I Ebeltoft sker der ting og sager. Senest er det glasmuseet, der har fået nyt navn, ny identitet og ny indretning – og vigtigst af alt et skærpet fokus på glasKUNST. I denne samtale fortæller den nye direktør, at vi ikke behøver frygte, at kunsthåndværket ryger til fordel for kunsten. Der er plads til begge dele – og gerne i et samarbejde til fordel og læring for begge fagligheder.

I Ebeltoft ligger et museum, der startede som et lokalt initiativ båret af dedikation til et materiale og en teknik – studio glasset. Museet holdt til i den tidligere toldbod ved havnen, hvor det kigger ud over hav og by – som en median imellem kultur og natur. I 2006 fik museet en moderne tilbygning af arkitekterne 3xN og åbnede sig endnu mere mod kunsthåndværket, kunsten og verden. I 2022 kom museets nuværende direktør til Djursland og på kort tid er der sat store forandringer igang. Han siger selv, at behovet for nytænkning har ulmet længe, og at transformationen, der inkluderer et nyt navn, en ny identiet og en ny indretning, er en nødvendighed. En nødvendighed, der ikke kun handler om at optimere de ydre rammer, men også tager favntag med sit indhold.

For selvom det tidligere glasmuseum i Ebeltoft også fokuserede på kunst i glas af internationale navne, så er den nye strategi anderledes klar og kunstfokuseret. Mikkel Elming kommer nemlig fra en baggrund i billedkunsten og anede stort set ikke noget om glaskunst og kunsthåndværk før han blev opfordret til at søge direktørstillingen. Men efter at have interviewet ham, faldt mit nervesystem til ro. For Elming er nysgerrig og ambitiøs i den sympatiske betydning af ordene. Og hans samtidskunstneriske fokus til trods, har han ingen planer om at skylle kunsthåndværket og studio glass-traditionen ud i det østjyske hav en spytklat fra museet, men istedet invitere kunsten indenfor sammen med kunsthåndværket, teknikken og traditionen.

Invitationen handler om at skabe værker af høj kunstnerisk og håndværksmæssig kvalitet. Den præmis kan vi alle være med på. Min frygt har handlet om, at det, jeg ynder at kalde for ‘det kloge kunsthåndværk’ bliver nedprioriteret til fordel for billedkunsten. Når jeg taler om ‘det kloge kunsthåndværk’ refererer det til udøvere, der mestrer deres materiale umiskendeligt efter utallige timer (og år) i værkstedet. Så mange at de er i stand til at skabe værker, der ikke kun udkommer som tekniske mesterværker i deres materiale, men også bærer på en æstetik og intellektuel overbygning, der kommer nedefra og op, fordi de er så kompetente til at arbejde i deres materiale. Fordi de og deres kloge hænder ved, hvad de laver og har en overlegen, legesyg tilgang til materialet og derfor kan sublimere det til højder, hvor et kunstnerisk, politisk, personligt, samfundskritisk, fagligt – what ever – udsagn forekommer.

Der tales ofte om, at kunsthåndværk er kunstens lillebror. At det historisk altid har været ‘finere’ at være kunstner end kunsthåndværker. Måske fordi kunsthåndværket er rundet af husfliden, hjemmet og den samfundspolitiske diskurs, der gjorde kunsthåndværk til primært et kvindefag? Jeg er ikke sikker, men efter at have talt direktør Mikkel Elming, tager jeg mig i at tænke, at der her i Ebeltoft, måske kunne være en mulighed for at gøre et forsøg på at punktere den myte – måske ikke ‘once and for all’, men i hvert fald begynde arbejdet med for alvor at bryde de rigide kategoriseringer, der har det med at hæmme al udvikling, og i stedet kigge på, hvad vi kan bruge hinanden til. Lære af hinanden. Og skabe.

Ikke mindst skabe. I glas…

Tillykke med det nye navn. Hvorfor bare GLAS? Og hvorfor var der et behov for at ændre navnet?

Det nye navn er blot en blandt mange ting, vi gør. Vi har lagt en strategi, hvor vi skærper museets profil. Hvis vi skal have et museum, der er i udvikling og dagsordensættende, så er et navneskift det mest markante, man kan gøre for at gøre opmærksom på, at der sker noget nyt. Helt lavpraktisk hænger det også sammen med behovet for en ny identitet og en ny hjemmeside, der er tidssvarende og matcher behovet for digital kommunikation.

Det nye korte navn har to argumenter. Et, der handler om, at Glasmuseet Ebeltoft havde kommunikative udfordringer. Det var langt og svært at kommunikere digitalt, og så blev vi ofte kaldt noget forkert – i variationer over museets navn. Det andet argument handler om et øget fokus på vores materiale, ligesom det nye navn er skarpere, nemmere at sige og dermed formidle og relatere sig til.

Vi har også lavet en nyindretning af museet, der næsten er færdig. Vi har fået en ny reception og en ny butik. Butikken er flyttet ind der, hvor cafeen lå, så vi har ikke længere café på stedet. Men det har til gengæld frigivet mere plads til udstillinger. Den opdaterede butik skal gerne være et sted ,der viser kunsthåndværk af høj kvalitet. Og blive en butik man har lyst til at gå på opdagelse i og hvor de lokale kommer for at købe gaver.

Det kan virke som lavpraktiske ting, men det gør en stor forskel for oplevelsen af museet. Vi er også i gang med at lave en lounge og et kreativt rum og flytte vores kontorer, så der er en forandring i gang på stedet, hvor vi har kigget alle funktioner igennem og optimeret indretningen. Hele relanceringen indebærer således en ny visuel identitet, en ny hjemmeside og en ny indretning.

Med din baggrund i billedkunsten og jeres øgede fokus på glaskunst, er I så ikke bange for at smide kunsthåndværket og studio-glas-traditionen, som museet er funderet på, ud med badevandet?

Det er en ambition at bygge bro mellem samtidskunsten og kunsthåndværket – studio glass traditionen. Det er den rolle, vi skal have. Samtidig kan jeg se i museets historie, at vi altid har været et museum, der har været interesseret i eksperimenter. Billedkunstner Bjørn Nørgaard har bl.a. kurateret vores samling på et tidspunkt. Og vi har adskillige samtidskunstnere i vores samling, ligesom museet har lavet kunstnerisk eksperimenterende udstillinger igennem tiden. Så det er ikke så uvant for organisationen at arbejde med samtidskunsten. Vi er et sted, som fokuserer på glas som kunstnerisk materiale, og det er min tanke, at det her museum gerne må skubbe til, hvad glaskunst er og kan være.

Jeg er bestemt ikke interesseret i at forlade den tradition, som museet er etableret på. Tværtimod, er det vigtigt for mig at kigge tilbage i historien, når vi kigger frem. Hvad var ambitionen for museet i sin tid? Og hvordan kan vi føre det ind i fremtiden? Museet er stiftet af glaskunstnere i 80’erne med ambitionen om at være kunstnerens museum og et internationalt museum for glaskunst. De samme ambitioner lever videre nu, blot er de blevet professionaliseret siden. Så hvordan re-aktualiserer vi de drømme med det udgangspunkt vi har i dag? Der tror jeg, at vi som institution kan lære noget af de mere konceptuelt tænkende kunstnere.

Det er også interessant, at vi har et glasværksted ’on location’, som er særligt for et museum at have. Et værksted, der har så specifikke kompetencer og facilitere. Vi har potentiale til at udbrede det her materiale til kunstnere, der ikke tidligere har arbejdet med glas. Det er også en ambition at udbrede kendskabet til glas som materiale. Gøre materialet tilgængeligt for nogle interessante kunstnere. Og at formidle historien om, at glasset er interessant at arbejde med kunstnerisk. Vores fokus er glas som formidler af kunstnerisk potentiale. Vi er ikke et kunsthåndværkmuseum, vi er et kunstmuseum. Det tekniske er vigtigt for os. Vi er ikke interesseret i at vise glas, som er dårligt håndværk. Jeg lægger vægt på den del af vores samling og vores praksis, som er eksperimenterende. Vi skal også vise teknisk svære værker. Men et værk er ikke interessant for os, hvis det kun er teknisk besværligt.

I vores forrige udstilling In the Making viste vi ti dygtige, nutidige, danske glaskunstnere, som alle har relevante tanker omkring deres praksis. Og som ikke alene skaber smukke ting, der er besværlige at lave, men som også har et tankegods omkring det, de gør. Udstillingen var lige så meget en opvisning i proces og teknik, som det var en udstilling om materialets mange muligheder og æstetiske mangfoldighed.

Jeg vil gerne bygge bro og skabe samarbejder mellem kunstnere, der kender glasset særlig godt og nogle, der ikke gør. Kan vi udfordre noget af den kategorisering, der hersker mellem kunsthåndværk og kunst? Man kan tilgå det her materiale fra mange forskellige perspektiver. Vi vil gerne vise så mange forskellige egenskaber ved det her materiale, som vi kan. Og hvordan det kan bruges som kunst. Vi udvider vores palet i forhold til den del af studio glass-traditionen, der udelukkende er teknisk.

I vores aktuelle udstilling EVOLUTIONS af Studio ThinkingHand viser vi et materiale, der er interessant fra et naturvidenskabsperspektiv. Vi kan betragte naturen gennem dette materiale, som det eneste af sin art. Så jeg vil gerne nå så bredt rundt om glaskunst, som vi overhovedet kan. Det nye i museets profil er, at vi tager afsæt i et materiale, der kan skabe kunst.

Så vi skal ikke være bange for, at museet forvandler sig til en ’white cube’?

Det ligger os nært at bygge videre på de kærlighedskræfter, som museet er etableret på. Det er vigtigt for mig, og museet er i høj grad et socialt museum. Et usædvanligt museum. Både fordi vi er et privat museum, som har omkring 50 frivillige til at drive museet. Vi har en meget stor venneforening, som har grundlagt museet i sin tid, som vi er i gang med at omdanne til en klub, der kommer endnu tættere på museet. Jeg har en oplevelse af, at vi er et meget socialt museum. Og en følelse af, at vi at er et hjerteligt sted.

Vi skal værne om, at vi har en stor og rig historie og at der findes en masse mennesker, der elsker det her sted. Vores mål for hele relanceringen har været, at de mennesker, der har elsket museet før, også elsker det nu. Og vi er ekstremt bevidste om, at vi ikke er i gang med at rive noget ned for at bygge nyt, men at vi bygger videre på noget, der har været i gang i 37 år. Som nye frø i kultiveret jord. Museet har også en international position, som de færreste er klar over. For vi har en samling, der er doneret af de største navne fra hele verden. Så man kender os i de internationale glaskredse. Og vi er nok et af de femte største glasmuseer i verden. Det skal vi blive ved med at være. Der er den tradition, den samling og den historie, vi skal værne om.

Hvorfor vil I ikke udstille funktionelt glas? Er det ikke interessant at stille skarpt på formgivning af brugsgenstande fra fx Bauhaus-modernismen og op til i dag?

Det har museet aldrig rigtig gjort, så det kommer vi heller ikke til at gøre i fremtiden. Det er ikke en del af museets praksis. GLAS er ikke et museum for design, men er født ud af studio glass-traditionen, som var stærkt repræsenteret her på Djursland. Så det handler om materialet, teknikken og traditionen indenfor dette felt. Men glas og kunsthåndværk er et nyt felt for mig. En ny historie og en ny tænkning, som jeg er ved at tillære mig. Jeg tilgår museet med min billedkunstneriske baggrund. Men det er klart, at der skal være balance i, hvad vi kan gøre for at bevare det, museet er, og det jeg introducerer. Det er noget, jeg tænker meget over, den balance. Hvordan er det, at vi udfylder den rolle, vi har for glaskunsten på en måde, så man ikke føler at vi forkaster vores position? Men samtidig skubber til det vante og gør os selv og glas som materiale relevant i vores tid.

Hvad tror du på for feltet?

Glas er jo et materiale, som kan noget i den tid, vi lever i. Det har nogle kvaliteter, som afspejler noget af det, som vi er i gang med at opdage. Fx at være et blødt materiale. Den flydende karakter er interessant i forhold til at være i en tid, hvor rigtig meget er i opløsning. Vi er ’in between’ i forskellige stadier, som kan være svære at kategorisere. Og så har glas ekstremt mange kontraster i sig, og er et materiale i konstant forandring i forhold til sine omgivelser.

Glas interagerer med alt omkring sig visuelt, og er også et materiale, der har en indbygget autencitet – det er lavet af sand og soda. Det er et simpelt et materiale, der bare skal varmes op. Det taler ind i nogle bevægelser, der på en måde rammer vores forståelse af verden ind. Helt lavpraktisk bliver glas brugt mere og mere, og er blevet populært igen. Folk interesserer sig for glas. Så det er en fantastisk præmis og position at udvikle et museum fra.

UKURANT er en udstillingsplatform stiftet af fire unge designtalenter, der kiler sig ind i samtalen om langsommelighed, eksperimenter og håndværk som åbenlyse fordele, der bør være plads til i den kommercielle del af branchen. For det er her nybruddene sker. De fire grundlæggere har for tredje gang stablet en udstilling på benene til 3daysofdesign propfyldt med ungt designtalent fra hele Europa.

UKURANT er en udstillingsplatform og en rugekasse for fremtidens designtalent og tanker. En agil platform, der lader den pågældende udstillings ansøgere og deres objekter være med til at rammesætte indholdet. Fordi de altid bliver overraskede over, hvad talenterne sender ind og går med af tanker. Hvad der optager dem. Og det er en pointe, som vi alle kan lade os inspirere af. For at forholde sig åbent og nysgerrigt til verden synes at være en præmis, som de fire grundlæggere af UKURANT lever og arbejder efter. Måske fordi de er vokset op i en verden, hvor de faste kategorier for alvor begyndte at flytte på sig. Overlappe og overleve sig selv, fordi de ikke længere var livsvigtige. Gav mening. Gjorde en forskel? Måske fordi begreber som autoritet, autencitet og hieraki ikke har den samme tyngde som i min generation? Jeg ved det ikke. Men det er som om, der er noget der. Noget, man godt kunne dykke dybere ned i og prøve at afdække. For at gøre os alle klogere på de aktuelle strømninger, vi agerer i og forholder os til.

I mellemtiden har jeg stillet de fire møbeltalenter en stak spørgsmål om deres ambitioner, refleksioner og drømme for det felt, de er en del af. Og jeg er åbenlyst imponeret over, hvor dedikeret og passioneret de advokerer for deres fag og er indstillet på at tage arbejdstøjet på for at skubbe branchen et sundere sted hen. For klodens. Ressourcernes og arbejdsglædens skyld.

Mød Lærke, Kasper, Kamma og Josefine…

Hvorfor stiftede I Ukurant?

Ukurant bygger på utallige samtaler mellem os fire – Lærke Ryom, Josefine Krabbe, Kasper Kyster og Kamma Rosa Schytte – om strukturerne i industrien og hvordan man navigerer i den som unge, nyuddannede designere. Men også samtaler om unge designeres potentiale. Om de nye ideer og måder, de bringes til bordet, og hvordan de skal have en plads i den bredere samtale i industrien for at inspirere fremtiden. Vores idé har fra begyndelsen været at bygge bro mellem det unge perspektiv og den etablerede designscene for at gavne hele industrien.

Et andet vigtig aspekt af – eller motivation for grundlæggelsen af Ukurant har været at skabe et fællesskab, fordi vi tror på, at samtaler, videndeling og et støttende og inkluderende fællesskab er vigtigt og nærende for den enkeltes arbejde. Vi ønskede, at Ukurant skulle være en platform, hvor unge designere ikke kun udstiller sammen, men også drager fordel af hinandens ideer, netværk og erfaringer. Vi gør en indsats for at skabe forskellige sociale begivenheder for udstillerne før og under udstillingerne for at etablere grundlaget for, at sådanne samtaler eller samarbejder kan udvikle sig.

Hvad er det, I gerne vil udfordre med jeres udstillinger?

I Ukurant stræber vi efter at vise et bredt og mangfoldigt udvalg af eksperimenterende design for at vise den etablerede designscene omfanget af, hvad design kan være. Det er vigtigt for os at skabe en mangfoldig udstilling, der både viser værker, der er meget kunstneriske og værker, der er kommercielle; værker, der er unikke og værker, der er klar til produktion. Værker, der inspirerer til fremtiden og værker, der står i deres endelige stadie.

Hvert værk har sin egen værdi, men sammen skaber de et billede af, hvad design skal være: inspirerende, innovativt og mangfoldigt. Vi prøver også at slå et slag for designprocessen og for den tid, der ligger i fordybelsen og i eksperimenterne, der fører til nye ideer, teknikker og processer. Noget, som det er vores indtryk, er svært at finde råd til i en branche, som prioriterer lave omkostninger og hurtig produktion. Med Ukurants udstillinger vil vi cementere vigtigheden af designfaget og bidrage til, at en ny generation af designere kan forme fremtiden.

Hvad er det, I mener, at de unge talenter kan være med til at bære frem?

Vi oplever, at unge designere har en umiddelbarhed og en vilje til at eksperimentere og udforske nye veje – både indenfor teknologi, bæredygtighed, inklusion m.m. De unge talenter er med til at omfavne nye teknologier og blive fortrolige med nutidens værktøjer og muligheder som AI (artificial intelligence), CNC-fræsning og 3D-print. Samtidig er der også en stor velvilje til at favne, udfordre og give nye perspektiver på etablerede håndværkstraditioner.

Mange unge designere prioriterer desuden bæredygtighed og social ansvarlighed højt i deres arbejde og søger at skabe design, der har en positiv indvirkning på samfundet og miljøet. Vi oplever, at bæredygtighed ikke er et tilvalg for unge designere, men derimod et grundvilkår. Det er to vidt forskellige tilgange til arbejdet med bæredygtighed, som bidrager med forskellige perspektiver og løsninger. Ved at omfavne traditioner såvel som nye teknologier og kreative designprocesser er unge designere med til at forme fremtiden for designbranchen og drive innovation i en omskiftelig verden.

Er I særligt optagede af det internationale designfelt? Årets deltagere repræsenterer syv forskellige lande?

Qua globaliseringen og digitaliseringen ser vi design som et fælles sprog, som ikke nødvendigvis er bundet op på nationalitet. Vi deler alle en fælles referenceramme og ønsker at bidrage, fordi vi virkelig tror på det åbne fællesskab, hvor design binder os sammen.

Det, der gør det interessant at præsentere det internationale perspektiv er, at vi ofte ser ligheder i det, der optager designere. Vi ser, at designere finder inspiration i traditioner, lokale materialer og håndværk. Det betyder jo noget forskelligt alt efter, hvor man arbejder fra. Ved at præsentere et internationalt udstillerfelt får man på trods af lignende tilgange til design vidt forskellige resultater og oplevelsen af, hvordan geografi alligevel kan have en enorm betydning for designeres arbejde.

I taler om at specialviden og håndværk er nødvendige kompetencer som formgivere. Er I bange for, at de forsvinder?

Fordybelsen i designprocessen og forståelsen af og nærheden til materialer og håndværk mener vi, er afgørende for at skabe kvalificeret design. Som vi har nævnt før, ser vi i branchen en tendens til at prioritere lave omkostninger og hurtig produktion over det udviklende arbejde. En tendens vi også oplever forplanter sig ud til skolerne, hvor det håndværksmæssige og materialenære beskæres år for år, så de kompetente mennesker, der driver værkstederne og lærer vigtig viden fra sig, sættes under pres. Den materialenære tilgang til design vil gå tabt, hvis dem, som er med til at overlevere viden, ikke har tid til det. Så det er ikke kun et spørgsmål om vigtig viden, der går tabt, hvilket er kritisk nok i sig selv, men også en hel måde at gå til faget og designe på, der gambles med.

Hvad lægger I særligt vægt på i årets udstilling? Og hvorfor er det et vigtigt budskab netop nu?

Det er altid særligt at se, hvilke ansøgninger vi modtager efter et Open Call. Det er aldrig det samme, og på en eller anden måde bliver vi altid overraskede. Ansøgningerne udgør hele fundamentet, og de kuraterede værker sætter tonen for udstillingen. Noget nyt i år er, at vi har modtaget mange ansøgninger om teknologi og AI, som bliver repræsenteret i udstillingen. Selvfølgelig sammen med eksperimenterende håndværk og nye materialer.

Udstillingen kommer på den måde til at give et indblik i det, der interesserer og optager unge, up-and-coming designere. Det kan man vel sige, er et gennemgående tema for alle Ukurants udstillinger – at vi gerne vil tilbyde et øjebliksbillede af, hvad der interesserer unge designere netop nu, og derfor vælger vi også at afholde udstillingerne uden et foruddefineret tema. Vi oplever, at vi på den måde får de mest autentiske ansøgninger, hvor man kan mærke den bagvedliggende begejstring, viden og kundskab for diverse emner og temaer. Designerne er altid i bevægelse og i udvikling. Det vil vi gerne kunne rumme, og derfor lader vi designerne definere, hvad Ukurant er år for år.

Vi glæder os virkelig meget til at præsentere alle årets værker!

I Odense kan du opleve en særlig udstilling skabt af en særlig udøver i et umiddelbart ikke særligt materiale. Det særlige er dog resultatet, der præsenterer nærmest sfæriske og minimal-komplekse værker. Mød smykkekunstner og arkitekt Katrine Borup, der er aktuel med STOF TIL EFTERTANKE.

Katrine Borup bor i detaljen. Lige ved siden af Gud. Det kan lyde koket eller blasfemisk, men er det på ingen måde. For arkitekten, der også har læst filosofi og kunsthistorie, og foruden har en overbygning som ædelmetalformgiver, ER kendetegnet ved en hyper-æstetisk sans og et kompromisløst detaljeringsniveau. Det niveau er nærmest guddommeligt perfektionisk og bliver netop til en styrke, der hæver sig op og tapper ind i noget større. Som en overbygning på det håndværk, Katrine Borup altid tager afsæt i. Læg dertil Borups sans for sproget og de mange referencer og nuancer, der i hendes værker bliver til et ekstra fortællende lag, der river i konteksten.

