlooked material, without any constraints on the size of the works and with unlimited time for making, pushed me tremendously in both the conceptual and technical aspects of my work. As an artist, you sometimes find yourself becoming married to certain materials and particular ways of employing your materials. Driftskontoret allowed me the space, the time, and the means to explore entirely new material and the processes of creating with it, expanding the communicative foundation of my artistic practice. The experience was incredibly validating for an artist like myself, somewhat mid-way through their artistic career, as it gifted me the rare opportunity to physically explore a new medium and create as a newcomer while using a more complex system of communicating visually and physically as I usually strive to do in my work. I left the Cardboard Factory and Driftskontoret with more than I ever imagined I would, and I cannot wait to return.

—

POSTSCRIPT:
I was incredibly fortunate to have three former students of mine – who are now all both my colleagues and friends – travel to Denmark with me to assist in the realization of this exhibition: Roxanne Casas, Jynell Bosacki Dimalanta, and Patricia Keller. As artists, they had individual experiences with the medium and the history of the Factory while working on my large-scale works, and they were very drawn to experiment with the material and create their own works. Both curators were incredibly generous when I asked if these artists could display some of their own works alongside my work created during their time assisting me at the Driftskontoret. 

To my knowledge, this is not a regular practice – inviting an artist’s assistants to create and then display work alongside the exhibition of the invited artist – but the intensity of the experience of being in the Factory and creating with this material was just too overwhelming to ignore. I couldn’t imagine being there and not being able to create, so, I encouraged my assistants to experiment and to make and it was a wonderful shared experience of technical and conceptual discoveries that took place.

Roxanne, Jynell, and Patricia each created a work of their own which sit in the far right side of the room adjacent to the formal Driftskontoret exhibition space.  It was an honor to have these artists assist me and to help me see these works come into existence, and I am grateful that we were able to honor their own practices in this way.

BIOGRAPHY:

Mariannemcgrath.com
DRIFTSKONTORET

exhibit studio er en nyetableret duo, der skaber udstillingsdesign, hvor rum og værker går i tæt og aktiv dialog med hinanden. Før ferien præsenterede de udstillingen ‘STACKS – et rumligt alfabet’ i Officinet til stor applaus. Mød arkitekt Emilie Allin og designer Liv Engelbrecht i denne samtale om muligheden for og måske nødvendigheden i at ‘disrupte’ det hvide podie.

Jeg kom tilfældigvis forbi. Havde i travlheden inden ferien under 3daysofdesign ikke noteret mig, at jeg skulle forbi Officinet, selvom pressemeddelelse og nyhedsbreve havde lagret titlen, ‘STACKS – et rumligt alfabet’ i min hjerne. For det lød jo virkelig relevant. Og sjovt.

Nogle gange vil tilfældet en noget. Og her blev jeg positivt overrasket over først og fremmest den æstetiske oplevelse, det var at træde ind i Officinets lokaler. De virkede større. Og på grund af den liniære opstilling af podier med de lange træk af værker også enorm fyldig. Her var både meget og lidt. Normalt fokuserer man på værkerne på podierne, men her var det lige så meget måden, værkerne var iscenesat på. De lange grafiske stræk med hvidt papir som draperede duge imellem podierne. De enkle nedtonede farver og det minimale materialevalg.

Podierne viste sig i samtalen med Liv Engelbrecht og Emilie Allin at være nogle, de selv havde designet. Som en del af helheden. Som en vital medspiller i formidlingen af de værker, de præsenterede. Som om helheden på en måde kom før delen. Det var umanerligt forfriskende. Især fordi det hvide podie er ekstremt svært at komme udenom. Også selvom man maler det i en kæk farve. Det er analogt, lavpraktisk og funktionelt – og utroligt udfordrende at nytænke. Men her var et bud. Endda et subtilt et af slagsen. Fra to unge nyuddannede, der med hver deres faglighed så en stærk fællesmængde i denne genre. I udstillingsdesign, hvor form og indhold blev to sider af samme sag.

Deres greb var ‘right op my alley’ – og samtalen begyndte da også fluks at tage nogle drejninger, der gjorde det klart, at den blev vi nødt til at gå mere i dybden med. Derfor er jeg utrolig glad for, at de to havde lyst til at uddybe deres præmis og pointer i en officiel dialog her på kanalen.

I er uddannet indenfor ‘spatial design’ – tænker I rummet før værket, helheden før delen eller er det et samspil, hvor hver del indgår i balance?

Vi er bestemt drevet af et fokus, som balancerer og undersøger forholdet mellem delen og helheden. Vi har siden starten af vores samarbejde, under kandidaten Spatial design, arbejdet på tværs af skala – fra landskab til helt tæt på objektet. Vi finder særlig inspiration og værdi i at arbejde netop i denne balance. Det er også derfor, at vi finder udstillingsrummet så interessant, da vi ser et oplagt potentiale i at arbejde med forholdet på tværs af skala netop i denne kontekst. Udstillingsrummet har en særlig rumlig kompleksitet i de forbindelser, der er tilstede, som strækker sig gennem tid, sted, genstande og rum.