Med titler som RAV I DEN, Knock them down with a feather, Det vil jeg skrive mig bag øret og Jeg afskediger al viden og kultur… jeg tænker kun på de tre døde lam, er Katrine Borup uden fortilfælde på den danske smykkescene. Ikke kun fordi hun bygger bro mellem flere fagligheder, men fordi hendes konceptualitet altid har et budskab bygget ind i hendes sirlige smykkegreb. Hun har for vane at under- og afsøge et emne til bunds – og her mener jeg virkelig ud i alle hjørner. Som det var tilfældet med BODYPARTy, hvor smykkerne henviste til organer og kropsdele og havde titler og referencer tilfælles med medicinske indgreb.

Borup tænker langt og bredt, højt og lavt og tager gerne afsæt i atypiske materialer som tændstikker, balloner, hønsenet og afklippede fingernegle. Ja, det lyder totalt mærkeligt og en vejbane udenfor alfavej, men når du ser værkerne, forstår du. DU FORSTÅR! Og det er præcis den præmis, som gør hendes virke så uendelig interessant og aktuelt. For det er til højrebenet for en smykkekunstner at lave et smukt smykke ud af guld og ædelstene. Men at trylle magi, æstetik og ædle fortællinger ud af en æske tændstikker er straks en anden sag.

Nu har hun så gjort det igen. Kunne nok ikke lade være med at sætte hjernen i svingninger, da hun blev kontaktet af Dina Vejling, der driver galleri RUMMET i et lokale tilknyttet det tidligere Brandts Klædefabrik. Den lige linje fra rum til materiale er oplagt, men med det ublegede lagenlærred som materiale har Borup på Borupsk vis formgivet værker med præcision og teknisk og tålmodig snilde. Værker, der i min optik både er umiddelbare og kontrastfyldte og som jeg vil betegne som minimal-komplekse i al deres cremefarvede uskyldighed. STOF TIL EFTERTANKE er titlen på udstillingen – eller installationen – og universet er ved første øjekast enkelt og ligetil, men som altid, har Borup mere på hjerte end æstetik og håndværk.

På nysgerrig og nørdet kunsthåndværkermaner har hun undersøgt stoffets egen natur, vilje og vej og ladet både trevler, frynser og oprulninger træde i karakter som særlige karakteristika, der bliver til form i egen ret. Og hvor adskillige referencer fra både beklædning, arkitektur og smykkeverdenen glider sammen i formfuldendte og nutidige fortidsgreb, der ikke lige lader sig placere. Men det skal de nok heller ikke. Hellere end at placere sig, skal de nok skabe sig. Gøre væsen af sig. For at vi selv kan tumle med at få disse væsener i ubleget lagenlærred til at give mening, hvis de overhovedet kan og skal det. Måske skal de bare være? Og prikke, drille og skubbe til alt det, vi normalt kobler sammen med alle de individuelle referencer, som Borup har ladet fusionere i STOF TIL EFTERTANKE – for at, ja, give stof til eftertanke.

Hvordan har det været at skabe en stedsspecifik installation? Og hvad er det, der sker, når idé og rum går i dialog med hinanden og med dig?

Grundlæggende kan jeg lide at arbejde med at støde ”ting” sammen, som umiddelbart ikke har noget som helst med hinanden at gøre – collagen som et grundpoetisk greb. Jo flere forskellige ”ting”, jeg har i inspirations-gryden, jo sjovere bliver arbejdet med at få nogle umiddelbart uforenelige informationer til at mødes eller forene sig. Det er en slags detektivarbejde, hvor jeg leder efter sammenhænge eller interessante kollisioner. Og med interessante mener jeg nogle, der på en eller anden måde åbner til nye og overraskende udtryk eller forståelser.

I forbindelse med STOF TIL EFTERTANKE har jeg researchet i Brandts Klædefabriks historie. Brandt-arbejdernes Historiske Forening har været til stor hjælp, dels mødtes jeg med formand Winna Greve og fik adgang til relikvier i kælderen, dels har foreningen udgivet en fantastisk bog fuld af inspirerende billeder. Jeg har også selv studeret bygningsdetaljer og taget billeder af den forhenværende fabrik. Samtidig arbejdede jeg konkret med det materiale, jeg syntes gav mening i forhold til stedet, nemlig stof (tekstil).

Jeg har tidligere arbejdet stedsspecifikt, for eksempel i forbindelse med MINDCRAFT 18, hvor jeg lod mig inspirere af den fantastisk smukke klostergård, vi udstillede i, både formelt i forhold til det konkrete rum (cirklen og gentagelsen) men også af nogle af de fortællinger, der knyttede sig til stedet.

Jeg arbejder sådan set også stedsspecifikt, når jeg laver smykker. For mig er smykker kropsrelaterede og dialogen med kroppen har altid været vigtig for mig. Jeg forholder mig til kroppen som sted – en art landskab, der buler ud og ind, men også til vores fortællinger om kroppen, som for eks. aldring i projekterne LIVSALDRE fra 2005 og MeTHOS, fra 2021/22,  døden i projektet Memento Mori fra 2004, national identitet i projektet Hvor går grænsen? fra 2006/07 osv.

Hvorfor er stofrullen interessant i denne sammenhæng, hvor galleri RUMMET ligger i den tidligere Brandts Klædefabrik?

Stofrullen var en ud af mange måder, jeg arbejdede med stoffet på, inspireret af stedet og særligt de mange historiske fotografier. Men stofrullen viste sig at have et særligt potentiale, dels fordi de objekter, jeg lavede ud fra stofrulle-princippet, havde et for mig overraskende udtryk, dels fordi der var noget i rulleprincippet, som appellerede til mig som kunsthåndværker. Jeg har en forkærlighed for former, jeg ikke selv skaber, men får forærende.

Med stofrullen som udgangspunkt kunne jeg beslutte mig for en opskrift på forhånd og se, hvad der kom ud af at følge opskriften. Det kunne for eksempel være at gøre stofbredden en tråd smallere i hver side for hver 1,5 meter. Så er jeg så nysgerrig efter at se, hvordan det ender med at se ud, at jeg tåler det ekstremt langsommelige arbejde, det er at klippe stofbredden smallere i så langsomt et tempo. Og med det samme får jeg lyst til også at se, hvad der sker, hvis man vælger en anden opskrift, som for eksempel at gøre stofbredden en tråd smallere i hver side for hver 3 meter eller for hver omgang/rulning.

Hvad er det for et ’stof’ og hvad er det for en ’eftertanke’, du gerne vil prikke til?

STOF TIL EFTERTANKE kunne i virkeligheden være overskriften for alt, hvad jeg laver. Tidligere var jeg meget optaget af indholdet, tanken eller fortællingen. Jeg undersøgte med mine projekter typisk et tema, som jeg havde et ønske om at diskutere; romantisk kærlighed, national identitet, vores forhold til døden osv. I dag oplever jeg stadig en trang til at have et intellektuelt lag i mit arbejde, men det er mere som et metodisk greb, der bringer mig selv nye steder hen i mine formelle undersøgelser. For det er det formelle, som er det virkeligt interessante for mig – STOF og FORM, STOF i forståelsen MATERIALE.

Det er det, der leges med i titlen, dobbeltbetydningen af ordet STOF (tekstil og materiale). Jeg vil stadig gerne vække til eftertanke, men jeg er ikke særlig optaget af, hvad det er for tanker, beskueren gør sig, og jeg tror ikke, det er særlig vigtigt, at de ”forstår”, hvad jeg har tænkt, måske bare AT jeg har tænkt. Jeg tror, der er en kraft i det, AT jeg har tænkt, som manifesterer sig i objekterne. Jeg er dog mindst lige så interesseret i at skabe følelsesmæssige og fysiske oplevelser hos beskuerne som tanker. Jeg er faktisk lidt glad for, at Dina siger, hun har SÅ svært ved at få folk til at overholde budskabet på MÅ IKKE BERØRES skiltene. Jeg tænker STOF TIL EFTERTANKE som en meget fysisk udstilling. Måske en ud af mange potentielt interessante eftertanker: Hvordan virker udstillingen på beskuerne? Påvirkes de kropsligt/følelsesmæssigt og/eller intellektuelt?

Hvordan har det været at arbejde i tekstil som smykkekunstner og arkitekt? Og er du bevidst om at bygge bro mellem dine to fagligheder – eller opstår koblingen som en uventet gave?

Som arkitekt har man typisk mange forskellige faktorer, der påvirker formgivningen: et sted med konkrete muligheder og begrænsninger samt en historie, funktionelle krav, konstruktionskrav, krav til brandsikring og ventilation osv. Alt det skal kombineres med æstetiske og kunstneriske ambitioner og visioner. Jeg holder meget af den nærmest umulige opgave, det er at skulle få så forskellige aspekter til at mødes og ”gå op i en højere enhed”. Det er også sådan, jeg arbejder som smykkekunstner. Min arbejdsmetode som smykkekunstner er m.a.o. udsprunget af min arkitektuddannelse. Jeg hælder flest mulige vidt forskellige informationer ned i en ”inspirationsgryde” og begynder herefter det nærmest detektiviske arbejde med at lede efter forbindelser i materialet. Som arkitekt har man desværre ikke mulighed for at arbejde i 1:1. For mig er det en meget stor tilfredsstillelse at arbejde i en skala, hvor jeg kan komme i direkte dialog med materialet.

Den store trækonstruktion, som fungerer som ”podie” for de ”muterede stofruller” i STOF TIL EFTERTANKE, er skabt på klassisk arkitektmaner: I en model af RUMMET i 1:10 har jeg udviklet konceptet, hvorefter jeg lavede en stor model i 1:1 af skummaterialet depron, som er et velkendt modelmateriale for arkitekter, for at få proportioner og dimensioner helt på plads. Men det hele foregik hjemme i min stue, og depron er IKKE det samme som træ. Det krævede en vis evne til abstraktion, og jeg måtte stole på min forestillingsevne undervejs i arbejdet med trækonstruktionen. De sidste detaljeløsninger kunne jeg først få på plads, da jeg havde fået savet alle elementerne til konstruktionen. Den måde at arbejde på er for mig ikke helt så tilfredsstillende som den, hvor jeg kan arbejde 1:1 hele vejen.

For at svare på spørgsmålet: Jeg har ikke en fornemmelse af at bygge bro mellem to fagligheder. Jeg har snarere fornemmelsen af, at jeg arbejder ret ens uanset skala, men at jeg, når tingene får en vis størrelse, er tvunget til at arbejde mere i model og med min forestillingsevne, end når jeg laver smykker eller mindre objekter. Jeg får nogle for mig selv langt mere overraskende resultater, når jeg arbejder i dialog med et materiale, og jeg tror, det handler om, at jeg ikke behøver at kunne forestille mig noget på forhånd for at kunne lave det. Jeg tror ofte, jeg oplever en eller anden form for skuffelse, hvis jeg har forestillet mig noget på forhånd. Så bliver materialets ”modstand” en irritationsfaktor – hvorfor kan jeg ikke få det til at se ud som på tegningen/modellen? Hvis jeg ikke har et klart billede af, hvad jeg laver, er jeg langt mere åben for det, der nu engang sker. Jeg bliver overrasket og begejstret og formår i højere grad at gå med det, der opstår.

Har du behandlet tekstilet som ethvert andet materiale, du har arbejdet med som konceptuel smykkekunstner? For man kan vel godt anskue objekterne for forstørrede smykkevedhæng? Charms? Eller er jeg helt ’off’?

Ja, er det korte svar på første del af spørgsmålet.

Jeg har ikke selv fået den association til charms, men den er sjov og absolut ikke off.

For mig er det interessante ved smykker, at de er kropsrelaterede, og med en så åben smykkeforståelse, er grænserne for, hvad der kan betragtes som et smykke til evig forhandling. Jeg har undersøgt det grænseområde i mange år efterhånden. Flere af mine tidligere arbejder har været mindst lige så meget beklædning som smykke i forhold til de almindeligt kendte kategorier.

Objekterne i STOF TIL EFTERTANKE er uden for alle velkendte kategorier, men alligevel associationsskabende jf. din charms-association – det er jeg ret glad for. Min datter omtalte rullen med de korte frynser som ”pudderkvasten” – igen en kropsrelateret association. Objekterne ER kropsrelaterede, men på en ikke særlig veldefineret måde. At mange får lyst til at røre ved dem, er endnu et aspekt af det kropsrelaterede.

I presseteksten taler I om, at projektet er en art systemisk grundforskning – hvad mener du med det? Og hvorfor har det været interessant for dig at undersøge ’stoffets egen natur’, som I også skriver et sted?

Jeg kalder det systematisk grundforskning. Det systematiske ligger i måden, jeg udvikler opskrifter på – der er en indre logik i de forudbestemte koncepter, der har styret rullernes tilblivelse i den forstand, at en idé har ført til den næste osv.

Ved grundforskning forstås ifølge Den Store Danske Encyklopædi: Forskningsaktiviteter, der sigter mod at erhverve ny erkendelse om grundlæggende forhold, modsat fx anvendt forskning eller strategisk forskning.

Jeg har en følelse af, at jeg stiller mig til rådighed for tekstilet og forsøger at afdække, hvilke mulige udtryk, materialet kan antage. Jeg betragter faktisk alle mine ”muterede stofruller” som en slags prøver, der fortæller mig noget om, hvordan materialet ”gør” under forskellige forhold. Og det er i den forstand, jeg tænker projektet som en slags grundforskning. Jeg medgiver, at jeg jo har en bagvedliggende æstetisk ambition, som naturligvis også har fyldt i arbejdet med stofrullerne.

Serien af frynsede objekter er et godt eksempel på, hvad jeg mener med ”systematisk grundforskning”. Jeg startede med at trevle den ene stofkant op i et ca. 5 centimeter bredt bælte. Jeg fik den tanke, at frynserne nok ville opføre sig anderledes, hvis de blev længere. Og ganske rigtigt: 7,5 cm lange frynser begynder at klumpe sammen og bliver så tunge, at tyngdekraften trækker dem nedad. De 5 cm lange frynser er selvbærende og stritter ud til siden. Bliver frynserne endnu længere klumper de sammen på en for mig overraskende måde, de snor sig sammen i bundter sådan lidt gulvmoppe-agtigt.

Den nu afdøde arkitekt Louis Kahn er berømt for til en forelæsning at have konverseret med en mursten; ”What do you want, Brick?” Pointen var, at murstenen ifølge Kahn ikke er ligeglad med, hvordan den bliver brugt, og at det er arkitektens opgave at ære de materialer han/hun /hen bruger. Jeg har stillet spørgsmålet: ”What do you want, Fabric(k)?” i et forsøg på at ære det materiale, jeg har valgt at arbejde med. Det er det, jeg mener med stoffets ”natur”. Det VIL selv noget. Det GØR noget naturligt eller af sig selv, som for eksempel at lave sammenklumpede lange frynser.

Hvorfor er det vigtigt at have et sprog, når vi taler om ting? Hvordan taler man om keramik? Og hvordan får man ord og ting til at gå op i en højere enhed? Det taler jeg med keramiker og forfatter Peder Rasmussen om i anledning af, at hans bog Keramikkens Sprog åbner som udstilling på CLAY 21. januar, 2023.

Peder Rasmussen er en ener i dansk samtidskeramik. Det er han, fordi han dels har været med i feltet i godt 50 år og har sat sit aftryk på flere generationer af studerende som underviser. Det er han også, fordi han som en særlig fri formidler har talt keramikkens sprog, for nu at genbruge titlen fra hans egen bog og nye udstilling. Rasmussen har utrætteligt kommunikeret, fortalt, grint, svovlet og formidlet keramikkens væsen, teknik, struktur, formsprog og sprog igennem årene. Senest i lyd qua CLAY Museums keramikvandring igennem Middelfart, hvor man med Peder Rasmussen i ørene lærer lige lidt mere end, hvis man går turen selv.

Utallige artikler og flere bøger er det også blevet til som formidler, ligesom han har kurateret udstillinger og siddet i formandsstolen i Statens Kunstfonds Udvalg for Kunsthåndværk og Design. Derudover er hans ouvre et kapitel for sig. Han figurative billedvaser er ligesom Peder Rasmussen selv farverige, fabulerende og højtråbende. Som frie fortolkninger af hans person og væsen – transformeret til form. Til keramikkens væsen kunne man fristes til at sige.

I denne samtale flyder det som skidt fra en veloplagt spædekalv, når vi taler om, hvorfor sproget er vigtigt som en medspiller i vores oplevelse af og interaktion med kunsten. Hvor nogle keramikere bruger glasurer, der syder og bobler, bruger Peder ord og billeder – fra det intellektuelle og dannede til det praktiske og jordnære. Det er veloplagt og til tider krukket, på den gode måde, men altid oplysende, inspirerende og aldrig kedeligt.

Hvorfor er det vigtigt at have et sprog, når vi taler om ting?

Det er vel ikke kun vigtigt at have et sprog, når vi taler om ting, genstande eller kunst – det er vel vigtigt i det hele taget. Spørgsmålet kan vist kun opstå i en verden, eller i et miljø, der i lang tid har dyrket forestillingen om den såkaldte ”tavse viden”, altså ideen om, at man bare kan klare sig med følelsen, fornemmelsen osv. Det kan man måske også sagtens – i hvert fald indtil man skal forklare sig til andre.

Jeg er stor tilhænger af Wittgenstein, der sagde, at ”mit sprogs grænser er min verdens grænser”. Ikke at jeg ved meget om filosofi, men det er jo let at forstå, at hvis man ikke i det mindste prøver at udtrykke sig om sin viden eller sine fornemmelser, så har andre jo ikke mange chancer for at fatte, hvad man render rundt og tænker på. Vi må altså bare, på godt og ondt, prøve at udtrykke os i ord – og ikke mindst for vores egen erkendelses skyld.

En helt anden ting er, at når man står over for et eller andet værk, der gør indtryk på en, så er det vel meget naturligt at spørge sig selv: Hvorfor lige netop dette værk? Hvorved skiller det sig ud fra alle de andre, der i og for sig også er storartede? Hvilke indbyggede mekanismer er det i lige netop dette værk, der påvirker mig? Hvilke knapper trykker det på? Og i det hele taget: Hvilke mekanismer driver værket?

Hvorfor er det vitalt at kunne sætte ord på den følelse, vi oplever, når en genstand rammer os på en udstilling – eller på et loppemarked?

Jeg ved heller ikke om det er vitalt. Men det lægger da et ekstra lag på oplevelsen af verden eller kunsten. Karen Blixen sagde engang, at hun simpelthen ikke anede, hvad hun skulle kigge efter, når hun stod ude i et landskab, før hun havde set det på et maleri. Altså i en eller anden kunstnerisk fortolkning. Det er jo lidt den omvendte vej – men sådan fungerer det også. Det er vel det, vi har kunst til – at hjælpe os til at forstå verden, at tilbyde os nye indfaldsvinkler.

Om man altid lige kan sætte ord på den følelse, man bliver ramt af, når man ser på et værk, er et lidt tricky spørgsmål. For hvornår kan man egentlig det? Når man er forelsket, siger man: Jeg elsker dig. En nærmest lidt symbolsk og overfladisk ytring… altså i forhold til den følelse, der afstedkommer udsagnet. Men kæresten ved nok nogenlunde, hvad vi mener. Og så er det jo helt fint.

Nogenlunde sådan fungerer det også, når vi taler om kunstværker. Så siger vi: fed komposition – flot som farven render på tværs af strukturen – mærkelig tyver-agtig farveholdning – sikke et firsertrick – det må da være centralaksen, der holder den vase sammen – det der har han sgu da stjålet fra Picasso… osv. Og dem, der også kender noget til sagerne, ved nu lidt om vores sansninger. I hvert fald mere end hvis vi bare siger: lækkert!

Og i øvrigt handler alting ikke om følelser. I design og kunst er der også noget, der hedder funktion, proportionering, rytme, stoflighed osv. Det behøver man ikke føle noget særligt for at forklare. Kunst – og kunsthåndværk – kan jo også handle om alt muligt andet end følelser.

Handler det om referencer? Genkendelse? Stoflighed?

Det er klart, at det handler om referencer. Al kunst bygger oven på anden kunst. Og vi kan ikke tale om ting, eller fremstille ting, hvis vi ikke bygger på fælles referencer. Man kan ikke fremstille et kvalificeret værk, hvis man ikke ved noget – om håndværk, teknik og fagets historie. Og hvis publikum ikke ejer kritisk potentiale – eller hvis de heller ikke ved en skid, så går det galt. Så kan alt jo begynde forfra hele tiden. Hvis ikke både fagfolk og publikum har referencerne i orden, så kan kunst og design m.m. jo alt for let udvikle sig til det rene galimatias, og der er åben scene for charlataner af enhver art.

Hvordan har I grebet udstilingen an på CLAY for at formidle budskabet om sprogliggørelsen af objekter?

Ja, det var jo nemt nok med bogen, for der er jo rigtig mange ord og så bare nogle billeder af værkerne. Nu er det lige omvendt – og tingene må mere (for)klare sig selv. Vi har dog grupperet værkerne, så de også kan forklare hinanden. Forskelle og ligheder bliver forhåbentlig tydeligere.

Vi har arbejdet med lidt kortere vægtekster, der følger grupperingerne, og så er der mulighed for at høre mig fortælle via et link pr. QR-kode. Desuden har vi lavet nogle Jørgen Clevin-agtige småfilm, hvor jeg tegner og illustrerer nogle af pointerne. Men bogen og udstillingen hører sammen – også selvom der ikke er hundrede procent overlap.

Er der en personlig oplevelse, du selv husker, hvor du blev særlig ramt af en genstand og bagefter forsøgte at sætte ord på det? Som ung? Eller nu?

Jeg har jo haft det held tidligt at lære folk at kende, som ikke var bange for at ting skulle falde fra hinanden, hvis man talte om dem. Da jeg var i lære for eksempel. Keramikeren Nils Kähler kunne sagtens verbalisere, hvorfor en tud på en tekande skulle hæves lidt, så den måske afbalancerede hanken – eller hvorfor det så deprimerende ud, hvis kanten på et askebæger hang for lavt. Sproget var knapt og bestemt ikke sofistikeret, men meningen trængte fint igennem Beatles-håret til min teenagehjerne.