Vi finder stor værdi i at arbejde med kompleksiteten og hvordan man med rumlige greb kan pege på forholdene imellem. Dette har vi arbejdet med i STACKS – et rumligt alfabet, som er essensens af vores tilgang til vores praksis og vores tilgang til udstillingsrummet. Her har vi arbejdet med, hvordan objekter taler igennem materialitet og form – og udstillingsdesignet dertil har vi arbejdet med som et instrument, der fremhæver og forstærker oplevelsen af rummet omkring parallelt med værkerne.

Hvorfor er det tid til at ‘disrupte’ det hvide podium?

Vi ser en tendens til, at man indenfor museumspraksis arbejder med podiet og konteksten som et hvidt lærred, en neutral flade – et nødvendigt onde. Vi ser et uudnyttet potentiale i de rumlige aspekter, som podiet indeholder. Vi vil gerne konceptualisere podiet og give det reel magt i måden, vi former rummet omkring udstillinger. Vi ser podiet og udstillingsdesign som et instrument, der kan lede, korrigere og isolere aspekter i en fortælling.

I STACKS-udstillingen har vi arbejdet med podiets struktur og det bølgende papir, der bryder rummet op og skaber et forløb under fladen, som STACKS objekterne er placeret på. Vi ser det som en subtil måde at forlænge objekterne ned igennem toppladen og skabe direkte relation mellem rum, objekt og beskuerens krop.

Når beskueren bevæger sig ind og ud mellem de lange stræk af podier, følger podierne rummets geometri og skaber en rytme kun punkteret af objekterne i glas og keramik. De nye perspektiver bryder rummet op i skarpe linjer fra podiets konstruktion i samspil med papirets levende organiske form. Dette refererer indirekte til keramikkens mættede flade, som tegner rummet i særlige former, og glassets abstrakte rum, der forvrænger og reflekterer sine omgivelser.

Podiet er et bindeled i fortællingen mellem det beskuede objekt og dets kontekst – vi kan godt lide at tænke på det som om at det det ‘vender blikket begge veje’, ved at det igennem podiets skala både forholder sig direkte til rummet omkring og objekt. Vi ynder at arbejde med udstillingsdesign som fire aspekter; rum, beskuer, display og værk. De fire aspekter er ikke opdelt i en hierarkisk orden, men kan bytte plads og arrangere sig forskelligt alt efter udstillingens intention. Alle aspekterne er aktiver, som kan justeres og fremhæves i mødet med hinanden og relationen imellem dem.

Hvorfor finder I det særligt spændende at arbejde med udstillingsrummet?

Vi finder en enorm værdi i udstillingsrummet, da vi mener, at dette rum så tydeligt er skabt til fordybelse og mødet mellem beskuer og det udstillede objekt – hvorfor vores rolle som arkitekt og designer omkring dette møde dermed også tydeliggøres. Måden vi har arbejdet med STACKS udstillingens udstillingsdesign er et godt eksempel på, hvordan vi aktivt prøver at arbejde med designet som bindeled i dette møde.

I vores praksis anser vi udstillingsdesign som et instrument. Vi ser det som en måde at pege på de sammenvævede forhold, der er på spil i et udstillingsrum – alle disse elementer samlet på samme sted, som vi mener, må tage stilling til hinandens tilstedeværelse. I STACKS udstillingen har vi har arbejdet med rummets længde, hvor fem lige rækker af podier er forbundet i bunden og danner en underspillet sammenhæng mellem objekterne, selvom de strækker sig ud som lige linjer i hele rummet.

Vi har arbejdet med en tydelig konstruktion i mdf og papir, som draperer sig udover podierne. Podierne som den statiske del og papiret som det bevægelige element, papiret holdes kun fast af tyngden fra objekterne. Papiret falder blødt ud over podierne og svajer derfor, når man går forbi – ligesom glasset på podierne levende reflekterer sine omgivelser. Konstruktionen står statisk og stabilt underneden og bliver nærmest en forlængelse af objekterne i de kig, der skabes mellem podier og papir, når man bevæger sig ind og ud imellem podierne.

Måden vi har arbejdet med STACKS-objekterne er et godt eksempel på, hvordan vi arbejder med form og materialer på tværs af skala. I STACKS-udstillingen har vi arbejdet med en serie, et alfabet, af skalaløse objekter i glas og keramik. Vi har været optagede af at give ‘magten’ tilbage til objektet. I vores felt er der et stort fokus på designerens valg og hvordan beskuerens perception er af værkerne (som måske egentlig handler meget lidt om værkerne). Vi har med STACKS været drevet af at lave et projekt, hvor rammerne var til for at objektet og materialerne kunne styre og nærmest forme sig selv. Den ekstruderede keramik og det pustede glas har taget form af hinanden, og deres to materielle karakteristika har styret værkernes endelige form.