Mine professorer på skolerne i Italien snakkede til gengæld én et øre af, og jeg kunne blive helt flov på deres vegne over alt det ordskvalder. Men de vidste noget – og stoppede ikke før pointen var feset ind. Som underviser på Kunsthåndværkerskolerne var jeg jo også selv tvunget til at formulere mig om forskellige emner, og det har hjulpet mig meget, vil jeg mene. Desuden har jeg bare grundlæggende altid foretrukket kunstnere og designere, der kunne formidle i ord, hvad deres værker handlede om. Og så er jeg vel bare et snakkehoved!

Peder Rasmussen

Født i Næstved i 1948 og uddannet på Kählers Keramiske Værksted samt på kunstskoler i Italien fra 1966 til 1971.

Udover at udstille egne værker har han kurateret keramikhistoriske udstillinger som udstillingen om Kähler Keramik på Kunstindustrimuseet, nu Designmuseum Danmark, 2002.

Formand for Statens Kunstfonds Udvalg for Kunsthåndværk og Design 2011-2013.

Modtager af Statens Kunstfonds Livslange Hædersydelse

Forfatter til talrige artikler og flere bøger om keramiske emner. Herunder Familie på Træben, Om J.F. Willumsens Familievase, Forlaget Aristo i 2016 og senest Keramikkens sprog, Strandberg Publishing, 2022

Det er umuligt at besøge Lanzarote uden at støde på navnet César Manrique. Multikunstneren, arkitekten og miljøforkæmperen er stort set synomym med vulkanøen i det kanariske øhav, der med sine utallige bygninger og skulpturer er et eksempel på, hvordan man skaber æstetisk, bæredygtig turisme.

Få andre steder i verden er turistattraktioner og udflugtsmål skabt lige så stilfuldt og i pagt med naturen som på Lanzarote. Så hvis du gik og troede, at Lanzarote udelukkende var en ø for sport og sol, så lej en bil og lad mig guide dig til et par ret så fantastiske arkitektur-, kunst- og naturoplevelser. Min søster har boet på øen de sidste 30 år, så Lanzarote har en særlig plads i mit hjerte, og når jeg besøger vulkanøen, er det et must at gense mindst et af César Manriques kunstneriske og arkitektoniske aftryk rundt om på øen.

César Manrique (1919-92) har, som få andre, formået at integrere Lanzarotes særegne lavalandskab og den lokale atmosfære i øens turistattraktioner. Her er ingen højtråbende turistplakater eller toilethenvisninger, men i stedet Gesamtkunstwerker, der virker i det ydre og det indre.

I det ydre er bygningerne tegnet, så de falder harmonisk ind i det barske og særegne lavalandskab og bruger de lokale byggematerialer og den traditionelle byggeskik som en del af fortællingen. I det indre har Manrique skabt tidstypiske totalindretninger i et miks mellem det landlige og rustikke og en særlig James Bond-agtig 70’er-vibe, hvor specialdesignede møblementer, lamper, skiltning og sågar skraldespande er formgivet med respekt for det samlede hele i rolig dialog med omgivelserne. Det gennemgående greb i hans indretninger er, udover stilen, hans ufravigelige krav om kvalitet. I materialer, planløsning og helhed.

César Manrique var udover at være en international anerkendt kunstner, særdeles aktiv i kampen for at bevare det unikke miljø på hans fødeø, Lanzarote. Belært af bitre erfaringer fra fastlandets solkyst og andre kanariske øer, var Manrique med til at træffe forholdsregler mod uhæmmet byggeri, der på sigt ville ødelægge det unikke landskab med sine store hoteller, souvenirbutikker og engelske pubs. Skaden er desværre sket nogle enkelte steder på øen, men i det store og hele er Manriques visioner blevet opfyldt, selvom det i de senere år er blevet sværere at sværere, når ’big money talks’ og skaber lokale arbejdspladser.

”A nation without tradition
is destined to disappear”

César Manrique

Manriques utrættelige indsats udmyntede sig i en del byggeprojekter i samråd med den lokale regering. Disse værker, der tæller alt lige fra udsmyknings- og indretningsopgaver til hele bygninger gør Lanzarotes mange seværdigheder til unikke oplevelser. César Manrique har, i kraft af sin sikre stil og sans for detaljer, præsteret at gøre turistattraktioner til en æstetisk nydelse, hvilket må betegnes som en præstation i sig selv. At øens rundkørsler derudover er præget af hans finurlige og ekspressive skulpturer, der ofte er mobiler, der bevæger sig i vinden, fuldender hans legende langtidsperspektiv med flere højtråbende udråbstegn!!!

Idag er begge hans huse blevet til museer, som man ikke skal snyde sig selv for at besøge. Det største af dem ligger i Tahiche og huser også den fond, der forvalter arven fra Manriques mange bedrifter. Huset byggede Manrique lige efter han flyttede hjem fra New York, hvor han havde boet og arbejdet som kunstner i en årrække. Volcano House, som huset forlyder, er vitterligt bygget midt i et lavakrater og er som sådan et mesterstykke i sig selv med gange, der er gravet ud i lavaen og små grotter med sofaophold og et poolområde, der råber fest.

Husets mange forskudte plan gør det interessant at bevæge sig rundt i, ligesom hans store atelier i dag anvendes til skiftende udstillinger. Udover den fascinerende arkitektur er huset fyldt med kunstværker – mange af Manrique selv, men der er også andre kunstikoner på væggene, som Manrique lærte at kende i New York i 1960’erne og værker af Pablo Picasso og Joan Miró.

Manrique boede i huset i Tahiche i godt 20 år, men de sidste år af hans liv opholdt han sig mestendels i sit sommerhus på nordøen. Her fandt han ro i byen Haría i et hus, der blev åbnet for offentligheden i 2013.

Sommerhuset, Palm Grove House, ligger præcist i en palmelund og står som om, Manrique lige er gået et smut ned på baren – i 1992. Og det er husets store fordel; at man så stærkt fornemmer, hvordan Manrique har boet og hvor subtil en æstetisk sans han har haft. Hans atelier i haven er ingen undtagelse og den produktive kunstner og arkitekt skabte masser af værker her omgivet af palmer, sort lavasand i haven og høj blå himmel.

”Very often, for me, painting becomes limited to measures established by restrictive spaces. That is why I transfer the principle
of total artistic imagination to monumentality in contact with nature…”

César Manrique

Her er ni anbefalinger til ’must visits’ af César Manrique på Lanzarote:

Jameos del Agua (1963-87) – en underjordisk grottesø, hvor der lever en mystisk krebseart. Her er også et auditorium, hvor der afholdes klassiske koncerter pga. den fantastiske akustik.

Castillo San José (1976) – den gamle borg er idag et moderne kunstmuseum med dertilhørende restaurant med udsigt over havnen i hovedstaden Arrecife.

Cueva de los verdes (1963-87) – underjordiske huler skabt af laveudbrud. Manrique har skabt identitet, arkitektur og interiør til besøgscentret.

Timanfaya (1971) – Ildbjergene er i dag et fredet område. Restauranten på toppen er Manriques værk, hvor den stadig aktive vulkanild bruges til at lave mad på.

Monumento al Campesino (1968) – et mindesmærke over øens lange agrikulturelle historie, hvor der også findes en restaurant under jorden.

Mirador del Rio (1973) – en udkigspost bygget ind i klippen, hvor restauranten har store vinduer, så man kan nyde udsigten over til naboøen La Graciosa, mens man spiser.

Jardín del Cactús (1973) – kaktushaven er et botanisk kaktusmekka med utallige kaktusarter, små bassiner samt en hyggelig café.

Volcano House, Tahiche (1968) – hans eget hus i gennemført og edgy 70’er stil, der i dag fungerer som museum. Her boede Manrique i 20 år. Han var selv med til at etablere den fond, der administrerer hans huse idag.

Palm Grove House, Haria (1986) – hans andet hjem og sommerhus med atelier i haven, der blev åbnet for offentligheden i 2013.

Denne henvendelse fordi vi gerne vil gøre opmærksom på en skævhed i kunststøtten, og vi håber at få jeres opmærksomhed på, hvad dette problem medfører.

Design og kunsthåndværk er en vigtig del af vores selvforståelse som nation. Danmark er en designdestination med en lang perlerække af designikoner, og dansk kunsthåndværk og design tiltrækker massiv international opmærksomhed.

Anderledes svært står det til med at kunne vise det nye design og kunsthåndværk her i Danmark. Der er meget få gallerier, der udstiller design og kunsthåndværk. Og der er ingen kunsthal med kunsthåndværk og design som fokus.

Det har området i den grad brug for. Og vores opfordring til politisk at gentænke fordelingen af kunststøtten kommer netop nu, set i lyset af, at endnu et udstillingssted – det privat drevne A. Petersen – for få uger siden meddelte, at de lukker deres udstillingsvirksomhed. A. Petersen har i en årrække vist det bedste af dansk kunstværk og design, og har været både anmelderrost og en publikumssucces.

Men uden offentlige midler overhovedet er det svært at drive den slags udstillingsplatform. Billedkunstområdet har flere udstillingssteder med statslig støtte, hvor der vises det bedste og nyeste, hvilket er fantastisk. Men vi mener, at det er på tide, at der blive kigget på denne skæve fordeling af midler, og at designfeltet får en tiltrængt opgradering. 

Det er på tide, at der også er en politisk anerkendelse af behovet for et sådant udstillingssted med et sikret budget. Et fundament der gør det muligt at planlægge flere år frem, og vise hvad der rør sig indenfor design og kunsthåndværk området. Ikke kun for det danske publikum, men også som endnu et ben til at cementere den gode historie om Danmark som en international designnation – og destination.

Med udstillingen Mindcraft sørgede den nu lukkede Designfonden og senere Projektstøtteudvalget for Design- og Kunsthåndværk, Statens Kunstfond, i en årrække for, at der hvert år blev vist det bedste af dansk kunsthåndværk og design frem i Milano under Salone del Mobile – designområdets svar på Biennalen i Venedig. Det er et stort tab, at Mindcraft nu kun findes online og i øvrigt er blevet privatiseret. 

Designmuseum Danmarks besøgsstatistik fra præ-corona viser, at 75% af gæsterne kommer fra udlandet – der er stadigvæk en levende interesse for Danmark som et designland. Men det museets gæster spørger om bagefter er: “Hvor kan vi se det, der foregår  nu? Hvor er den boblende designgryde?” Svaret er: “Desværre, ingen steder…”. 

Branchen har brug for et sted at se sig selv; et sted, der skaber rum for faglig kritik og diskussion. Velvilje er der nok af i området, men der er ikke de fornødne driftsmidler til strategi og planlægning.

At indrette den tomme anden del af Gl. Dok Pakhus, Christianshavn som Kunsthal for design og kunsthåndværk synes for eksempel at være en oplagt mulighed. Statens Værksteder for Kunst og Håndværk, som allerede er en del af Gl. Dok Pakhus, vil være en oplagt samarbejdspartner. Og stedet kunne transformeres til en dynamo til at holde danske designtraditioner i live og lade dem folde sig ud. Men der findes naturligvis også andre muligheder, som vi gerne folder ud for jer.

I håbet om en snarlig dialog om gentænkning af den offentlige kunststøtte.

Med venlig hilsen,

Boris Berlin, designer
Morten Løbner Espersen, keramiker
Betina Bakdal, modedesigner
Astrid Krogh, tekstildesigner
Jesper Moseholm, direktør

Møbeltalent Kasper Kyster har netop taget afgang fra Det Kgl. Akademi på Holmen, hvor hans kandidatprojekt The Master Collection har fået særlig opmærksomhed pga. sit dogmatiske benspænd og særligt sanselige udstråling – senest hæderslegatet fra 15. Juni Fonden. Udover at være prismodtager er Kyster aktiv i udstillingskollektivet Ukurant og kan opleves netop nu i talentudstillingen hos Tableu, udviklet i samarbejde med Adorno.

Forrige torsdag holdt jeg tale for Kasper Kyster. Eller jeg motiverede valget af møbeldesigneren som en del af mit arbejde i 15. Juni Fondens Designudvalg, hvor jeg hvert år udvælger tre talenter fra de danske designskoler sammen med museumsdirektør Anne-Louise Sommer og programansvarlig på Det Kgl. Akademi, Tine Kjølsen. Kasper Kyster blev valgt, ved siden af de to duoer Lidia Ruiz Diaz og Hafsa Jamal og Mathilde Marie Huss-Hansen og Linh Dieu Vu Pham, fordi hans greb om sin afgangskollektion taler ind i så mange relevante vinkler.

Når man beskæftiger sig med møbeldesign er der ofte flere interessenter og samarbejdspartnere at forholde sig til, men i sit afgangsprojekt valgte Kyster at skrabe det hele væk i et forsøg på at være intuitivt til stede i formgivningsprocessen. Seks siddeflader i seks materialer på seks uger blev således Kysters dogme for sig selv i et forsøg på at fastholde den opmærksomme fornemmelse for form, materiale og udviklingen af nye idéer.

Ved at tvinge sig selv ind i et nyt materiale hver uge, har Kyster formået at holde fokus på formgivningsprocessen og det særlige ved hvert materiale. Det teoretiske dogme med seks materialer, seks møbler, seks uger blev i praksis til fire møbler i tre materialer – møbler, der stråler i egen ret i hver deres materialitet med hver deres særkende.

Det enestående, set fra vores stol i Designudvalget er, at den eksperimenterende tilgang er krævende, men også har tvunget Kyster til at tage nogle hurtige beslutninger, der har fået ham videre i processen. Derudover har det intense arbejde med de forskellige materialiteter skabt en ekstra skuffe af kompetencer, der fremover føjer sig til møbeldesignerens eksisterende viden og erfaring.

De fire ret så overbevisende møbeltyper er både funktionelle, valide og charmerende. Der er kælet for detaljer og materialiteternes individuelle karakteristika. Træstolen ligner noget vi har set før, men det lille knæk i kanten af sammenføjningen sammen med træårenes møder, der minder om grafiske statements, udnytter træets stoflighed til fulde. Metalstolen er hård og blød på samme tid. Skarptskåret i sit udtryk, men blød i sin overflade. Som en todimensionel tegning omsat til tredimensionel form.

Stolen i plast er mere organisk i sit udtryk. Mere eksperimenterende, men ikke desto mindre formfuldendt og stabil i både funktionalitet, typologi og kunstnerisk udsagn. En bro over to verdener, der ikke normalt forbinder sig med hinanden, men som her, vil hinanden noget, der kan trække møbelfeltet et nyt og sjovere sted hen. Den ekstremt lange bænk er soliditet, håndværk og simplicitet i yderste potens. Men lavet så delikat i samlinger og tyngde, optisk og konkret, at man overgiver sig og med det samme overvejer, hvor i ens hjem man ville kunne få plads til den.

Kasper Kyster har med andre ord en veludviklet sans for materialer, håndværk, eksperiment, metode og teknologier og har samlet dem alle til tæt på færdige prototyper, der er drevet af nysgerrighed, ydmyghed og en særlig forståelse for form.

Hvorfor gav du dig selv et dogme, et benspænd under dit kandidatprojekt? For at give dig selv en ramme at sætte kreativiteten fri indenfor?

Man kan have en ramme for et mål, men vejen derhen skal helst være præget af overraskelser, der udfylder rammen på en måde, man slet ikke havde forudset. Det er det, der er sjovt ved at være designer. At man har en arbejdsproces, der gør, at så længe man arbejder, så skal der nok opstå noget uventet.

Metoden i mit afgangsprojekt var et valg om at sætte rammerne for en intuitiv og umiddelbar arbejdsproces, der tvang mig til at gøre, i stedet for at tænke. At tænke med hænderne. Den intuition ledte metoden og blev en katalysator og en drivkraft til at arbejde hen imod nye idéer. En arbejdsmetode, der gjorde at hvert skridt føltes umiddelbart. Som det rigtige valg, uden at overkomplicere det.

Metoden arbejder med bevidste restriktioner, så intuitionen kan få frit spil. Det kan måske virke modsigende, men det bunder i en indsigt om, at der ikke kan opstå noget ud af ingenting. Intuitionen skal skubbes i gang og have faste rammer for at kunne trives. Hvis man skal forstå noget umiddelbart, skal der først være noget at forstå.

Hvad betyder materialitet for dig? Hvorfor er stofligheden vigtig?

Materialenærhed og materialeforståelse er vigtigt for mig, da jeg mener, at det er her de vigtigste indsigter opstår. Uden materialet i hænderne er det umuligt at forstå, hvad det kan og ikke kan. Det er i eksperimentet med materialet, at det uventede opstår. Jeg er meget inspireret af Juhani Pallasmaa og hans bog “Eyes of the skin”, der netop taler ind i sanseligheden.

Hvorfor er det relevant at arbejde i forskellige materialer? Som du fx har gjort i dit kandidatprojekt?

Nysgerrighed og umiddelbarhed. Jeg vil ikke påstå at jeg er ekspert på ét materiale, men mere har en bred materialeforståelse. Jeg er for nysgerrig til kun at slå mig fast på ét materiale. Jeg synes faktisk, at det lyder lidt kedeligt, ha ha. Men dermed ikke sagt, at jeg ikke synes, det er imponerende, når folk dyrker og nørder ét materiale eller håndværk. Det ligger bare ikke til mig. Jeg er idéskaber og formgiver, og det gør jeg bedst, når jeg har et givent materiale mellem hænderne. Den direkte kontakt gør, at jeg kan opretholde en vis form for umiddelbarhed, når jeg giver mig i kast med arbejdet.

I mit afgangsprojekt handlede det specifikt om at skabe et projekt, der kunne blive til det sjoveste projekt, jeg hidtil havde lavet og samtidig generere idéer, ikke kun til projektet, men til mit fremtidige virke som designer. Det tvang mig til den ene uge at lære om plastens termoplastiske egenskaber, mens jeg den anden uge rullede plader af ler. Det drev mig til at løbe fra værksted til værksted, og lære af materialet med hænderne. Jeg forsøgte at holde mig så åben som muligt overfor hver uge i et nyt materiale ­– og lykkedes med det.

Hvad betyder det for dig at forholde dig nysgerrigt og åbent til dit fag? 

Jeg tror, at nysgerrigheden er noget af det vigtigste for en designer. At kunne holde sig åben over for verden omkring dig og for din proces. Det er i eksperimentet, hvor nysgerrigheden råder, at noget nyt og uventet kan opstå. Mange gange kan det slet ikke oversættes til noget funktionelt og kommercielt. Men når det kan, og der rent faktisk er mulighed for at rykke på normerne, bliver det rigtigt spændende. Jeg synes, at Verner Pantons ’Panton Chair’ i formstøbt plast i ét stykke er et godt eksempel på det. Ingen ville have stolen, da den kom frem. Ingen troede på den. Men da den så ramte markedet, ændrede den vores syn på møbler.

Hvis vi ikke forholder os nysgerrige, kommer vi ikke til at rykke ved status quo. Som designere skal vi som minimum gøre tingene anderledes end det, der ellers findes på markedet, og bestræbe os på at gøre det bedre end vores forgængere. Hvis man lader sig nøjes ved at følge en tradition eller en trend, så bliver det svært at rykke kulturen fremad. Man skal turde være modig. For nyt land er for det meste også forbundet med uvished og usikkerhed. Finder jeg på noget? Bliver det godt? Er jeg overhovedet en god designer? Kunstneren Asger Jorn sagde på et tidspunkt, at ”al fornyelse består i at kaste sig ud i det ukendte og dermed i den næsten sikre tilintetgørelse.” Det citat synes jeg beskriver den nysgerrige og kreative proces meget godt.

Hvad drømmer du om at designe?

Jeg drømmer om det hele. Jeg drømmer om at kunne have en eksperimenterende praksis, hvor det mere konceptuelle og undersøgende har sin plads og en scene at boltre sig på. Og så drømmer jeg om, at den undersøgende del skaber et mulighedsrum for at se potentialer til en mere kommerciel praksis. Jeg drømmer også om at skabe nogle umiddelbare objekter. Umiddelbare i udførelse og umiddelbare at forstå. Derfor er mange af mine møbler fra afgangsprojektet formmæssigt baseret på arketyper.

Plastikstolen kan, på grund af plasten termoplasticitet, se ud på hvilken som helst tænkelig måde. Men det er en stol, og derfor skal den også se så “stolet” ud som overhovedet muligt. Og det er her, jeg synes, at det bliver sjovt. Når man har noget, der ligner en stol og kan bruges som en stol, men alligevel ikke helt er det – eller bare er anderledes. Ved første øjekast tænker man ikke nærmere over den på grund af stolens silhuet, men dvæler du ved den, er det nemt at se, at den skiller sig ud fra mængden. Jeg drømmer om at lave umiddelbart design, der vækker nysgerrighed.

Hvordan er det som nyuddannet allerede at have fået sat sine møbler i produktion?

Det er utroligt privilegeret allerede på nuværende tidspunkt at få noget sat i produktion. Jeg har været så heldig at være med næsten fra starten af den nye danske møbelvirksomhed, Our Society, og det er utroligt spændende, hvad det kan ende ud med. De satser stort og vil ikke være tynget af dansk designtradition. Snarere tværtimod, hvilket er noget jeg som ung designer sætter pris på.

Vi unge designerer står overfor en branche som i mange tilfælde hellere vil se tilbage og romantisere fortiden. De relancerer gamle designs frem for at vælge en af de unge og ekstremt dygtige designerer, der står i kø for at få en chance for at vise, hvad fremtiden har at byde på. Jeg er selv en kæmpe beundrer af dansk designs fortid, og det er ofte et sted jeg finder inspiration. Det, de gjorde, gjorde de godt. Men det er en arv, vi skal stå på skuldrene af, tage ved lære af og så lave noget endnu bedre til vores egen samtid. Design må ikke stå stille. Det skal udvikle sig i takt med os, og i takt med vores samfund og kultur. Vi bliver klogere og vi tænker anderledes. Derfor er det vigtigt at satse på og se værdien af fremtidens designere.