Vi har skabt et rumligt ‘alfabet’, hvor hver enkelt form i sin komposition danner en ‘sætning’, og glasset og keramikken former rummet omkring som vokaler og konsonanter konstrueret i rumlige sætninger.

Vi syntes, at det var spændende, at objekterne agerer primær figur, som definerer, hvad vi som beskuere ser og ikke, hvad vi synes, vi ser. Det er inspireret af det, som teoretikeren Ian Bogost kalder ‘alien fænomenologi’, som ikke kun handler om beskuerens bevægelser som subjekt, men objektets eget levede liv uanfægtet af konteksten. Denne måde at se materialer og form som ‘levende’, autonome og nærmest vibrerende elementer, bruger vi også når vi arbejder med rum og display. De bliver parametre, som vi forholder os til og kan pege på gennem vores designs.

Hvordan forholder I jer til det analoge versus det digitale i en udstilling?

Vores tilgang til udstillingsrummet handler om at skabe en sanselig og kropslig oplevelse, som på et mere teoretisk plan læner sig op ad begrebet ’the Material Turn’ i museumsstudier. Vi finder konteksten og de rumlige grebs materialitet og tilstedeværelse mindst lige så vigtige som det udstillede objekt. Vi ser udstillingssituationer som scener, hvor alt influerer på måden, vi kropsligt oplever scenen på – fra rum til objekt.

Derfor stiller vi os også kritiske i forhold til brugen af eksempelvis QR-koder, som vi mener nemt frarøver fokus og den nærværende oplevelse i den specifikke kontekst. Vi oplever i hvert fald ofte en manglende stillingtagen til QR-kodens rolle i forhold til det omkringliggende rum og den aktuelle rumlige og tidslige situation.

Dog ser vi også et stort potentiale i at arbejde med det digitale som et bevidst rumligt greb, der enten forstærker eller slører beskuerens oplevelse i det fysiske rum. Eksempelvis projektionens måde at indtage et rum på, hvor de to verdener mellem det digitale og analoge kan mødes – som et ekstra imaginært rum.

BIOGRAFI:

Tekstildesigner og kunstner Tina Ratzer har de seneste år spundet sine tråde i interaktive projekter med borgere i både Sydafrika, Kolding og Esbjerg. Projekter, hvor Ratzer både agerer mentor, faglig inspirator og kunstnerisk ansvarlig tovholder for værker, hun ikke aner, hvor ender. Hvordan skalerer man sit fag til konceptuelle samskabende værker?

På Tina Ratzers hjemmeside knytter der sig tre ord, når man googler hende: Kunst, tekstil, interiør. Netop de tre ord er sigende for hendes tekstile virke gennem mere end 20 år. Rækkefølgen er dog bagvendt, for hun startede med interiør. Med plaider, viskestykker og puder i økologisk uld og bomuld som en af de allerførste herhjemme. Hun var også en af de første nutidige formgivere, der fik plaider i produktion hos den lokale tekstilvirksomhed Silkeborg Uldspinderi, da hun tog kontakt til dem i jagten på en producent til hendes Tracks-plaid. Mødet endte med, at Ratzer blev den første ’nye’ designer for virksomheden i 20 år – og sammen skabte de en helt ny plaid, Twist a Twill, der siden er blevet en bestseller. Se det er en god historie. En anden god historie er hendes genbrug af egne overskudstekstiler. ’Left-overs’ som hun har brugt i en mini-kollektion af bamser, julepynt, puder og kunst.

Ratzers virke har det med at knopskyde. Med at vandre ad nye stier, fordi hun som menneske er sådan. Nysgerrig. Videbegærlig. Hands-on. Tidligt i sin karriere fandt hun ud af, at hun finder inspiration i sine omgivelser. I naturen. I blade, træer og fauna. Men i lige så høj grad på gaden. I et stykke tyggegummi på asfalten. Et gammelt klæde på et loppemarked. Et ubestemmeligt mønster på et grafittitag på en mur.

I 2004 cementerede Tina Ratzer sit første store stedsspecifikke værk på det hedengangne Dansk Design Center, hvor et flere meter højt patchworkflet dækkede trappeområdet op til første sal. Værket var ikke kun iøjnefaldende via sin højlydte farvesætning, det var også markant anderledes pga. sin bevidst ufærdige struktur. Trevlede tekstiler, der stadig trevlede efter udførsel, som et statement på tekstilers forgængelighed, sammensætning – eller livet i sig selv? Værket, der i øvrigt hed Dansk, satte for alvor Tina Ratzers navn på kortet med sit modige ’take’ på et ældgammelt fag. For hvem kunne være så flabet at turde det? At skabe så ’uperfekt’ et greb på en stedsspecifik installation så prominent et sted, de fleste formgivere ville give deres højre arm for at udsmykke?