At være menneske i verden er en anden sag i dag end for bare 30 år siden. Det slår Trapholt endegyldigt fast med udstillingen CONNECT ME, der tager internationalt favntag med de aktuelle globale tendenser udsprunget af vores omgang med og relationer til teknologien, naturen og vores medmennesker.

Race, køn og politisk overbevisning. Der er sket et skred af de etisk rigtige i vores måde at omtale og relatere til mennesker, der er anderledes end os. Det er fantastisk positivt. Begreber som ‘universal design’, der inkluderer alle befolkningsgrupper i sin måde at tænke designløsninger på, er uundgåeligt og helt på sin plads. Verden forandrer sig i markante nøk. Nogle synes at være menneskerettigheds- og fremtidssikrende, mens andre virker som det modsatte.

På Trapholts nye udstilling, CONNECT ME, tager flere af de udstillende kunstnere netop livtag med vores måder at forbinde os på. I en tid med store globale udfordringer som klimakrise, pandemi, voksende ulighed og stigende psykiske udfordringer, er der behov for at nytænke måder og tilgange at være i verden på. Udstillingens værker udforsker, hvordan vi relaterer og definerer os med naturen, teknologien og med hinanden i denne antropocæne tidsalder, hvor vi endelig er ved at forstå, at alting er forbundet, og at vi mennesker ikke er hævet over hverken kultur, natur eller alt det midt i mellem, men påvirker hinanden gensidigt.

Museumsdirektør Karen Grøn har været medkurator på CONNECT ME og giver i denne samtale forskellige bud på nye måder at forbinde os på gennem udvalgte værker på udstillingen. CONNECT ME fordeler sig over 1200 kvadratmeter i fire sale på museet og er tredje og sidste udstilling i en udstillingsrække med afsæt i identitetsdannelse og det personlige verdensbillede. Første udstilling var EAT ME i 2017, efterfulgt af SENSE ME i 2019.

Hvorfor er det vigtigt at være opmærksom på, hvordan vi som mennesker forbinder os med naturen, hinanden og teknologien?

Vores verden har forandret sig radikalt fra forrige til dette århundrede. Der er sket et paradigmatisk skred fra en menneskecentreret verdensforståelse til en ny forståelse for, at vi alle er forbundne både mentalt og konkret. Renæssancens ide om mennesket i centrum er erstattet af en mere ydmyg tilgang til naturen, men også af nogle nye teknologiske muligheder og mellemmenneskelige udfordringer. Vi befinder os i en såkaldt posthuman tidsalder.

Nørdede bøger såsom Træernes hemmelige liv af den tyske skovfoged Peter Wohlleben og Tarme med charme af tarmforsker Giulia Enders er blevet regulære bestsellere, som formidler, hvordan naturen har klogskab, relationer og intentioner, som rækker ind i menneskets liv. Det er ikke mennesket alene, der gør noget ved verdenen. Vi er blevet ydmyge og forstår at omverdenen og naturen har en intention og gør noget ved mennesket – ikke kun omvendt.

Teknologien var tidligere noget, vi måske tænkte lå udenfor mennesker, men i dag er teknologien integreret i livet og giver os nye muligheder for et både bedre og længere liv. Konkret har vi pacemakere og spiser p-piller, der regulerer vores kroppe. Mentalt tænker vi teknologisk, og telefonens muligheder indgår i alle tænkelige situationer.

Vores menneskelige relationer forandrer sig tilsvarende. Tempoet i hverdagen er accelereret og udfordrer vores menneskelige relationer. Det langsomme fysiske mellemmenneskelige nærvær har sværere ved at finde plads. Vi sidder sjældent bare ved siden af hinanden, og opstår der en pause kommer telefonen hurtigt frem. Hvad rørte jeg først i morges – min telefon eller min kæreste?

Hvorfor har I lavet en udstilling om det?
Og hvilke værker forsøger at give et svar, synes du?

De mange interaktive kunstværkerne i udstillingen er valgt ud fra, at de giver en sanselig og intuitiv oplevelse, som relaterer sig til vores forandrede syn på naturen, teknologien og hinanden. Den sydkoreanske kunstner Lisa Parks værk Blooming udspringer af hendes egne tanker om, hvordan teknologi på den ene side forbinder os over store afstande, men på den anden side adskiller os fysisk. Hendes store installation virker først når to eller flere museumsgæster stiller sig sammen. Ved let fysisk berøring blomstrer et stort kirsebærtræet. Jo flere og tættere man står sammen – jo mere intenst vil træet blomstre. Værket favner både vores naturfascination ved kirsebærtræet, teknologiens muligheder ved at vi kan få det til at blomstre og de menneskelige relationer, idet det kun kan ske, hvis vi kommer fysisk tæt på hinanden.

Den finske kunstner Eija-Liisa Ahtila har i mange år arbejdet med menneskets eksistentielle livsdrama som tema. Med den 11 meter lange installation Horizontal drager hun et fyrretræ ind i hendes personkreds. Vi får mulighed for at møde træet som et individ. Oftest ses træer nedefra, hvor vi noterer os, at der er en stamme med grene og blade. I Horizontal kommer vi tæt på hele træets krop fra bund til top. I den 6 min. lange video fornemmer vi livet, lyden, vinden og bevægelserne i træets krop.

De amerikanske kunstnere Annie Sprinkle og Beth Stephens videoværk Ecosexual Weddings opløser grænsen mellem menneske og natur. Videoværket viser 16 store performative events, hvor de to kunstnere afgiver deres troskabsløfte til naturens elementer som solen, sneen, jorden, vandet etc. De to kunstnere optræder som passionerede elskerinder af naturens elementer og har til hvert event inviteret andre kunstnere og naturfolk til at bidrage til den samlede performance.

Der er meget snak om hvordan kunstig intelligens kan producere billeder gennem tjenester såsom MidJourney og Dall-E 2. Men ligesom med fotografiet, da det kom frem, så udgør teknologien ikke værket i sig selv. I CONNECT ME kan man opleve, hvordan den tyrkiske kunstner Memo Akten benytter kunstig intelligens til at filtrere billedtjenesten Flickr’s millioner af billeder med søgeord. Med eksistentielle søgeord såsom kærlighed, sorg, had etc. har han skabt en 60 minutter lang meditativ billedrejse baseret på hans søgeord fra livets opståen og ud i universet.

Den danske kunstner Cecilie Waagner Falkenstrøm kommenterer på vores vilje til at sælge sjælen i vores iver efter de teknologiske tjenesters muligheder. Ofte accepterer vi betingelser uden at læse dem. Med værket A Faustian Friendship, som hun har skabt til Trapholts udstilling, inviteres vi ind i et rum, hvor en kunstig intelligens langsomt, men sikkert, får os til at godkende forskellige vilkår for at kunne opleve værket til fulde. Hvis vi ikke godkender vilkårene – så stopper værket ganske enkelt. Kun ved at sælge dine rettigheder og din sjæl, kan du opleve det. Alle data slettes naturligvis efterfølgende.

Den amerikanske kunstner Jamie Diamond undersøger menneskets vilkår i en accelereret verden, hvor vi på den ene side kan være forbundet på tværs af kloden, men på den anden side oplever stigende ensomhed og isolation. I værket Skin Hunger har hun arbejdet sammen med professionelle krammere, som tilbyder en platonisk fysisk berøring på timebasis. Fænomenet findes også i Danmark. Værket er intimt og vækker til refleksion over, hvordan og hvor meget vi rører ved andre menneskers hud, og hvad det betyder for os.

Hvordan kan det være, at I som et kunst- og designmuseum tager så store filosofiske favntag?

CONNECT ME er tredje udstilling i en udstillingsrække, som startede med udstillingen Eat Me i 2017-18 og udstillingen Sense Me i 2019-20. Nu åbner vi CONNECT ME, som handler om, hvordan vi forbinder os med verden. Emnet for disse udstillinger springer altid ud af den samtid de opstår i. Hvilke spørgsmål stiller kunstnere og hvilke løsninger giver designere på vores emne?

Op til 2017 var alle meget optagede af mad. Man kunne ikke åbne en avis eller en radio uden at der var noget om mad. Det var som om mad kunne forklare både sociale, økonomiske og sundhedsfaglige udfordringer. Op til 2019 var det som om, det var gået op for os, at mennesket er mere end synssansen. At vi oplever med alle dele af kroppen, og vi er i konstant interaktion med omverdenen på alle sanselige niveauer. Eksempelvis vurderer vi mad, vi spiser med tungt bestik, til at smage bedre og være mere eksklusivt, end hvis vi spiser med let bestik.

I dag er der opmærksomhed overfor, hvordan vi genforbinder os med naturen, udvider vores virkefelt med teknologi og er udfordrede på vores mellemmenneskelige relationer. Derfor er CONNECT ME en naturlig forlængelse af denne udstillingsserie.

Hvad er din ambition, at man som publikum tager med sig hjem fra udstillingen?

Først og fremmest håber vi, at Trapholts gæster får en sanselig og pirrende oplevelse. Udstillingen er kurateret ud fra, at kunstværkerne er taktile og inviterende. Trapholts gæster skal ind og opleve, undres og samtale. Hvis man ser udstillingsfilmen eller læser teksterne til udstillingen, kan man begynde at sætte sin undren i kontekst og i relation til udstillingens tre emner. Vi håber, at museet på denne måde bliver til et refleksionsrum over det at være menneske i en tid, hvor alting forandrer sig. Vi håber også, at hver enkelt person stiller sig selv spørgsmålet: Hvordan forbinder jeg mig med verden?

CONNECT ME – HUMAN X TECHNOLOGY X NATURE

DAMP er en udstilling, du kan opleve på Nicolai i Kolding til slutningen af oktober. Men DAMP er også syv keramikere, der deler en passion for sodabrænding. Så meget, at de har etableret et laug og byget en ovn i en af deltagernes have. Hvorfor? Fordi man som keramiker har en drivkraft de færreste forstår og fascineres til døde af ovnens alkymistiske frembringelser…

I udstillingslokalet i Nicolai møder man vertikale og horisontale podier med keramik. Sodabrændt keramik. Kopper, kander, skåle, vaser, cylindre og skulpturer. Synet er overvældende, dels fordi her er meget plads og man ønsker, at der var lidt mere af det hele. For blikket og tænderne løber i vand, og selvom jeg udelukkende taler for mig selv, kan jeg ikke lade være med at viderebringe fascinationen af denne særlige genre af keramikken. Den rammer mig lige i mit stoflige hjerte. Der, hvor man intuitivt rækker ud for at røre, se og smage. Der, hvor man med det samme laver en mental ønskeseddel over en lang række af objekterne fra DAMP, som udstillingen hedder. Personligt er jeg helt vild med laugets egen titel VERO SODA (sandheden for en keramiker er i sodabrænding?), som jeg har lånt til dette indlæg med sine konnotationer til VERO MODA’s kopi-tøj (det er sjovt..)

I denne udstilling er der istedet tale om dybt originale og håndlavede versioner, hvor to af den samme aldrig forekommer. Dertil er ovnen og processerne for umulige at styre. Og tak for det. DAMP er objekter skabt af syv etablerede keramikere; Susan Lange, Ulla Sonne, Lova Nyblom, Nina Lund, Tove Skov Larsen, Karen-Lisbeth Rasmussen og Hanne Marie Leth Andersen, der i deres fascination af den særlige sodabrænding, har etableret et laug. Lauget har tilmed bygget en ovn til formålet i keramiker Susan Langes have i Haderslev.

De syv medlemmer giver nedenfor deres individuelle indblik i, hvorfor sodabrænding er så insisterende fantastisk, at man bliver ved med at eksperimentere og køre på de jyske motorveje i sene, mørke vinteraftener…

HANNE MARIE LETH ANDERSEN

“Nogle vil mene, at det er langt at køre. I vinterens mørke på regnvåde veje gennem et nedlukket Jylland. Og for hvad? En håndfuld ting, der er lykkedes. Og en pinligt stor kasse, man kan kloge i.

I Ringkøbing har jeg en ovn, der klarer det hele selv. Men det er fajance. I Haderslev, er det stentøj, glaseret i en gas-ovn med soda – et rengøringsmiddel, der kan bruges i den højere æstetiks tjeneste, og som i keramisk sammenhæng kræver et håndelag og en beherskelse, man ikke kan læse sig til, men hvor vejen til perfektion går fra det ene nederlag til det næste.

Det handler om udfordringen og den stædighed, den udløser i processen. Jagten på en ny æstetik. Men lige så meget om at finde tilbage til det, der oprindelig tændte mig som keramiker. Eksperimenterne. Det uforudsete og det uforudsigelige. Samarbejdet med de andre, når gasovnen gennem et døgn kører op og skal passes hele vejen med aflæsninger, reduktioner, afstemninger, som var vi fyrbødere på et dampdrevet rumskib.

Så kan det godt være, at man vender hjem, klatøjet og med skrammer på forfængeligheden. Men man har kæmpet og man har flyttet sig en lille smule.
 Nogle gange er det mere værd end noget andet.”

TOVE SKOV LARSEN

“Efter at have arbejdet 50 år med keramik og ikke mindst glasur, har jeg stadigvæk stor nysgerrighed efter at udforske og søge ny kunnen. Det er tillokkende at have mulighed for at arbejde med sodabrændinger, og derfor er det godt at være med i arbejdsfællesskabet omkring SODAOVNSLAUGET.

Lave forsøg, høste erfaring, registrere og lære. Systematik er et godt arbejdsredskab, og fascination af de taktile overflader, som sodabrændinger giver mulighed for, er en fantastisk drivkraft.
 Processen er svær at kontrollere, men glæden ved at tømme en ovn kan være stærk. Nogle ting har fået den særlige smukke karakter, som kun en sodabrænding kan give, andre skal måske brændes om eller justeres.
 Der er altid noget at arbejde videre med, og straks kommer lysten til at prøve igen.

Jeg har forsøgt at holde et enkelt udtryk i de ting, jeg udstiller. At vise materialerne frem og understrege, hvordan sodabrændingen fremkalder og fremhæver spor fra processen. Enkle former i afstemte nuancer.”

SUSAN LANGE

“Jeg holder af magien og dramaet i processen. Som alkymister står vi med vores viden og erfaring, kombinerer og sammensætter, vand, jord og ild.
 I sodabrændingen udsættes keramikken for en ekstrem proces, som vi prøver at styre. Mange faktorer spiller ind og med og påvirker forskelligt i hver brænding: valg af ler, form, temperatur, placering i ovnen, glasurer, begitninger, tykkelser, mængden af soda, måden at indføre dem på i ovnen – ja, alle forhold spiller ind og præger keramikkens overflade fra skinnende blank og glat til mat og ru, farverig og fattig.

Når jeg arbejder med keramik, omsætter jeg indtryk til aftryk. Jeg drejer og bygger formen op, præger overfladen med struktur, farve og dekoration.
 Sodabrændingen er en med- og modspiller. Den fremhæver, tilføjer uforudsigelige effekter, slører, æder sig ind i overfladen og forstærker udtrykket igennem den totale sammensmeltning imellem glasur og ler.

Når jeg vælger at sodabrænde, udfordrer jeg mig selv og keramikken. Jeg følger min nysgerrighed, omsætter, sammensætter, afprøver. Tilsammen er det en essentiel drivkraft, der bidrager til nye facetter og formklange i mit virke. Sodabrænding er som at være på rejse med keramikken i et fremmed og spændende land, hvor alt kan ske”.

ULLA SONNE

“Som keramiker har jeg gennem mange år arbejdet med højtbrændt lertøj og stræbt efter at skabe gennemarbejdede og teknisk perfekte genstande, brændt i en elektrisk ovn. Men samtidig er jeg også stærkt optaget af havet og havets biologi.
 I mange år har jeg samlet skaller på stranden og i de senere år også snorklet og dykket for at studere faunaen.
 Og naturen er jo netop spændende, fordi den er naturlig og ikke perfekt.
 De skaller og organismer, man finder, er præget af kampen for overlevelse og har sår og revner eller dækket af aflejrede sedimenter.

Jeg er derfor kommet til at dele mig i to; en ny side af mig arbejder med porcelæn og stentøj, som bliver brændt i brændefyrede ovne, hvor soda, aske, røg og flammer dramatiserer overfladen. Jeg har hjulpet det på vej ved at skabe buler og ridser, hvor ting kan aflejres og det perfekte gøres uperfekt og levende.
 De genstande jeg skaber, er alle opstået ved at fabulere over koraller, skaller og væsener, som jeg har mødt på strande eller under havets overflade.
 Brændefyringen og sodaglaseringen fuldender billedet og tilføjer de tilfældigheder, som jeg aldrig selv ville kunne…”

KAREN-LISBETH RASMUSSEN

“At brænde med salt eller soda har indimellem været en del af mit keramiske univers.
 Den bedste måde at være soda-brænder på er uden tvivl at brænde kontinuerligt, så erfaringerne kan følges op fra gang til gang. Der er jeg ikke endnu.
 Så det I ser på min lille udstilling, er små og større prøver på forskellige strukturer og begitninger.

Hver gang en ovn tømmes, er det spændende, uforudsigeligt, glædeligt eller skuffende.
 Men hver gang er der ‘spots’ af stor skønhed, som kan forfølges. De største af mine prøver kan med god vilje kaldes vaser. Keramik skal ses med både øjne og hænder. Så du er velkommen til begge dele.
 Måske finder også du nogle fine ‘spots’ at se på og røre ved.”

LOVA NYBLOM

“Superstoflighed. At brænde soda er at skaffe sig et nyt repertoire. Ikke et helt nyt instrument, men dog en ny streng, man skal lære at kende og undersøge, hvad kan bruges til. Jeg vælger at skifte det velkendte ud med nye muligheder. Vælger at modellere istedet for at dreje. At bruge groft mørkt ler istedet for fint og lyst. Kernen i min praksis beholder jeg, brugsformerne.

Jeg frydes over arbejdet i det grove ler og hvor let det svarer på de mindste indfald under formgivningen. Tingen synes nærmest at forme sig selv i mine hænder.
 Jeg er langt fra at finde ind til, hvordan jeg skal spille på den her sodastreng. Indtil videre er beholdningen forundring. Ovnen som et tryllekammer, hvor alt kan ske. Nogle gange med nærmest komisk uforudsiglighed, et nyt niveau af keramiske luner, om man vil… Resultatet er en flok former, som mere end at være brugsting måske er en slags superstoflige visioner af brugsting.”

NINA LUND

“Allerede som helt ung lærling vidste jeg, at jeg gerne ville prøve kræfter med at brænde saltglasur.
 Den ujævne boblende overflade, måden hvorpå kanter og afslutninger trådte frem i leret. Fornemmelsen af at leret blev fortæret, når saltglasuren blev dannet. En hel særlig form for transformation. På samme tid enkel, unik og genkendelig, men også praktisk krævende, da ovnen også selv bliver fortæret af saltglasuren.

Først nu, er der i mit professionelle liv, blevet tid til saltglasur – hvor man kan få så meget foræret, men også blive ret frustreret.
 For øjeblikket er det et legende undersøgende frirum, hvor der stadig skal laves masser af prøver, tænkes og forfines. Keramik bliver aldrig kedeligt!”

Sodaovnslaugets medlemmer:

Susan Lange
Ulla Sonne
Lova Nyblom
Nina Lund
Tove Skov Larsen
Karen-Lisbeth Rasmussen
Hanne Marie Leth Andersen

Udstillingen DAMP er kurateret og iscenesat af Lova Nyblom og kan opleves på Nicolai frem til 23.oktober, 2022

American artist Marianne McGrath exhibits New Histories at DRIFTSKONTORET at the old Cardboard Factory in Viborg as part of their residency program. Cardboard has some of the same features as clay, and the stay in Viborg has given the artist uplifting experiences and a new approach to her profession.

A factory lies in Viborg, in the middle of Jutland, Denmark’s large peninsula. The factory is not any factory but a museum in an idyllic scenery and an active and sustainable business and cardboard production. The place is like a hidden gem. One of those you can’t believe still exists, and as the foreman Kristian explained, the production still runs as it did 100 years ago. The machines are more or less the same as the methods. Citizens of the municipality deliver discarded papers, magazines, and other recycled paper here. Together with water from the river, the paper is squashed and moulded into cardboard that can alter in colour and materiality depending on the purpose. The factory makes boxes and customized packaging daily for some of Denmark’s most established design brands.

In the town of Viborg, two artists, ceramicist Helle Bovbjerg and painter Anette Gerlif were discussing creating an exhibition platform and residency program. One day, they spotted a cluttered office visiting the Factory, asking ‘what is in there?’ Nothing, as it turned out, and the idea of an artist-driven exhibition platform and a residency program at the Factory started. With the help of a colleague, graphic designer and artist Birgitte Munk, the two curators applied for funding, and almost two years later, DRIFTSKONTORET (meaning the operating office) was a reality.

The founders sent an Open Call invitation to artists, designers and craft artists to apply as a resident at the Factory, and Bovbjerg and Gerlif received hundreds of interested applicants. Then Covid came and delayed the project, but in 2020 the first artist-in-residence came to work.

“The artists must visit the place beforehand to know what and how. In Marianne’s case, we shipped cardboard samples to the States, so she had a sense of the material beforehand,” explains founder and curator at DRIFTSKONTORET Helle Bovbjerg.

Bovbjerg works tirelessly with her colleagues to make their dream come true. And it has. Since their initial conversations about an artist-driven platform, nine programs and nine site-specific exhibitions have been held here. As we speak, the American ceramic artist Marianne McGrath exhibits at the Factory. I was fortunate to meet her in Viborg during the exhibition opening in August, where her personal and professional story became apparent to communicate here.

How did you get in touch with Driftskontoret in Viborg?

My original contact with Driftskontoret was truly one of the most serendipitous experiences of my life… My mother is from Viborg, and while planning a family trip to Denmark in the spring of 2019, I was scrolling along on Instagram, researching Danish artists I wanted to try to connect with during our upcoming summer stay. Ceramic artist Helle Bovbjerg had just curated an exhibition that included a close friend. When I saw Helle lived near Viborg on her profile, I messaged her via Instagram, asking if I could visit her studio while I was in town. We chatted back and forth a bit and within a couple of days, she had invited me to have a solo exhibition at Driftskontoret in the summer of 2020.

I was able to briefly visit the Cardboard Factory with Annette Gerlif (co-curator of Driftskontoret with Helle Bovbjerg) that summer and was simply blown away. I had never seen anything like it before in my life. For the next several months, I planned the trip, received generous funding from my University in California to travel back to Denmark for the exhibition, and constantly thought about what to create when I returned. I believe I was the first artist to every formal exhibit in the space, but the pandemic hit and pushed everything back. Helle, Annette and I spent the next two years corresponding regularly as the show was delayed again and again until we were finally able to secure the show’s current dates earlier this year.

What fascinated you the most as an artist at the factory?

The entire experience was amazing; unlike in previous residencies, I had participated in both scope and growth. From the history of the building and exhibition space to the heavy metaphorical capacity of the material itself to the incredibly generous people working inside the factory, everything just came together to be one of the most artistically challenging and rewarding experiences of my creative career thus far. What was truly the most intriguing and unexpected part of this experience was how dynamic this material was and how strongly the different stages of the material spoke to me. (I am referring to the different physical stages the cardboard goes through in the factory – beginning as recycled paper objects collected from the local community, crushed into pulverized paper pulp, then moulded into sheets of wet paper, then dried into incredibly rigid cardboard panels, and then finally into designed, cut, and modelled shapes and three-dimensional forms.)

Not only was I able to interact and create with this material across a spectrum of very different physical stages, but I was also permitted guided use of almost any piece of equipment in the factory, and I was encouraged to use literally as much of the material as I desired. For someone like myself, that thinks and creates works that are usually quite large-scale, it was an invaluable opportunity to experiment and then create with virtually no physical limits.

How did you approach the cardboard methodically?

I was completely confounded by it at first, to be completely honest with you. I was able to experiment a bit back in the States with some cardboard that Helle generously shipped over to me, where I was able to learn some of the basic physical characteristics of the material, but when I got to the factory, I was so overwhelmed by the number of possibilities I saw I simply do not know where to begin. So, I pushed myself to consider the material as I would ask a beginning student to do so with clay in my classroom: to experiment with the medium without expectations, exploring the material as a new means of communication, then as a new means of forming an object in space.

This process, exploring a brand-new material as a potential building block for creative work, was something I had not done in years, and it allowed for a conversation with the medium that brought forth the ideas that formed this group of works. After my first couple of days of experimenting with the material, my work from then on was very intuitive and reactive to both the material I was creating and the space I was making. Throughout my ten days at the Cardboard Factory I created works that spoke to the history of the space, the history of the material, and the history of my own family and personal memories.

What is the central narrative of your exhibition?

Material metaphor has always been at the core of the art I create. I believe that what a piece of art is comprised of, what it is physically made of, is the basis of all meaning for a piece of the work. At Driftskontoret, I was working with a material that has countless histories woven into it – from the objects this material used to be, to the hands that made them and then used them, to the physical places that enveloped them – the amount of human and natural histories woven into the material that I created with here are astounding.

Considering all the physical histories of the material, along with my own personal histories of both Viborg and my home in California, I created a series of pieces that consider both the past lives lived of the material and the powerful potential of it to create form and communicate content. In the office itself, I thought about the physical origins of the cardboard at the Papafabrik. Entirely composed of trees at their most basic origins, the cardboard created here has the potential to expand into a countless list of forms and functions. The forest I made in the Office is at once both fleeting and lasting: fleeting in its physical presence, yet lasting in its imagined presence of the viewer. With this piece I meant to honour both the history of the space – one of business, communication, and creativity – and the medium itself while creating an imagined scene possibly conjured by those who formally inhabited the space over the years.

In the stairwell of the Factory, I pushed the metaphorical and physical potential of the material a bit further, and in a more personal manner by using it in ways, I usually work with clay in my creative practice. I created cardboard “rose” forms growing out of raw clay and paper-pulp soil, laid out under a canopy of cardboard “clouds” with soft streams of inherited threaded “rain” falling upon them.

In the space immediately outside of the Office, I am having a more formal conversation with the material. Here I created three pieces that explore the physical and visual possibilities of the material with the resulting objects bearing witness to the physical and formal possibilities of this dynamic visually and physically complex material.

With two works being pieces in which I employed the material to create visually and the remaining three works being pieces where I explored the material formally. My confrontation with this metaphorically heavy medium was where I began the work for Driftskontoret, and the resulting works were created through this continued exploration of the material through both a narrative and a formal lens.

What are you bringing home to the States from Denmark, and what do you think we can learn from you?

Artistically, I am bringing home more creative growth than I have experienced in years. The opportunity to create with this dynamic yet often overlooked material, without any constraints on the size of the works and with unlimited time for making, pushed me tremendously in both the conceptual and technical aspects of my work. As an artist, you sometimes find yourself becoming married to certain materials and particular ways of employing your materials. Driftskontoret allowed me the space, the time, and the means to explore entirely new material and the processes of creating with it, expanding the communicative foundation of my artistic practice. The experience was incredibly validating for an artist like myself, somewhat mid-way through their artistic career, as it gifted me the rare opportunity to physically explore a new medium and create as a newcomer while using a more complex system of communicating visually and physically as I usually strive to do in my work. I left the Cardboard Factory and Driftskontoret with more than I ever imagined I would, and I cannot wait to return.

—

POSTSCRIPT:
I was incredibly fortunate to have three former students of mine – who are now all both my colleagues and friends – travel to Denmark with me to assist in the realization of this exhibition: Roxanne Casas, Jynell Bosacki Dimalanta, and Patricia Keller. As artists, they had individual experiences with the medium and the history of the Factory while working on my large-scale works, and they were very drawn to experiment with the material and create their own works. Both curators were incredibly generous when I asked if these artists could display some of their own works alongside my work created during their time assisting me at the Driftskontoret. 

To my knowledge, this is not a regular practice – inviting an artist’s assistants to create and then display work alongside the exhibition of the invited artist – but the intensity of the experience of being in the Factory and creating with this material was just too overwhelming to ignore. I couldn’t imagine being there and not being able to create, so, I encouraged my assistants to experiment and to make and it was a wonderful shared experience of technical and conceptual discoveries that took place.

Roxanne, Jynell, and Patricia each created a work of their own which sit in the far right side of the room adjacent to the formal Driftskontoret exhibition space.  It was an honor to have these artists assist me and to help me see these works come into existence, and I am grateful that we were able to honor their own practices in this way.

BIOGRAPHY:

Mariannemcgrath.com
DRIFTSKONTORET

Ikke mere uformeligt naturfarvet hør! Bæredygtighed er alt for ofte lig med puritanske og slapt designede varer, og mange tror, at det gælder om at affinde sig med meget få og meget enkle ting. Men der er snarere brug for en æstetisk revolution: Fremtidens rum, tøj og byer skal være ekstremt veldesignede, så de tjener os godt. Holdbarhed trumfer minimalisme.

Man kan tage sig selv i at begære det ydmygt glamourøse liv, som i stadig højere grad udspiller sig på siderne af smarte magasiner fra Kinfolk til Vogue: Hjem og kroppe er iscenesat med velafstemte paletter af blide, afblegede naturfarver og rene træoverflader. Her er hjemmestrik, krukker med egen fermenteret kål, løst hørtøj, frodige planter og en buttet baby. Artiklerne fortæller om liv i pagt med naturen og opgør med hamsterhjulet, og det hele er tyst, blidt og nedtonet på en særlig delikat måde, som først efter lidt tid slår én som uopnåelig.

Langsomt men sikkert har medier og reklamebranche over det seneste årti skabt et dragende billede af det bæredygtige, økologiske liv som en særlig form for materiel og æstetisk minimalisme, hvor alt er rent og purt og i pagt med naturen. De labert krøllede hørlagner i bløde jordtoner ser ud som om man har vævet dem selv, men masser af disse pseudo-ydmyge produkter er både eksklusive og dyre. Ironien er til at tage og føle på: Den økologiske neo-shaker-stil – idealet om det enkle, hånd- og selvgjorte, hvor mennesket selv tager magten over produktionen – er blevet en statusmarkør.

Men problemet er større end som så. Også uden for de glittede magasiner og de mest velbeslåede kredse er der opstået en puritansk forestilling om, at bæredygtighed er lig med simple produkter og maksimal nøjsomhed. Man skal hækle sine karklude, stoppe sine strømper og leve med tingene, til de er slidt helt op – også hvis disse ting ikke er skabt til at blive slidt smukt, men derimod er produceret til hurtigt forbrug og hurtig udskiftning. Må man alligevel købe nyt, er de klimabevidste forbrugere typisk overbeviste om, at det gælder om at købe helt enkle produkter i rå naturmaterialer.

Utallige er kjolerne og de løse bukser og skjorter i økologisk bomuld, som udbydes på dette nye marked, men tøjet er typisk markant underdesignet. Snittet er ikke afpasset til at lade netop den valgte stofkvalitet falde smukkest muligt og skabe interessante konturer; slid og reparationsmuligheder er ikke indtænkt i designet. Der mangler æstetisk kvalitet, noget som gør det muligt at knytte sig til tøjet. Det er slapt design, og derfor er det i praksis også tøj, der kun poserer som bæredygtigt. Og sammen med det tusindvis af andre varer, fra den endeløse mængde af muleposer med økologiske budskaber til uskønne møbler lavet af paller. Og værst af alt: Også disse ”grønne” varer bliver spyttet ud i enorme mængder.

Et skift til reel bæredygtighed kræver tværtimod, at designniveauet løftes og produkterne bliver markant bedre end de fleste er i dag, for netop at bryde den hurtige forbrugsrytme. Alle ting – til vores kroppe, hjem og byer – skal have en indbygget æstetisk langtidsholdbarhed og ulastelig funktionalitet og være skabt med særligt hensyn til materialets naturlige måde at slides på. Vedligeholdelse og reparation skal være indtænkt fra starten; tingene skal forblive så attraktive, at det giver mening at sælge eller give dem videre, når man ikke selv har brug for dem eller lyst til dem længere. Det løser også prisproblemet: Hvordan får alle råd til disse langt dyrere varer i højere kvalitet? De skaffer dem fra et genbrugsmarked fuld af attraktive ting.

Vi har brug for en æstetisk revolution. Og lyder det håbløst urealistisk, skal vi blot kigge lidt tilbage i tiden: Vi har gjort det før, og det virkede. Længe. Fra slutningen af 1800-tallet reagerede flere bevægelser netop på varernes dalende kvalitet og mængden af bras, som hobede sig op – dengang endda under langt mindre desperate forhold uden en truende klimakrise. De udbredte nye principper for god designpraksis, de sørgede for at håndværkere kunne få adgang til kunstakademier og kunstindustrimuseer for at få æstetisk inspiration, de vejledte selvbyggere til at skabe bedre huse, de eksperimenterede med masseproduktion i høj kvalitet.

Vi kender dem i dag som det forgrenede netværk af Arts & Crafts, Jugend, Bedre Byggeskik, Bauhaus og mange flere. Deres indsats i datiden var ikke forgæves. De løftede faktisk kvaliteten. I den materielle verdens aflejringer kan man trække en præcis grænse omkring slutningen af 1970’erne, da disse designbevægelsers indflydelse døde ud, og uhæmmet masseproduktion til lavets mulige pris satte ind: Tingene blev så utroligt meget ringere. De langtidsholdbare ting fra før 1980 var ikke skrabede og ydmyge – de havde detaljer, finish – alt det som giver tingene laberhed og knytter os til dem. Og som i dag ofte gør dem til elsket vintage eller retro. Det er netop fordi, at disse ting var ladet med skønhed, fleksibilitet og muligheden for emotionel tilknytning, at de bliver ved med at være attraktive.

Problemet er ikke ting som sådan og løsningen er ikke ekstrem minimalisme. Problemet er dårligt design, og især i meget store mængder. Men interessant nok fører viljen til at lægge om ofte til en form for radikalisering, hvor man slet ikke orker ting mere. Der skal downsizes, skæres ned, udrenses. Det er en dybere stemning i tiden: Aldrig har køkkener været så kridhvide og kliniske, og aldrig har de statushjem, som skildres i boligreportager, været så sparsomt indrettede og fulde af rolige overflader. Ingen gider længere at overtage bedsteforældrenes antikke møbler og broderede duge, som føles alt for larmende.

Denne skræk for tingene har også godt fat i det grønne segment, men det er slet ikke logisk, at klimavenlighed og bæredygtighed kræver færrest mulige ting. Alle de fine og noble og velproducerede ting, som verden er fuld af, har langt bedre af at leve videre iblandt os end at blive renset ud. De ældre ting er faktisk langt bedre venner for os end alle de angiveligt grønne, men ringe designede varer, fordi de oprindeligt blev skabt til at leve længe.

Interessant nok lader mange til at gå ud fra, at vi også hænger på alle designfejltagelserne fra de seneste årtiers overophedede produktionsmaskine og nu blot må indrette os. Hvis man vitterligt kan leve med det, er der selvfølgelig ikke noget galt med en nypuritanisme, hvor man tvinger sig selv til at gå i nulrede, udvaskede, skævvredne gamle trøjer, som slet ikke var skabt til at overleve mere end 5-6 ganges vask. Hvor man i bæredygtighedens navn lever årtier med lavpriskøkkener, hvor laminat-overfladen gradvis smuldrer og tingene falder fra hinanden. Eller syr gamle polyesterslips om til morsomme sofapuder. For mange er det med god grund uspiseligt.

Tilbage står spørgsmålet om, hvad vi gør med tonsvis af formløse polyesterkjoler, af elektronik som hurtigt gik i stykker, vinduer i ringe kvalitet og plastikting fulde af ftalater? Det er en væsentlig udfordring for tidens designere og ingeniører, om alt dette bras kan omskabes til noget af værdi, eller om det hele blot skal destrueres så skånsomt som muligt. Imens bør vi meditere nøje over al den hovedløshed, som har efterladt os med så ærgerlig en arv. Det er en fadæse, vi ikke må gentage. Verden har ikke brug for nye bjerge af uformelige tøjstykker i økologisk bomuld og millioner af kaffekrus med grønne budskaber.

Biografi

Heidi Laura er ph.d, forfatter og kulturjournalist, tidligere mangeårig medarbejder ved Weekendavisen.

Hun har blandt andet skrevet bøgerne En bid af paradis: Bjørn Wiinblad og hans tid og En dronnings smykkeskrin: 50 år som regent fortalt i smykker.

exhibit studio er en nyetableret duo, der skaber udstillingsdesign, hvor rum og værker går i tæt og aktiv dialog med hinanden. Før ferien præsenterede de udstillingen ‘STACKS – et rumligt alfabet’ i Officinet til stor applaus. Mød arkitekt Emilie Allin og designer Liv Engelbrecht i denne samtale om muligheden for og måske nødvendigheden i at ‘disrupte’ det hvide podie.

Jeg kom tilfældigvis forbi. Havde i travlheden inden ferien under 3daysofdesign ikke noteret mig, at jeg skulle forbi Officinet, selvom pressemeddelelse og nyhedsbreve havde lagret titlen, ‘STACKS – et rumligt alfabet’ i min hjerne. For det lød jo virkelig relevant. Og sjovt.

Nogle gange vil tilfældet en noget. Og her blev jeg positivt overrasket over først og fremmest den æstetiske oplevelse, det var at træde ind i Officinets lokaler. De virkede større. Og på grund af den liniære opstilling af podier med de lange træk af værker også enorm fyldig. Her var både meget og lidt. Normalt fokuserer man på værkerne på podierne, men her var det lige så meget måden, værkerne var iscenesat på. De lange grafiske stræk med hvidt papir som draperede duge imellem podierne. De enkle nedtonede farver og det minimale materialevalg.

Podierne viste sig i samtalen med Liv Engelbrecht og Emilie Allin at være nogle, de selv havde designet. Som en del af helheden. Som en vital medspiller i formidlingen af de værker, de præsenterede. Som om helheden på en måde kom før delen. Det var umanerligt forfriskende. Især fordi det hvide podie er ekstremt svært at komme udenom. Også selvom man maler det i en kæk farve. Det er analogt, lavpraktisk og funktionelt – og utroligt udfordrende at nytænke. Men her var et bud. Endda et subtilt et af slagsen. Fra to unge nyuddannede, der med hver deres faglighed så en stærk fællesmængde i denne genre. I udstillingsdesign, hvor form og indhold blev to sider af samme sag.

Deres greb var ‘right op my alley’ – og samtalen begyndte da også fluks at tage nogle drejninger, der gjorde det klart, at den blev vi nødt til at gå mere i dybden med. Derfor er jeg utrolig glad for, at de to havde lyst til at uddybe deres præmis og pointer i en officiel dialog her på kanalen.

I er uddannet indenfor ‘spatial design’ – tænker I rummet før værket, helheden før delen eller er det et samspil, hvor hver del indgår i balance?

Vi er bestemt drevet af et fokus, som balancerer og undersøger forholdet mellem delen og helheden. Vi har siden starten af vores samarbejde, under kandidaten Spatial design, arbejdet på tværs af skala – fra landskab til helt tæt på objektet. Vi finder særlig inspiration og værdi i at arbejde netop i denne balance. Det er også derfor, at vi finder udstillingsrummet så interessant, da vi ser et oplagt potentiale i at arbejde med forholdet på tværs af skala netop i denne kontekst. Udstillingsrummet har en særlig rumlig kompleksitet i de forbindelser, der er tilstede, som strækker sig gennem tid, sted, genstande og rum.

Vi finder stor værdi i at arbejde med kompleksiteten og hvordan man med rumlige greb kan pege på forholdene imellem. Dette har vi arbejdet med i STACKS – et rumligt alfabet, som er essensens af vores tilgang til vores praksis og vores tilgang til udstillingsrummet. Her har vi arbejdet med, hvordan objekter taler igennem materialitet og form – og udstillingsdesignet dertil har vi arbejdet med som et instrument, der fremhæver og forstærker oplevelsen af rummet omkring parallelt med værkerne.

Hvorfor er det tid til at ‘disrupte’ det hvide podium?

Vi ser en tendens til, at man indenfor museumspraksis arbejder med podiet og konteksten som et hvidt lærred, en neutral flade – et nødvendigt onde. Vi ser et uudnyttet potentiale i de rumlige aspekter, som podiet indeholder. Vi vil gerne konceptualisere podiet og give det reel magt i måden, vi former rummet omkring udstillinger. Vi ser podiet og udstillingsdesign som et instrument, der kan lede, korrigere og isolere aspekter i en fortælling.

I STACKS-udstillingen har vi arbejdet med podiets struktur og det bølgende papir, der bryder rummet op og skaber et forløb under fladen, som STACKS objekterne er placeret på. Vi ser det som en subtil måde at forlænge objekterne ned igennem toppladen og skabe direkte relation mellem rum, objekt og beskuerens krop.

Når beskueren bevæger sig ind og ud mellem de lange stræk af podier, følger podierne rummets geometri og skaber en rytme kun punkteret af objekterne i glas og keramik. De nye perspektiver bryder rummet op i skarpe linjer fra podiets konstruktion i samspil med papirets levende organiske form. Dette refererer indirekte til keramikkens mættede flade, som tegner rummet i særlige former, og glassets abstrakte rum, der forvrænger og reflekterer sine omgivelser.

Podiet er et bindeled i fortællingen mellem det beskuede objekt og dets kontekst – vi kan godt lide at tænke på det som om at det det ‘vender blikket begge veje’, ved at det igennem podiets skala både forholder sig direkte til rummet omkring og objekt. Vi ynder at arbejde med udstillingsdesign som fire aspekter; rum, beskuer, display og værk. De fire aspekter er ikke opdelt i en hierarkisk orden, men kan bytte plads og arrangere sig forskelligt alt efter udstillingens intention. Alle aspekterne er aktiver, som kan justeres og fremhæves i mødet med hinanden og relationen imellem dem.

Hvorfor finder I det særligt spændende at arbejde med udstillingsrummet?

Vi finder en enorm værdi i udstillingsrummet, da vi mener, at dette rum så tydeligt er skabt til fordybelse og mødet mellem beskuer og det udstillede objekt – hvorfor vores rolle som arkitekt og designer omkring dette møde dermed også tydeliggøres. Måden vi har arbejdet med STACKS udstillingens udstillingsdesign er et godt eksempel på, hvordan vi aktivt prøver at arbejde med designet som bindeled i dette møde.

I vores praksis anser vi udstillingsdesign som et instrument. Vi ser det som en måde at pege på de sammenvævede forhold, der er på spil i et udstillingsrum – alle disse elementer samlet på samme sted, som vi mener, må tage stilling til hinandens tilstedeværelse. I STACKS udstillingen har vi har arbejdet med rummets længde, hvor fem lige rækker af podier er forbundet i bunden og danner en underspillet sammenhæng mellem objekterne, selvom de strækker sig ud som lige linjer i hele rummet.

Vi har arbejdet med en tydelig konstruktion i mdf og papir, som draperer sig udover podierne. Podierne som den statiske del og papiret som det bevægelige element, papiret holdes kun fast af tyngden fra objekterne. Papiret falder blødt ud over podierne og svajer derfor, når man går forbi – ligesom glasset på podierne levende reflekterer sine omgivelser. Konstruktionen står statisk og stabilt underneden og bliver nærmest en forlængelse af objekterne i de kig, der skabes mellem podier og papir, når man bevæger sig ind og ud imellem podierne.

Måden vi har arbejdet med STACKS-objekterne er et godt eksempel på, hvordan vi arbejder med form og materialer på tværs af skala. I STACKS-udstillingen har vi arbejdet med en serie, et alfabet, af skalaløse objekter i glas og keramik. Vi har været optagede af at give ‘magten’ tilbage til objektet. I vores felt er der et stort fokus på designerens valg og hvordan beskuerens perception er af værkerne (som måske egentlig handler meget lidt om værkerne). Vi har med STACKS været drevet af at lave et projekt, hvor rammerne var til for at objektet og materialerne kunne styre og nærmest forme sig selv. Den ekstruderede keramik og det pustede glas har taget form af hinanden, og deres to materielle karakteristika har styret værkernes endelige form.

Vi har skabt et rumligt ‘alfabet’, hvor hver enkelt form i sin komposition danner en ‘sætning’, og glasset og keramikken former rummet omkring som vokaler og konsonanter konstrueret i rumlige sætninger.

Vi syntes, at det var spændende, at objekterne agerer primær figur, som definerer, hvad vi som beskuere ser og ikke, hvad vi synes, vi ser. Det er inspireret af det, som teoretikeren Ian Bogost kalder ‘alien fænomenologi’, som ikke kun handler om beskuerens bevægelser som subjekt, men objektets eget levede liv uanfægtet af konteksten. Denne måde at se materialer og form som ‘levende’, autonome og nærmest vibrerende elementer, bruger vi også når vi arbejder med rum og display. De bliver parametre, som vi forholder os til og kan pege på gennem vores designs.

Hvordan forholder I jer til det analoge versus det digitale i en udstilling?

Vores tilgang til udstillingsrummet handler om at skabe en sanselig og kropslig oplevelse, som på et mere teoretisk plan læner sig op ad begrebet ’the Material Turn’ i museumsstudier. Vi finder konteksten og de rumlige grebs materialitet og tilstedeværelse mindst lige så vigtige som det udstillede objekt. Vi ser udstillingssituationer som scener, hvor alt influerer på måden, vi kropsligt oplever scenen på – fra rum til objekt.

Derfor stiller vi os også kritiske i forhold til brugen af eksempelvis QR-koder, som vi mener nemt frarøver fokus og den nærværende oplevelse i den specifikke kontekst. Vi oplever i hvert fald ofte en manglende stillingtagen til QR-kodens rolle i forhold til det omkringliggende rum og den aktuelle rumlige og tidslige situation.

Dog ser vi også et stort potentiale i at arbejde med det digitale som et bevidst rumligt greb, der enten forstærker eller slører beskuerens oplevelse i det fysiske rum. Eksempelvis projektionens måde at indtage et rum på, hvor de to verdener mellem det digitale og analoge kan mødes – som et ekstra imaginært rum.

BIOGRAFI:

Hvorfor taler børn med deres bamser? Hvordan går det til, at en træpind forvandler sig til et sværd, når små drenge leger krig? Hvordan er vores forhold til tingene – hvordan taler vi om og med dem? Forfatteren Rainer Maria Rilke har beskæftiget sig med dette mærkelige fænomen, som ikke bliver mindre påfaldende, når talen falder på kunst og design.

Engang for meget længe siden fik et urmenneske skabt en genstand, som var helt anderledes end alle andre ting i verden. Noget helt nyt, noget der for første gang var udtryk for tanker og retning. Hvad skete der lige der?

Indtil da var det mest beslægtede primater, der var opfindsomme. Pinden, der kunne rage myrer ud af tuen eller honning ud af bikuben. Den blev smidt væk efter brug, var ikke som sådan særlig bevaringsværdig. Men så måske en dag var der alligevel en særlig kvalitet på færde, noget som forunderligt nok fik nogen til at tænke: Hmmm, den der gemmer jeg sgu, sådan en mirakelpind finder man ikke lige hver dag. Senere kom impulsen så: Hvis jeg nu lige svitser spidsen af den i bålet, så virker den måske bedre. Værsgo: Den kreative tanke – ideen om at ændre på verdens foreteelser til egen fordel.

Lige der blev aben til et menneske – og sproget om tingene begyndte at tage form. Tingen fik følge af en særlig lyd, et navn.

Denne første ting blev hurtigt til mange. Så mange endda, at nogle blev tillagt en særlig status. Nogle ting overlevede deres skaber og indgik i den fælles samling. Andre var helt personlige. Af og til var ideen så god, at den lod sig kopiere. Et samfund fungerer heller ikke optimalt, hvis man bare slår ophavsmanden ihjel og stjæler hans pind – det er nemmere at lade sig forklare fidusen og så lave den selv. Det er kultur. Nogle var også klart bedre til at finde på og udføre – andre var snarere kvalificerede brugere. Den der lavede stenøksen havde noget at handle med – andre i gruppen var måske mere til jagt.

På et tidspunkt gik det op for nogen, at et eller andet spyd bare havde noget helt særligt: Ikke bare dræbte det alt, hvad det kom i nærheden af, og gav måske derved sin ejer en særlig status. Magien opstod og det helt særlige objekt fandt sin plads i verden. Men var det spyddet i sig selv, der kunne noget? Var det manden… eller en kombination? Kort sagt: Hvorfor fængsler Karen Blixens gamle skrivemaskine os egentlig endnu? Og hvorfor giver nogen 31 millioner kr. for Kurt Cobains ramponerede guitar?

Rilkes idé
Forfatteren Rainer Maria Rilke er en interessant person. Ikke alene var han central i kunstlivet omkring forrige århundredskifte – som forfatter, som formidler… og i en periode som sekretær for tidens store billedhugger, Rodin. I den egenskab skrev han en hel del artikler om mesteren – noget af det bedste findes i bogen Auguste Rodin fra 1913, genudgivet på dansk i 2021 i Karsten Sand Iversens oversættelse.

Rilke begynder med vores allertidligste objekterfaringer: ”Denne lille glemte genstand der var parat til at betyde alt, gjorde Dem bekendt med tusind ting fordi den spillede tusind roller, var dyr og træ og konge og barn – og da dens betydning aftog, var det altsammen i Dem. Dette noget, så værdiløst det end var, forberedte Deres forhold til verden, det førte Dem ind i hændelsen og ud blandt mennesker, og endnu mere: Ved hjælp af den genstand, dens eksistens, dens tilfældige udseende, dens endelige ødelæggelse eller gådefulde bortglidning, oplevede De alt menneskeligt dybt ind i døden.
De husker det næppe længere, og det bliver Dem sjældent bevidst at De nu har brug for ting, der ligesom barndommens venter på Deres tillid, Deres kærlighed. Hvordan lykkes det for disse ting? Hvorved er ting i det hele taget beslægtede med os? Hvad er deres historie?”

Rilke er her inde på noget helt centralt: At vi som ganske små børn kunne tildele genstande en kvalitet, så vi nærmest kunne tale med dem – ofte helt uanseelige dippedutter, vi ikke anede, hvad var. Måske fungerer det lidt anderledes i dag end i Rilkes barndom – nutidens unger bliver jo overøst med veldefineret legetøj fra første sekund – men hæng på alligevel. For hvordan kunne lille Rainer for eksempel opleve, at en pind blev til et sværd? Hvordan lykkes det ham og legekammeraterne at leve i den forestilling og blive til drabelige soldater? Altså en pind – og med et grydelåg som skjold! Det er objekternes storslåede metamorfose. Vores allerførste erfaring med ting – og vigtigere endnu: Tilknytningen af og indlæsningen af egenskaber i objekterne.

Rilke forsøger også at forestille sig dette øjeblik – der hvor mennesket for første gang har fremstillet et kunstværk, altså noget der ikke engang skulle fungere, men mere bare blev et billede på noget, måske en genstand af helt upraktisk karakter:

”… det må have været en mærkelig erfaring at se noget selvskabt så anerkendt, så ligeberettiget, så virkeligt ved siden af det der var. Her opstod noget i blinde, i vildt arbejde, og bar på sig sporene af et truet og åbent liv, var endnu varmt af det – men næppe var det stillet til side, før det indgik blandt tingene, fik deres sindighed, deres stille værdighed og kun, som på lang afstand, med vemodig billigelse, så til fra sin varighed.  Denne oplevelse var så mærkværdig og så stærk at man forstår, når der med ét fandtes ting som udelukkende var lavet for deres egen skyld. For måske var de tidligste gudebilleder anvendelser af denne erfaring, forsøg på af noget menneskeligt og dyrisk man så, at forme noget ikke med-døende, noget varigt, noget næsthøjeste: en ting”.     

Så stod vi der: menneske versus objekt. Alt det, der er noget andet – det der ikke er os, det der kan overleve os, det der kan bruges af andre end os selv. Tingene banede sig vej ind i vores liv – brugsting og kunstværker. I begyndelsen langsomt og mest til at dække specifikke behov – senere i helt uoverskuelige antal. I dag desværre i mængder, der truer vores overlevelse som art. Alvorlige tanker for alle os, der med jævne mellemrum forsøger at lempe endnu en genstand ind i verden – hidtil uset, aldrig tidligere eksisterende. Et gigantisk ansvar i en tid, hvor fremstilling af objekter af enhver slags bør overvejes mere end nogensinde før.   

Det rene objekt
Når jeg leder i min skuffe efter et ganske bestemt værktøj, der har forputtet sig… og siger: ”Nå, der er du jo, din lille gavtyv”, så er det vel fordi, jeg leder efter min krops personificerede forlængelse. Ofte er det en genstand, som engang er blevet opfundet af den første, der identificerede behovet. Men i min sammenhæng en ting med sin helt egen karakter, brugbarhed og historie. Ikke bare en livløs genstand, men et beåndet objekt… bare for at blive lidt højtragende. Ikke i sig selv naturligvis – beåndelsen har jeg trods alt selv stået for – men over tid, når man lærer en ting at kende, bliver den ofte tillagt egenskaber, der normalt forbindes med levende væsner: Min telefon er død…!

For findes det objektive stykke værktøj egentlig? Værktøjet uden andet end de rent brugsmæssige egenskaber? Er det ikke lige så meget vores egen læsning af dem, der bliver til genstandene? Urmenneskets første beskrivende grynt er efterhånden blevet til helt særlige navne: knibtang, høvl, sav. Ren funktionsbeskrivelse. Men vores erfaring er også, at noget sker med tingene over tid: Oldefars gamle knibtang, den høvl jeg fik i fødselsdagsgave, saven jeg brugte, da jeg byggede min båd? Bare en anelse historie tilføjer egenskaber. Og uden sproget findes de ikke – sprog og objekt hænger uløseligt, men ikke ukompliceret sammen.

Königsberg-filosoffen Immanuel Kant overvejede også forestillingen om det rene objekt i værket Kritik af den rene fornuft. Findes tingen overhovedet uden sproget, der taler om den? Das Ding an Sich..? Han mener, som jeg har forstået det, at vi sagtens kan sige noget om, hvordan vi opfatter genstandene, men det er straks sværere at sige noget om tingen, som den er i sig selv. Ting kan vi trods alt ikke blive, vi må derfor nøjes med at se dem udefra og på den måde tilegne os dem. Som han siger det: Tingen ”an sich” må forblive uerkendt af os.

Et andet eksempel: På Museum of Modern Art i New York finder vi et af konceptkunstneren Joseph Kosuths vigtigste værker: One and Three Chairs fra 1965. Vi ser en stol og ved siden af den et fotografi af samme – dernæst et dokument med den leksikale definition af en stol. Altså tingen selv, billedet af den og sproget om den. Kosuth siger, at det for ham mere handler om, hvad kunst er og kan være. Billedkunstens mange stolemotiver har med ham fundet en ny synsvinkel.

Kosuths værk interesserer sig ikke meget for alt det vigtigste ved stolen: Hvordan den er at sidde i, hvis stol det er og hvad er den lavet af? Noget andet ved værket er også interessant, nemlig at det indirekte peger på den art fremmedhed, der opstår, når de fleste objekter, vi kender til, kommer fra bøger, billeder og tekster. Ofte rækker det faktisk ganske godt, selv om vi af og til bliver noget overraskede, når vi ser tingen i virkeligheden.

En interessant pointe i sig selv er det vel også, at en stol på et museum i det hele taget er noget helt andet end en stol i et hjem. Som den østrigske forfatter Stefan Zweig påpegede, er problemet altid konteksten og konnotationerne. Og efter hans mening tager man grumme fejl, hvis man tror at et Tisch i Bayern er det samme som et Table i Oxford. Der sker simpelthen noget helt andet omkring et Tisch end omkring et Table – ikke mindst inde i hovederne på folkene omkring det.

I vores professioner ved alle, at et værk på et museum skal kunne fungere på helt andre præmisser end samme værk ude i virkeligheden. Altså kontekst igen.
Forestillingen om skønhed er til det yderste kulturelt betinget, og nogle ting er bare bedre til at være museumsstykker end andre. En knibtang har vi endnu til gode at se på et designmuseum, selvom den sagtens kan være både klassisk og beundringsværdigt funktionelt design. For vi klassificerer alt i kategorier og agerer og værdisætter derefter. Det er vi måske nødt til, for overskuelighedens skyld, men af og til kan det blive lidt urimeligt.

Opdelingen af værker i kategorier var tidligere så rigid, at en kunstner ligefrem kunne skabe skandale bare ved at flytte et værk fra én kategori ind på en anden kategoris enemærker – som Marcel Duchamp gjorde det i 1917, da han udstillede sit verdensberømte porcelænsurinal på en billedkunstudstilling. Ikke mange ville have bemærket hans Fountain på en designudstilling – hverken dengang eller i dag. Heller ingen i kunsthistorien har interesseret sig for, hvem designeren var, men en eller anden er blevet grundig snydt for royalty her…

Ikoner
Hvordan beskriver man en ting – et kunstværk? Objektivt: Materiale, mål, kunstner/designer og årstal – eller det indtryk værket gør? Og bliver alle beskrivelser ikke også dermed delvis et billede af den person, der beskriver genstanden? Som det gælder alt i verden, ser vi det fra hver vores perspektiv. Så meget ved vi nu. På den anden side: Hvor mange tandhjul kan man se på en gang an sich uden at komme til at tænke på Chaplins Moderne tider? I hvert fald som et menneske med et nogenlunde intakt associationsapparat (…født i midten af det 20. århundrede!). Og det er jo det fælles aspekt: Tingene breder sig metaforisk som brugbare billeder i hovedet på os: Knibtangsmanøvrer i krig – høvl er også noget, man kan løbe ind i på det forkerte værtshus og Saven er en forlystelse i Faarup Sommerland.

Nogle genstande/ ting /værker opnår en helt særlig status. Alle kender Dannebrog – men er Dannebrog også noget i sig selv? Betyder flaget ikke noget helt andet for en Dansk Folkeparti-mand end for en Enhedsliste-kvinde? Og hvorfor var det netop Dannebrog, der skulle brændes af i Damaskus under Muhammed-krisen – og ikke Margretheskålen? Nationale ikoner er en slags ikke diskuterede visuelle standarder, fortolkningsfrie objekter. Og selv de mest garvede internationalister blandt os holder bare mere af Dannebrog end af den franske Trikolore, selv om den måske er visuelt mere interessant. Det gælder bare ikke her. Det tyske flag… glem det! Og hvad med EU´s flag… en komplet æstetisk fiasko, der alligevel over tid har opnået at få en vis samlende effekt.

Når det kommer til mere almindelige designobjekter og kunstgenstande, hvad får så nogle til at udhæve sig som helt særlige? Hvad er det for eksempel ved Margretheskålen, der gør den så langtidsholdbar? Er det kurven, der minder ikke så lidt om hoftepartiet på alle de husmødre, der rørte frikadellefarsen i den. Noget hjemligt, blødt og ganske forsigtigt sexet. Ikke som Krenit-skålen, der er mere utvetydigt fræk med sin stramme kurve og udfordrende farveskala. Margretheskålen er vi mere trygge ved, trods alt. Også dens tilbageholdende støvede farveskala – ikke noget hanky-panky der, men tværtimod et indbygget løfte om et langvarigt, trygt samliv.

Det gælder måske også mange af ikonerne blandt vores møbler. Myren har invaderet danske hjem i mange år nu, og det er også bare en fremragende stol på alle måder. Googler man ordet myren, dukker stolen op i lange baner – ikke insektet! Så meget for naturen den ellers er inspireret af. Da den unge designgruppe Spring i anledning af en udstilling på Trapholt i 1995 ville protestere mod den overvældende og urimelige vægt af klassikere i den danske møbelproduktion, var det Wegners Y-stolen, der skulle massakreres af motorsaven. Simpelthen fordi den var blevet et altoverskyggende symbol for en bestemt forestilling om rigtighed i møbler, et ikon – den stærkeste status et designobjekt kan få. Ironisk nok bevirkede denne voldsomt mediedækkede Trapholt-massakre bare til endnu højere status for Wegners stole – på samme måde som mængder af kontroversiel kunst har opnået berømmelse alene på grund af forarget omtale

Skønheden
Tilbagevendende i Rilkes bog er hans fornemmelse af, at skønheden nok er der, men at den ikke kan andet end konstateres, når den indfinder sig. Ligefrem at tro, at man kan skabe den, er simpelthen for højrøvet. Men kunstnerens arbejde er selvfølgelig at prøve. Der er bare det ved skønheden, at den ikke er til at forudse. Den er ”altid er noget nytilkommet, og vi ved ikke hvad”.

Skønhed handler mest af alt om en art æstetisk vågenhed og Rilke er ikke meget for alt for klare forestillinger om, hvad skønhed er eller indebærer. Han er tydeligvis ikke til akademiske forestillinger og dyre æstetiske teorier. Han forklarer sit synspunkt således: ”At der var en æstetisk mening som troede den forstod skønheden, har fremkaldt kunstnere der så det som deres opgave at fremstille skønhed”. Rilke mener simpelthen ikke, at man bevidst kan fremstille skønhed. Men man kan nok skabe forhold, der gør det muligt for skønheden at dukke op. Det fremstillede objekt bliver derfor så meget mere et udtryk for: ”kærlighed til skønheden og lutter længsel efter den”.

Okay, jeg kan godt se, at det bliver lidt romantiseret og højstemt, men tanken er alligevel interessant. Rilke kommer frem til, at en kunstner (eller designer, kunsthåndværker…?) slet ikke behøver at tænke på skønheden, når vedkommende arbejder. Den er alligevel et nærmest uforudsigeligt biprodukt, som kun opstår under visse betingelser – så godt som uden for kunstnerens kontrol. Han skal bare lade sig styre af ”nyttigheder, der rækker ud over ham” altså fokusere på emnet, men trods alt også koncentrere sig om at ”lære disse betingelser at kende og at opnå evnen til at fremstille dem”.

Kunstneren må nøjes med sit materiale, sine teknikker, sit håndværk. Og alt hvad man kan gøre er ”at fremstille en overflade der på en bestemt måde er lukket, intetsteds tilfældig, der som naturlige tings overflade er omgivet, beskygget og betinget af atmosfæren, kun denne overflade – intet andet. Fra alle de store fordringsfulde og lunefulde ord synes kunsten med et at være sat i det ringe og nøgterne, i det dagligdags, i håndværket”.

Overraskende nok giver Rilke heller ikke meget for forestillingen om et objekts indre liv – det her er igen das Ding an sich. Det er i materialet, i overfladerne, at skønheden opstår på samme måde som ”det vi kalder sjæl, ånd og kærlighed: er det ikke alt sammen bare en stille forandring i et nært ansigts lille overflade?”.

Jeg holder inde med Rilke nu, men kan kun anbefale den interesserede at få fat i bogen. Herfra handler teksten alligevel også mere om Rodin – og det er i sig selv formidabelt. Vi andre kan så lede videre i materialiteterne, og med et godt kendskab til proces, teknik og en vis afklarethed omkring nyttighederne så går det nok alt sammen.

Rainer Maria Rilke: AUGUSTE RODIN. På dansk ved Karsten Sand Iversen. Forlaget Virkelighed, København, 2021

Biografi

Peder Rasmussen er uddannet keramiker fra Herman A. Kähler i Næstved og kunstskoler i Italien 1966-71, og har delt værksted med keramiker Karen Bennicke siden 1972.

Rasmussen er repræsenteret på adskillige museer og har deltaget i et hav af udstillinger. Han har desuden selv kurateret flere keramikhistoriske udstillinger, bl.a. Kähler Keramik på Designmuseum Danmark, ligesom han var formand for Statens Kunstfonds Udvalg for Kunsthåndværk og Design i årene 2011-13

Rasmussen er også forfatter og har skrevet talrige artikler og flere bøger om keramiske emner – senest Familie på Træben. Om J.F. Willumsens Familievase og Keramikkens Sprog, udgivet i 2021 på Strandberg Publishing.

Peder Rasmussen er modtager af Statens Kunstfonds livsvarige hædersydelse.
www.pederrasmussen.dk

Tekstildesigner og kunstner Tina Ratzer har de seneste år spundet sine tråde i interaktive projekter med borgere i både Sydafrika, Kolding og Esbjerg. Projekter, hvor Ratzer både agerer mentor, faglig inspirator og kunstnerisk ansvarlig tovholder for værker, hun ikke aner, hvor ender. Hvordan skalerer man sit fag til konceptuelle samskabende værker?

På Tina Ratzers hjemmeside knytter der sig tre ord, når man googler hende: Kunst, tekstil, interiør. Netop de tre ord er sigende for hendes tekstile virke gennem mere end 20 år. Rækkefølgen er dog bagvendt, for hun startede med interiør. Med plaider, viskestykker og puder i økologisk uld og bomuld som en af de allerførste herhjemme. Hun var også en af de første nutidige formgivere, der fik plaider i produktion hos den lokale tekstilvirksomhed Silkeborg Uldspinderi, da hun tog kontakt til dem i jagten på en producent til hendes Tracks-plaid. Mødet endte med, at Ratzer blev den første ’nye’ designer for virksomheden i 20 år – og sammen skabte de en helt ny plaid, Twist a Twill, der siden er blevet en bestseller. Se det er en god historie. En anden god historie er hendes genbrug af egne overskudstekstiler. ’Left-overs’ som hun har brugt i en mini-kollektion af bamser, julepynt, puder og kunst.

Ratzers virke har det med at knopskyde. Med at vandre ad nye stier, fordi hun som menneske er sådan. Nysgerrig. Videbegærlig. Hands-on. Tidligt i sin karriere fandt hun ud af, at hun finder inspiration i sine omgivelser. I naturen. I blade, træer og fauna. Men i lige så høj grad på gaden. I et stykke tyggegummi på asfalten. Et gammelt klæde på et loppemarked. Et ubestemmeligt mønster på et grafittitag på en mur.

I 2004 cementerede Tina Ratzer sit første store stedsspecifikke værk på det hedengangne Dansk Design Center, hvor et flere meter højt patchworkflet dækkede trappeområdet op til første sal. Værket var ikke kun iøjnefaldende via sin højlydte farvesætning, det var også markant anderledes pga. sin bevidst ufærdige struktur. Trevlede tekstiler, der stadig trevlede efter udførsel, som et statement på tekstilers forgængelighed, sammensætning – eller livet i sig selv? Værket, der i øvrigt hed Dansk, satte for alvor Tina Ratzers navn på kortet med sit modige ’take’ på et ældgammelt fag. For hvem kunne være så flabet at turde det? At skabe så ’uperfekt’ et greb på en stedsspecifik installation så prominent et sted, de fleste formgivere ville give deres højre arm for at udsmykke?

Tina Ratzer er en brobygger. En af dem, der helt naturligt rækker ud og interagerer. Som menneske og fagperson. Siden hendes tekstile og nyskabende udsmykning på designcentrets domicil på H.C Andersens Boulevard har hun skabt adskillige udsmykninger og designet flere produkter for toneangivende designbrands. Som to parallelle spor, der ikke kun krydsbefrugter hinanden fagligt, men hjælper og komplementerer hinanden økonomisk, kunstnerisk og netværksmæssigt. De senere år er der kommet nye knopskydninger til. Dem, som handler om at fusionere alle de kompetencer, som tekstilkunstneren, designeren og mennesket Tina Ratzer har i sin rygsæk. Projekter, der handler om at samskabe med borgere om værker, der har et formål, der er større end det kunstneriske, nemlig det sociale, antropologiske og politiske.

Et projekt handlede om at interagere med en gruppe Sydafrikanske broderi-kvinder for at give dem inspiration og nye faglige værktøjer til deres fag. Det afstedkom en række workshops, hvor Ratzer tog kvinderne med ud i deres nærmiljø og lokale natur for at opleve farver, strukturer og former på ny. Workshops og værker fra Sydafrika deltog bl.a. i rejseudstillingen Travel as a Tool, der indtil videre har været vist i Finland, Sverige og Danmark. Under Corona-nedlukningen fik hun i samarbejde med Trapholt over syv hundrede borgere til at bidrage med syede patchwork-blade fra et træ, der betød noget for dem. Værket Tæt på Træer udstilles på Trapholt frem til november 2022 som en kunstig skov af patchwork-blade, der tematiserede kærligheden til naturen, nødvendigheden af at passe på klimaet og behovet for at indgå i et fællesskab.

Ratzers seneste projekt hedder Portal og er et samarbejde med Statens Kunstfond om at inddrage borgerne i et udsat boligområde i Esbjerg. Resultatet af to års inddragende workshops med børn, unge, voksne og ældre er blevet til et lysværk på gavlen af en af boligblokkene ved Stengårdsvej. Et lysværk, der er omsat fra en 8 årig piges skitse, og som skifter lys- og farveholdning i 50 forskellige farvekombinationer i løbet af døgnet. Ratzer afholdte flere farveworkshops, hvor borgerne lærte at blande deres udvalgte farver ud fra de tre primærfarver; rød, gul og blå, og i samspil med enkle former fra boligblokkene blev farver og former smeltet sammen til et endelige værk.

Som formidler i feltet igennem lige så mange år som Ratzers virke, har jeg fulgt hendes arbejde, og er altid blevet fascineret af hendes evne til at gøre en dyd ud af nødvendigheden og til at se muligheder og fortællinger. Se, hvordan alle tråde kan bindes sammen i værker, der rækker ud over sig selv og ind i verden og de mennesker, der indgår i den.

Hvordan bruger du dit fag til at få borgere i en boligblok til at skabe et værk sammen? 

De senere år har jeg brugt mit fag i fællesskab med andre på baggrund af mine erfaringer i Sydafrika. De eksotiske dufte og farver, varmen og den anderledes kultur var overvældende fantastisk og jeg gik på opdagelse på ny. Samtidig følte jeg ikke, at jeg kunne nå at få det hele med hjem. Og så begyndte jeg at kode min egen proces sammen med dem, jeg underviste og så et kæmpe potentiale i at researche og dele i fællesskab. Jeg brugte mine workshops til at få et andet ’take’ på mit virke og fandt derigennem ny inspiration.

Efter tre-fire besøg i Cape Town begyndte jeg at samle de mennesker, jeg samarbejde med til middage for at sætte dem i stævne med mulighed for at samarbejde på tværs. Metoden tog jeg med hjem og den har også været min indgang til det borgerinddragende kunstprojekt på Stengårdsvej i Esbjerg, der er resulteret i lyskunstværket Portal.

Jeg bruger mit fag på flere måder, men research er nøgleordet. Jeg er nysgerrig på det, andre ser, og så skaber jeg et materiale derfra. I mødet inddrog jeg min viden og mit kendskab til farver og farvelære. De første møder var gåture i området, hvor de forskellige grupper af børn og voksne fortalte mig om stedet, viste mig, hvor de boede, og fortalte, hvordan det er at bo netop her. På den måde fik jeg et indtryk af Stengårdsvej. Jeg mødte dem med min Pantone-vifte i hånden, og bad dem udpege farver undervejs, som de fik øje på, og på den måde fik vi indsamlet en farvepalette; Stengårdsvejs-farver.

Farverne tog vi med tilbage til tegnebordet for at dykke ned i en proces omkring det at blande eksakte farver. Og lære, hvilke farver en farve består af ud fra de tre primærfarver, rød, gul og blå. Meget simpelt, men også komplekst for mange, der ikke har prøvet det før, men lige præcis så enkelt at alle kommer i mål. Er gul bare gul eller er den varm eller kold? Skal der mere rødt i eller måske lidt mere blå? Hvordan blander man en brun? Hvor meget blå skal der i den hvide for at få en lyseblå, og skal der en anden farve end blå i for at opnå lige præcis den blå fra sportspladsens redskaber?

Øvelserne skaber ro og fordybelse hos den enkelte, og jeg bruger metoden til at opbygge en gensidig tillid, fordi målet var at skabe et fælles aftryk af stedet. Jeg lavede efterfølgende simple farveøvelser med de mange deltagere for at illustrere, hvordan farver påvirker hinanden, men også for at iagttage, hvordan farverne blev sat sammen, hvilke farver, der var populære, og hvad vi fik forærende til det fælles udtryk i processen. Materialet tog mere og mere form af at blive et aftryk fra og til Stengårdsvej.

Processen var abstrakt fra starten. Jeg havde ikke på forhånd en skitse for et slutprodukt, men måtte være åben i processen. Jeg gik på opdagelse sammen med borgerne, og det var eksotisk at blive placeret i ukendt land blandt mennesker, jeg aldrig havde mødt før. Det hele var nyt og jeg begyndte straks at undersøge stedet. Det var ligesom at være ude og rejse. Jeg var lige kommet hjem fra en af mine rejser til Sydafrika, hvor jeg gennem workshops med broderikvinder og tekstilstuderende havde opdaget, at jeg nyder at bruge mig selv som redskab til at blive klogere på min egen praksis. Jeg sætter noget i bevægelse og får mangfoldigt tilbage.

I Esbjerg er det færdige værk et sammenkog af iagttagelser og det, der er blevet sagt og skabt undervejs. Jeg mødte den hårde ghetto, som den blev kaldt i 2019, gennem de bløde værdier; borgerne, som mener, at Stengårdsvej er det bedste sted at bo. Gennem alle de indtryk endte projektet med at tage form og det endelige aftryk blev i et nyt medie for mig, nemlig lyskunst.

Hvorfor er det meningsfuldt at arbejde med disse integrerende projekter?

Jeg har arbejdet selvstændigt igennem det meste af mine 23 år som tekstildesigner. Det er jeg god til, men jeg lærer mig selv og mit fag endnu bedre at kende gennem mine samarbejder med andre. Min første rejse til Sydafrika faldt sammen med skilsmissen til mine børns far, og jeg stod pludseligt et helt nyt sted midt i livet – og meget langt væk hjemmefra. Kombinationen gjorde mig sårbar og åben på samme tid, og det har jeg brugt konstruktivt i min faglighed. Igennem mine workshops i Cape Town oplevede jeg, hvordan jeg kunne bruge mine egne kreative processer i resonans med mine kursister. Vores danske kultur står i kontrast til det vibrerende Sydafrikanske udtryk, som jeg altid har fundet sprudlende og taktil, men selv har haft svært ved at udtrykke i mit fag. Nu blev den pludselig nærværende, ligetil og inspirerende. I mødet mellem mennesker kan der opstå et tredje rum, hvis man er åben. Det rum finder jeg stimulans og indsigt i. Her nærer jeg min faglighed og udvikler mig.

Da Statens Kunstfond inviterede mig til at ’gå i marken’ på Stengårdsvej, var jeg ikke i tvivl, da det handlede om at gå i dialog, være tilstede i processen og forholde sig åbent til det, der måtte komme. Jeg måtte danne og finde materiale i samklang med de lokale borgere og det, der vi kunne finde på det specifikke sted. Det var sjovt og jeg bruger mit fag på en anderledes måde end før. Processen med borgerne på Stengårdsvej har også medført, at jeg har bevæget mig over i et helt nyt medie, lys, da værket endte som et lyskunstværk. Jeg har aldrig arbejdet med lys før, og det har været spændende at arbejde med farver på en anden måde end nede i den bløde uld. Borgerinddragende projekter som på Stengårdsvej kommer mange mennesker til gode. Der har været små 200 mennesker med i processen og bagefter endnu flere. Når borgerne er med i processen tager de ejerskab. Og værket får betydning for området og kan ad den vej skabe en fortælling, der kan gøre området mere attraktivt.

Jeg har tidligere udført store integrerede udsmykninger i bygninger, hvor det er blevet formgivet med udgangspunkt i stedets arkitektoniske linjer. Lysværket Portal, derimod, er skabt gennem en bevægelse med de mennesker, der bor på stedet og den rejse, vi har været på sammen. Det er unikt. De kender mig, hilser på mig og vi har skabt noget godt og vigtigt sammen. Det er meget meningsfuldt. I et integrerede projekt som dette, eller i det seneste Tæt på Træer på Trapholt, bliver jeg inspireret undervejs i processen, men tager også erfaringerne med videre i mit arbejde, hvor jeg ser en mere legende tilgang end tidligere.

Hvad er det fascinerende ved tekstil som fag?

Det er materialet og håndværket. Herfra er der så utrolig mange lag at arbejde i eller veje at gå. Jeg kan lide at have materialerne i hænderne, ulden, der dufter, er blød og giver mig associationer til fåret og naturen. Det er dejligt at røre ved uld, ved garn eller et vævet/strikket materiale, ligesom det er spændende at behandle det, indfarve det og væve/strikke med det. Og så er det interessant at lave et produkt ud af det som en plaid, et gulvtæppe eller en trøje.

Selvom der findes mange forskellige råmaterialer, der anvendes i tekstilindustrien, hælder jeg mest til at arbejde med de naturlige materialer som uld, bomuld og hør. Jeg kan godt lide, at de går langt tilbage i historien. At det er de originale råmaterialer. Og så er holdbarhed og bæredygtighed essentielt for mig. Det visuelle skal fungere med det funktionelle for at opnå længst mulig levetid og helst slides op inden det bliver komposteret.

Farver og mønstre fylder meget i tekstilfaget. Mønstre og dekoration har altid optaget mennesket, fordi de fortæller en historie og refererer til tider, steder og kulturer. De stimulerer samtidigt øjet. Jeg elsker at tegne mønstrer og arbejde med farver, og er de seneste år dykket ned i plantefarvning. Det var ikke rigtig moderne, da jeg tog min uddannelse på Kolding Designskole i 90’erne. I dag er det moderne at arbejde med plantefarvning og have fokus på miljøet, og jeg er spændt på, om vi på sigt kan ændre vores syn på tekstiler og forgængelighed. Kan vi finde værdien i at tekstiler ældes i brug? Må farven for eksempel ’fade’ lidt gennem årene og på den måde signalere bæredygtighed? Her tror jeg mit fag kan være med til at værdsætte naturen, som vi er kommet langt væk fra.

Der er noget befriende og levende over at arbejde med naturlige farver. Jeg kan ikke styre det på samme måde som med de kemisk fremstillede. Jeg må accepterer den forskellighed, der opstår og se den som en gave. Det er en stor inspiration og indsigt i at lære, hvad planter kan. Jeg forbinder mig endnu mere med naturen og opbygger en større respekt for den. Det er samtidigt meditativt, da det er hands-on og sanserne kommer i spil gennem duft, lyd og berøring. 

Da jeg gik i gang med mit afgangsprojekt for 23 år siden, havde jeg svært ved at argumentere for at sætte flere produkter i verden, fordi tekstilindustrien er en af de mest forurenende i verden. Hvordan kunne jeg forsvare at designe nye tekstiler? Jeg købte allerede økologisk dengang, og tænkte, at hvis vi kunne dyrke maden økologisk, måtte vi også kunne producere økologiske tekstile produkter. Jeg udviklede derfor min bæredygtige plaid Tracks i certificeret biodynamisk uld, og fremstillede mit eget farvekartotek af indfarvede uld med reaktive farvestoffer uden indhold af tungmetaller. Plaiden havde to meget forskellige sider, så den kunne tilfredsstille behovet for noget nyt, idet man kunne vende den og således have ’to i én’.

Er håndværket vigtigt?

Jeg blev uddannet i 1998, hvor værkstedsfagene var dominerende, og vi skrev slet ikke afhandlinger. Vi levede på værkstederne. Det var hér faget var. Det tager tid at arbejde håndværksmæssigt, man væver ikke bare lige en plaid eller udvikler et møbelstof. Der er krav til holdbarhed i industrien, men det er der jo også i forhold til bæredygtighed, genanvendelse og miljøkrav. De nye krav baner vej for feltets udvikling, og her er værkstedsfagene absolut nødvendige. Det kræver et håndværksmæssigt kendskab til materialer og teknikker for at eksperimentere sig frem til ny viden. Den viden sætter du så i stævne med dine nutidige idéer, og på den måde udvikler vi hele tiden vores fag.

Så er der hele det psykologiske aspekt ved håndværket, tilfredsstillelsen ved at røre, dufte og skabe noget med hænderne, at forstå gennem hænderne. Man kan ikke tænke sig til alting eller generere de samme resultater i computeren, for man ved jo ikke, hvad der virker, før man prøvet det af. Værkstederne er et laboratorium, hvor der afprøves og udvikles, og det har vi altid gjort som mennesker. Der er nu heldigvis fokus på natur og bæredygtighed i mit fag, og jeg tror det kommer til at bane vej for helt nye måder at udvikle feltet på. Alt forgår, vi forgår som mennesker, vi ældes og skal repareres for at holde, og jeg tænker, at det kunne være fint, hvis produkterne følger samme cyklus. Jeg ser for mig, at jeg kun må bruge og reparere mine tekstiler i stedet for at købe nye. Det vil være simpelt og det vil jo på en måde passe naturligt sammen med min viden, mit grå hår og at jeg også skal dø en dag.

BIOGRAFI:

www.ratzer.dk

Glaskunstner Morten Klitgaard er aktuel på det nyåbnede Hempel Glasmuseum, hvor han udstiller som modtager af Hempels Glaspris 2021. De senere år har hans karriere taget særlig fart med udstillinger og priser i ind- og udland, og den berejste nordjyske kunstner er efter en årrække på Bornholm, flyttet til København, hvor han har åbnet værksted og galleri på Amager.

Hvis du har svært ved at holde farten, er det ikke så mærkeligt. Morten Klitgaard ligger for alvor i overhalingsbanen, en bane, der synes at have flere spor og fortsætte over grænser – nationalt og fagligt. For selvom nordjyden synes at have roen og sindigheden som permanente iboende kendetegn, er der fart på.

Fart på hans raketbane mod international anerkendelse og udstillinger. Fart på hans nye bane i København, hvor han har åbnet værksted og galleri i en tidligere gardinforretning på Amager sammen med sin faglige og private partner, keramiker Elly Glossop. Fart på hans udtryk, der ligger et stykke væk fra det, vi normalt forbinder med glaskunst: Det transparente, translucente og plastiske. Karakteristiske egenskaber ved glas, som Klitgaard maskerer i sine værker, der i stedet minder om keramik, idet de mørke brun-sorte cylindre båder mimer det brune ler i sin farveholdning og er en typologi, der er klassisk i keramikken. Læg dertil overfladerne med deres krakelerede, rustikke og boblende overflader, der er som taget ud af en keramikers glasurkartotek.

Klitgaard er vokset op i Nordjylland, nærmere betegnet Lønstrup, og her mellem klitter, blæst og en ydmyg tilgang til natur og vejrlig, blev han opmærksom på detaljer og stofligheder, som han stadig trækker på i dag. Efter kurser i USA, en uddannelse på Det Kongelige Akademi på Bornholm, og masterclasses hos flere store glaskunstnere i ind- og udland, fandt han sit sprog, sit toneleje, sin vej.

Klitgaards greb er hans evne til at sende sit materiale ad nye ruter ved at lade det samtale med keramikhistorien og de konventionelle spor og referencer, der ligger her. Ved at gå i frisk og eksperimenterende dialog med sit materiale og sætte forskellige komponenter i samspil med glasset, så overfladen eroderer og syder i kemiske reaktioner, trækker han sit formsprog og udtryk nye steder hen og sætter glasset frit. Frit til at sætte nye æstetiske standarder. Frit til at lege på tværs af genrer og forventninger. Frit til at falde ned i nye mellemrum mellem alle de førnævnte.

Morten Klitgaard er et nyt sprog. Et nyt spor. Et nyt sted for glas. Det er derfor hans arbejde, hvor han lader materialer som gips, ler, papir, metal blive medskabere af de materialeoverskridende overfladeudtryk, er et nybrud i feltet. Klitgaards værker tenderer optiske gimmicks, når han lader sine glasværker maskere som massive keramiske jordbrud. Og man tror vitterligt, at det er keramik, første gang, man møder dem. Og selv når man får at vide, at værkerne er lavet af glas, spørger man ’really?’

På Hempel Glasmuseum udstiller Klitgaard som sidste års modtager af Hempels Glaspris under titlen NOVUM VITRUM (nyt glas på latin) en række værker, der tager afsæt i museets samling af antikke, romerske glas. I deres patina, farver og perlemorsagtige skær, der skyldes irisering, når glassets stof går i forbindelse med luften kultveilte efter mange år i jorden. Og netop spadestikket tilbage til antikken er en vigtig signatur for Klitgaard, der er bevidst om sin materiale- og kulturhistorie, og går både med og mod den i sin ukonventionelle fortolkninger af den.

Hvordan fandt du frem til at arbejde med overfladerne i dine glasværker?

Et langt stykke hen ad vejen bliver man dygtigere som glaspuster ved at efterligne sine forbilleder og læremestre. Man tilegner sig teknikker og vigtige indsigter, men på et tidspunkt må man frigøre sig fra det tillærte og gå sine egne veje. Min opvækst i det forblæste Nordjylland har lært mig at værdsætte små detaljer i et goldt landskab. Det at være ordblind har også en stor betydning for min udtryksform og overflader. Jeg lærer med mine hænder og gengiver indtryk i tekstur.

Det at mine værker har et keramisk islæt er valgt for at tydeliggøre formen og volumen i objekterne. Ved at fjerne translucens og kun arbejde med den yderste overflade, som vi kender den fra den keramiske verden, kan jeg arbejde med volumen og opfattelsen af konturerne af formen.

Æstetikken er rå, maskulin og upoleret, og udtrykket står i gæld til den natur, vi driver rovdrift på. Jeg bruger glaspigmenter og indsamlet materiale fra steder, der har stor betydning for mig fx sort sand fra Lønstrup eller klippestykker fra Bornholm.

Hvorfor tager du ofte udgangspunkt i beholderen?

Jeg har altid været fascineret af form. Både klassiske og abstrakte former og deres måde at indtage rummet på. Jeg arbejder med beholderen, fordi det viser, at jeg kender min materialehistorie, og at jeg sætter mine værker ind i og op mod den kontekst. Beholderen er skabt for at rumme noget fysisk som vand, og ved at kende den forudgående skabelsesproces sætter jeg mine værker ved siden af den kulturhistorie, der ligger forud for glasfremstillingen de sidste 3.000 år.

Hvad fascinerer dig ved dit materiale?

Barndomsbyen Lønstrup er udgangspunktet for min rejse udi glaskunstens fjerne afkroge. Jeg var blot otte år gammel, da et keramikerpar kom til byen for at etablere et glaspusteri. Det var hos Leif Vange i Glashuset i Lønstrups varme og sansemættede univers, der første gang tændt en ild i mig. Jeg blev straks fascineret af det, den fint koreograferede dans med glasset, koncentrationen og det kropslige element i glasfremstillingen.

Hvis ikke man er 100% fokuseret igennem hele tilblivelsesprocessen kan det let ende i en fiasko, eller spild af tid og resurser. Tyngdekraften er vores værste fjende, og sekunders fravær kan have fatale konsekvenser for fremstillingen af værket. Glasset husker alle berøringer, og hvis ikke det er ensartet, vil det blæse skævt og blive ustyrligt.

Har du et bud på, hvor glasscenen bevæger sig hen eller er det lige så mangfoldigt som der er udøvere?

Stagnation er ikke en mulighed, hvis man vil forny sig. Udvikling sker kun i mødet med nye mennesker, landskaber og kulturer. Jeg forsøger hele tiden at gøre min fortælling stærkere. Rejserne, sansningerne og eventyret bearbejdes og kommer ud gennem kroppen og aflæses i mine værker.

BIOGRAFI:

Morten Klitgaard er uddannet på glas- og keramiklinjen på Det Kongelige Akademi, Bornholm, i 2012, foruden mindre mesterlære-ophold hos glaskunstnere i ind- og udland.

Han har udstillet i USA, Italien, Tyskland, England, Frankrig, Belgien, Japan, Finland og Kuwait, har modtaget et væld af legater og anerkendelser, senest Hempels Glaspris 2021. Klitgaard er i stald hos Heller Gallery i New York, Sarah Myerscough Gallery i London og Køppe Contemporary på Bornholm, og er repræsenteret i samlinger på Bornholms Kunstmuseum, Glasmuseet Ebeltoft, Hempels Glasmuseum, Ny Carlsbergfonden,  Collection Embrechts Ryckaert og hos en række internationale samlere.

Særudstillingen NOVUM VITRUM kan opleves på Hempel Glasmuseum hele sæsonen.Søndag 15. maj viser Morten Klitgaard selv rundt i udstillingen.

www.mortenklitgaard.com

Rejseudstillingen Travel as a Tool handler om nordiske formgiveres inspiration fra det fremmede. Om man er på flugt eller rejser for at søge ny viden er andre kulturer en katalysator for kreativitet. Da Travel as a Tool skulle åbne på Designmuseum Helsinki, suspenderede COVID-19 rejsebegrebet, som vi kender det. Det satte tanker i gang hos tre af udstillingens formgivere i hhv. USA, England og Danmark, som jeg interviewede til kataloget.

At rejse er at leve, skrev den danske eventyrer og forfatter H.C. Andersen. Men hvordan lader vi os inspirere af fremmede forhold, når vi ikke længere kan rejse til dem? Hvordan udveksler vi kulturelle forskelligheder, når vi ikke kan mødes?

Kreative er alle dage blevet påvirket af det fremmede. Af lyde og lugte. Af konkrete genstande, møder og oplevelser, som de har omsat i deres kunstneriske praksis. For første gang siden 2. Verdenskrig står vi overfor et globalt rejsestop på grund af COVID-19. Hvordan påvirker det de kreatives måde at arbejde på?

Bliver den manglende fysiske rejse og kulturelle udveksling at spore i de udøvendes værker? I måden de ser, arbejder eller finder inspiration på? Bliver det digitale endnu mere præsent som udtryksform eller er noget helt tredje ved at sætte spor? Jeg spurgte tre af udstillingens danske kreative med hver deres faglighed indenfor grafik, keramik og tekstil, der bor hhv. tre forskellige steder i verden; i USA, England og Danmark.

Klasseskel og nærmiljø

Keramiker Anders Herwald Ruhwald bor og arbejder i Chicago og har boet udenlands de sidste 15 år. For ham har rejsen været en fast følgesvend, privat og fagligt. Som ekstern professor i Norge og en flittig udstiller på gallerier i verdens metropoler var flyrejsen udelukkende et spørgsmål om hvornår og hvordan. Men sådan er det ikke længere, ligesom han både ser skarpe klasseskel blive trukket op på grund af det økonomiske ’set back’, som både feltet og de fleste amerikanere er ramt af. Hans familie er heldig, fordi hans kone har en lederstilling med sygesikring inkluderet, men han mærker tydeligt, at feltet og kollegaer er pressede, og at forandring synes at være den eneste konstant.

”En af mine første tanker omkring virussens indgreb i min fysiske virkelighed var, hvor konkrete afstande pludselig blev. Da alting lukkede ned, føltes familie, venner og kollegaer i resten af verden uendeligt langt væk, og ideen om, at alting blot var en flyrejse væk, faldt bort. Da jeg var i starten af 20’erne dukkede lavprisselskaberne op, og siden da har rejser mest været et spørgsmål om tid og pris, ikke om afstand. Derfor er mit liv også blevet som det er. Jeg er opvokset i Danmark, uddannet i England og har været bosat i USA i snart 15 år, men er gæsteprofessor i Oslo og har gallerier i København, Milano, Los Angeles og Chicago,” fortæller Ruhwald.

Anders Herwald Ruhwald fortsætter:

“Jeg er sikker på, at en del af den virkelighed kommer tilbage, men jeg tror også vores syn har ændret sig. En del af rejseriet kommer til at føles unødvendigt. Som konsekvens af de praktiske, politiske og miljømæssige overvejelser kommer vi nødvendigvis til at kigge mere indad og spørge os selv, hvordan vi kan engagere os mere i det nære. Mange af de unge kunstnere, jeg kender i USA og i Europa, er interesserede i det lokale og i, hvordan man gør sit nærmiljø bedre. Hvad der findes af lokale ressourcer og hvordan man skaber meningsfulde samarbejder. Indenfor keramikken er der et væld af kunstnere, som graver deres egen ler op af jorden og finder måder at arbejde på, som ikke er afhængige af de globale markedskræfter.

Samtidigt ser vi de rige isolere sig her i USA, hvor de flytter ud af byerne. Som konsekvens har de store gallerier flyttet en del af deres virke til East Hampton og Aspen, som er enklaver for de ultra-rige. Derfor er der også ved at ske en fysisk opsplitning i de forskellige lag af kunstscenen, og selvom det allerede var under opsejling før Corona, ser det ud til at virussen har accelereret disse tendenser og at konturerne er ved at tegne sig til en decideret mod-kultur mod ’the establishment’,” afslutter keramikeren.

Det digitale indtog

I London bor og arbejder grafisk formgiver og skriftdesigner Henrik Kubel, der igennem mere end 20 år har formgivet skrifter, udviklet grafiske identiteter og designet adskillige bøger og plakater på sin tegnestue A2, som han driver med sin partner Scott Williams. Under COVID oplevede han, at mange konferencer blev digitale. Det mener han er en fordel, for det skaber færre rejser, ligesom de digitale formater bliver presset til hele tiden at udvikle sig. Til det bedre – og det kommer alle og måske særligt de kreative til gode, fordi man bliver tvunget til at finde nye måder at præsentere projekter på – og kommunikere i det hele taget.

”I London virker det som om de fleste stadig er i chok. Den første lock-down var præget af sammenhold, nye formater og stemningen af, at vi står sammen. Her i anden fase virker folk mere afventende og bekymrede for, hvornår det stopper. Samtidig med COVID-19 har vi Brexit som et ekstra lag af usikkerhed i forhold til samhandelsaftaler osv. På A2 laver vi vores egne produkter, så dem er der mere tid til nu. Vi kan stadig udvikle og designe fonte, undervise og rådgive, ligesom den ekstra tid er en kærkommen lejlighed til at fordybe sig i sit fag; at læse fagbøger og se ’lectures’ online. I byen er flere af kommunerne begyndt at bruge tiden på at implementereflere grønne zoner og cykelstier, så det er en god ting, ligesom færre fly og biler samlet set nedbringer forureningen – lige indtil vaccinen kommer og folk vil ud og rejse igen”, pointerer han.

At cykle fysisk og mentalt

Væver og kunstner Anne Mette Larsen bor i Silkeborg, og har bygget meget af sit tekstile virke op omkring rejsen på cykel. En bæredygtig og langsom måde at komme frem på, der bestemt har sine fordele. For den fysiske rejse bliver, i tråd med H.C. Andersens oplevelser i 1900-tallet, en mindst lige så stor del af den samlede oplevelse. Som barn havde Anne Mette Larsens familie ikke bil og hun fik først selv kørekort som 30-årig. Cyklen har derfor altid været det nærliggende transportmiddel, men det var først, da hun inddrog den som en del af hendes arbejdsmetode, at det blev interessant.

”Jeg fandt ud af, at det at bevæge sig fra A til B på den hårde måde gav noget helt særligt. Om det var fra Randers til Ringkøbing eller fra Bukarest til Beograd. Jeg tænker så godt, når jeg kører på cykel, og det jeg ser på min vej, sætter tankerækker og idéer i gang. På de små ture i hverdagen, får jeg ofte løst problemer undervejs: Får et væveteknisk regnestykke til at gå op eller en sætning formuleret færdig. På de lange ture over flere uger bliver jeg ét med cyklen på en anden måde. Jeg kan lide enkeltheden ved kun at skulle tænke på, hvor jeg skal sove den næste nat, hvilke veje jeg kan køre på og hvad jeg skal spise. Og ikke mindst langsommeligheden ved at bevæge sig med en gennemsnitsfart på 12 km i timen.

Der bliver plads i hjernen til alt det, der passerer forbi og en åbenhed over for de mennesker, jeg møder. Jeg tænker ikke på, om jeg skal bruge de forskellige indtryk til et kommende projekt, men suger til mig og tager en masse billeder. Sanserne bliver skærpet, maden smager bedre og den kolde øl, når vi når frem, kan ikke beskrives. Undervejs opstår der alligevel idéer og inspiration til min kunstneriske praksis, der kører som et parallelt spor ved siden af de praktiske spor, som er en del af turen.”

Fleksibel fremtid

Da Corona-krisen ramte, havde Anne Mette Larsen planlagt en tur til Hviderusland.

”Hviderusland er det land, jeg gerne vil besøge inden jeg dør, og lige nu tænker jeg, at ”det når jeg nok”. Måske bliver det ikke på cykel med overnatning i små landsbyer, men i bus med mundbind og håndsprit fra hotel til hotel. Jeg håber det ikke. Men min arbejdsglæde og mit inspirationsbibliotek tror jeg, vil være intakt. Der er en dobbelthed i situationen, for på den ene side var det befriende, at så meget blev aflyst, og at der ud af det blå kom en lang periode til fordybelse.

På den anden side ved jeg, at noget af det, der for alvor skubber til min inspiration, er de rejser, hvor jeg er blevet rystet, forundret eller forelsket i noget helt anderledes og overraskende end det, jeg er en del af til hverdag. Jeg fylder 60 næste gang og har rygsækken fuld af ubearbejdede indtryk fra mange kilometer på Østeuropæiske landeveje gennem årene. De rækker min tid ud og ellers er der jo stadig mit eget land. Jeg har været heldig, og er klar over at min indstilling til fremtiden ville være anderledes, hvis jeg var 30”, pointerer den cykelerfarne væver.

Omstillingsparathedens tidsalder

På et globalt plan lader det til, at COVID-19 skiller fårene fra bukkene. Skiller dem med penge på kistebunden og adgang til et sygehusvæsen fra dem, der ikke har. Hvis pandemien fortsætter i en længere periode, er det temmelig sandsynligt, at skellene bliver endnu skarpere og at de kunstneriske frembringelser, feltet lever af og står på, bliver prissat og italesat for en snæver elite. Lige så sikkert er det nok også, at mange af de udøvende ikke længere kan leve af deres fag, men må finde nye, alternative veje for at forsørge deres familier.

Den socialistiske velfærdsmodel, som vi praktiserer i norden, står for alvor frem som noget af det mest humane, men kulturlivet her er alligevel maksimalt under pres. Der er en omkalfatring på vej, hvor nye forretningsmodeller, omgangsformer og måder at interagere på skal gentænkes i forhold til den nye virkelighed. En virkelighed, der kræver omstillingsparathed, nytænkning og tæring efter næring. Det er heldigvis ikke en uvant kunstneriske præmis og fordring, så der er håb endnu. Hvad enten vi cykler, graver vores egen ler eller inspirerer hinanden digitalt – i USA, Europa eller i Norden.

TRAVEL AS A TOOL

Travel as a Tool er en rejseudstilling mellem Designmuseet Helsinki i Finland i Vandalorum i Värnamo, Sverige og Museum Sønderjylland – Kunstmuseet i Tønder.

Travel as a Tool undersøger, hvordan over 40 designere og arkitekter fra Danmark, Finland, Island, Norge og Sverige har indarbejdet rejseaktivitet i deres praksis, fra 1940’erne til i dag.

Udstillingen viser betydningen af rejsen for den enkelte og for professionen som helhed. På udstillingen finder man dagbøger, korrespondancer, skitsebøger, fotografier, film og inspirationsgenstande.

Artiklen er udgivet i kataloget til Travel as a Tool, der i den danske version hedder Rejsen som Redskab. Udstillingen kan opleves på Tønder Museum til og med 6. marts, 2022.

Hvordan skifter man materiale som formgiver? Hvordan bygger man bro over sine færdigheder og får katapulteret sin praksis ud i verden, så folk får øje på den? Jeg har mødt udøver Vibeke Fonnesberg Schmidt til en samtale om hendes vej fra unikakeramik til unikalampekunst – om springet fra krukker på bordet til lamper i loftet…

Vibeke Fonnesberg Schmidt håndbygger eksklusive unikalamper i plexiglas og messing med reminiscenser af italiensk 60’er design, fransk Art Nouveau og tysk Bauhaus-modernisme. Med et erfarent blik, funderet i en etableret praksis som keramiker, skaber hun nu lamper, der balancerer på kanterne af kunst, kunsthåndværk og design.

Vibeke Fonnesberg Schmidt arbejder metodisk ved at tage afsæt i et system og mulighederne i det. I opbygningen. I gentagelsen og i de rumlige dimensioner og symmetrier, der nedbrydes, skubbes og forskydes, så nye konstellationer opstår. Om materialet er porcelæn, træ eller plexiglas handler det om det ofte uforudsete samspil mellem geometri, lys og materiale. De sidste par år har Vibeke Fonnesberg Schmidt samarbejdet med verdensberømte partnere som Nilufar Gallery og Dimore Studio i Milano og toneangivende internationale indretningsarkitekter.

Hvornår gik det op for dig, at du skulle videre fra keramikken? Og hvordan tog du springet?

Jeg arbejdede i porcelæn ud fra princippet om stablede ringe, som jeg lod deformere styret i brændingen. Men når jeg stod og stablede de forglødede ringe, fik jeg lyst til at de ikke skulle deformere, men istedet kunne bredes mere ud, og derfor begyndte jeg at arbejde i træ. Jeg forelskede mig i birkekrydsfiner – særligt i kombination med malede flader, og lavede derefter vægrelieffer, stablede borde og en serie borde i upcyclet træ, der på sin vis var en forlængelse af mit formsprog i porcelæn, men nu altså blot i et nyt materiale.

Hvordan opstod idéen til lampen BAU, som senere kom i produktion hos Normann? Hvordan kom du fra keramik i bordhøjde til et teknisk produkt i lofthøjde?

Idéen til BAU kom lidt tilfældigt. Jeg havde sagt ja til at udstille arbejder i træ på et galleri, men havde ikke fået at vide at temaet var lys. Så ret hurtigt måtte jeg finde ud af, hvordan mit foretrukne birkekrydsfiner kunne blive til et tredimensionelt lysobjekt. Jeg har altid elsket cirkler og geometri og kom i tanke om et stykke legetøj, der bestod af cirkler samlet med slidser. Ved at forskyde slidserne og arbejde med forskellige størrelser cirkler kunne jeg transformere idéen fra det lidt rigide legetøjssystem til mit eget system, der kunne skabe levende og spændende former. Herfra byggede jeg en form rundt om lyskilden. Meget enkelt i tanken, men mega kompliceret i virkeligheden. Efter få skiver blev det klart, at det selvfølgelig skal tegnes i computer for at kunne passe. I betragtning af at jeg ikke regner mig selv for verdens dygtigste håndværker, er jeg faktisk lidt stolt af, at jeg har håndskåret samtlige slidser på de første lamper. Her var det helt uvurderligt, at jeg havde et ophold på træværkstedet på Statens Værksteder for Kunst, hvor jeg lærte at bruge en fræser. Det var lidt af en ilddåb.

Det lamperne har til fælles med mine keramiske arbejder er skalaen. Og at mine lamper som mine keramiske værker altid er forskellige afhængige af, hvilken vinkel man betragter dem fra. Jeg laver meget sjældent lamper, der er ens fra alle sider. Der er altid en pointe med at bevæge sig rundt om objektet – at man som beskuer skal gå på opdagelse i, hvordan lampen ser ud fra forskellige synsvinkler.

Er du bevidst om dine forskellige kompetencer indenfor kunsthåndværk, kunst og design, eller er de blevet så meget en forlængelse af dig og din formgivning, at du ikke længere tænker over det, når du bruger dem aktivt?

Jeg har lært, at jeg kun kan bidrage med noget, der er interessant, hvis det kommer fra min egen tilgang til formgivning. De få gange jeg har prøvet at angribe processen på en anden måde, er det endt med at være ligegyldigt for mig, og dermed helt sikkert også for beskueren eller kunden. Jeg må stole på, at det jeg synes er spændende, vil andre også kunne se, og så give den max gas på det. Nørde igennem og stole på min mavefornemmelse. Jeg arbejder intuitivt og nok også lyst- og interessestyret og bruger selvfølgelig min lange erfaring, og jeg ved, at jeg tager rigtig meget stilling i processen. Jeg ved, hvornår jeg skal passe på med at styre for meget. Jeg ved hvornår, jeg skal snyde mig selv, så der kommer et element af ’randomness’ ind, så farvesammensætninger og placeringer bliver mere spændende.

Hvad er vigtigt for dig i din formgivningsproces?
Hvornår ved du, om den er der? Ved man det?

Da jeg gik på Danmarks Designskole havde vi en dygtig underviser, der snakkede om, at “der skal være en årsag til at handle”. Jeg ved faktisk ikke, om jeg forstår det helt som det var afsendt, men for mig er det noget med, at jeg på et tidspunkt er så nysgerrig på en idé, at jeg at nødt til at udføre den. Altså noget med den energi, der er i idéen. Det er jo besværligt og dyrt at lave ting, så balancen mellem “hmmmm måske er det noget” til “det skal jeg sgu se, hvordan bliver” – det balancepunkt er der, hvor jeg går i gang. Og det kan være alt muligt, der sætter det i gang. En smuk form, jeg har set. Et materiale, der kan noget. Et møde mellem to farver. Farverne hører sammen med formen. Hvis jeg har to farver, der er fine sammen, kan det være de giver mig en fornemmelse af noget 60’er-agtigt. Eller noget art deco måske, og så kan jeg jo tage stilling til, om jeg vil gå med på den følelse eller gå imod den. Om farverne skal danne en fin, blød helhed eller skabe nogle flere grafiske møder. Når man arbejder så geometrisk, som jeg gør, kommer man nogle gange til at lave noget, der er i familie med design fra forskellige epoker.

Da jeg lavede DICIOTTO-serien vidste jeg faktisk med det samme, at den var der. Fordi det var sjovt at lave den konstruktion, og fordi jeg kan blive ved med at udforske konceptet. Jeg bliver aldrig træt af at lave de lamper, og jeg glædes over farvemøderne og effekterne, når lyset tændes. Da jeg lavede mine nye serier IVI og PIERO kæmpede jeg med dem i lang tid. Det var en mere udfordrende proces. Første skridt er, når jeg får lyst til at gå fra tegning til prototype. Årsagen til at handle. Derefter kigger jeg på dem i lang tid. Hvis de bliver banale eller kedelig efter et stykke tid, ændrer jeg noget. PIERO lamperne har haft mange forskellige konstruktioner af plexiglas. Formen på messingrammen var jeg ret hurtigt tilfreds med. Det er noget med, at den føles rigtig. At jeg kan blive helt forelsket i den rigtige stumpe vinkel. Det giver en ro indeni, når den er rigtig.

Hvornår gik det op for dig, at du er landet i en niche? En særlig en, hvor du er blevet internationalt kendt for unikt at farvesætte og håndbygge dine lamper?

Det startede lidt tilfældigt, men ret hurtig blev jeg opmærksom på, at flere udøvere i b.la. USA designede håndbyggede, eksklusive lamper, og jeg kunne godt se det rigtige i at kombinere min kærlighed til geometri, farve og form med idéen om at bygge unikke ’custom made’ lamper. Jeg kan lide alle dele af processen. Jeg elsker at tegne dem, bestemme farverne, bygge dem og se dem tændt. Det var som om, at alt gik op i en højere enhed. Det jeg kan og det, der er et marked for. At kunderne leder efter noget unikt og særligt, og at jeg bare skal give den gas og skabe lamper, der er så smukke og særlige som muligt, og ikke partout skal tilpasse mig et strømlinet marked, som man til dels skal i de mere industrielle og kommercielle designsammenhænge.

Hvornår vidste du, at du skulle ud internationalt med dine lamper?
Har det været en bevidst satsning og hvordan greb du det an?

Jeg tror altid, jeg har vidst, at der ikke var kunder nok i Danmark til det, jeg kan og vil. Måske er det noget med smagen og at mine lamper har lidt store armbevægelser. En af de første lamper, jeg lavede i plexiglas og messing, blev tilfældigvis spottet af en amerikansk designblog, og herefter blev den delt helt vildt på Pinterest. Det gav mig et afsæt.

Derudover er jeg af forskellige grunde kommet meget i Italien siden jeg var helt ung og har en veninde i Milano, som først viste mig de toneangivende butikker og gallerier og derpå introducerede mig til Nina Yashar fra Nilufar Gallery, som er et af top-gallerierne i designverdenen. Hun gav mig mulighed for at vise Nina mine lamper. Jeg kom i stald hos Nilufar og har været det siden. Nilufar viser mine lamper sammen med hendes øvrige udvalg af håndplukkede kunstnere og designere fra hele verden i Milano, men også på internationale messer som ART BASEL, PAD osv.

Jeg har også arbejdet med DIMORE studio for nogle år siden, men er nu dedikeret til Nilufar, og det fungerer rigtig fint. Nina har et helt fantastisk netværk i designverdenen og bringer mig i kontakt med projekter, man ellers kun kan drømme om. Hun har et fantastisk øje, og der bliver simpelthen højere til loftet for mig af at arbejde med hende. Hun blander sig aldrig i det jeg laver, men fordi jeg kan visualisere den kontekst mine lamper skal vises i, skubber jeg mig lige lidt længere ud, end jeg normalt ville gøre. Jeg tror, at mine lamper er en fusion af min danske designuddannelse, min kærlighed til geometri og farver og den frisættende materialeglæde, jeg fik af at komme i Italien.

BIOGRAFI:

Vibeke Fonnesberg Schmidt er uddannet på Danmarks Designskole (nu Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering) i 1994 med studieophold i Japan, Skotland og Tyskland. Efter afgang fik hun værksted med kollegaerne Morten Løbner Espersen og Jeanette List Amstrup, har udstillet i ind- og udland, modtaget priser og anerkendelser og er indlemmet i flere museumssamlinger.

Som designer kom hendes BAU-lampe fra 2008 i produktion hos Normann Copenhagen og i 2014 kom hun i stald hos Nilufar Gallery i Milano, ligesom hun har arbejdet sammen med Dimore Studio og var med i MINDCRAFT i 2016.

I dag skaber Vibeke Fonnesberg Schmidt håndbyggede lamper for private kunder i hele verden som VIVI restaurant i London, Aria Villa Hotel i Las Vegas og senest hotel Mandarin Orchard i Singapore.

www.vibekefonnesbergschmidt.dk