Tekstildesigner, væver og kunstner Astrid Skibsted har gjort vikleprøver til en faglighed i sig selv, der både fungerer som værk i egen ret og som kommunikation mellem krop og sind, mellem tråde, muligheder og detaljer. I hendes bog ‘Vikleprøvemanifestet’ skrev jeg denne indledende tekst.

”Vi skal sidde herinde”, siger Astrid og gelejder mig ind i et rum, der er indrettet tæt med væv, strikkemaskine og reoler med garn. Her, i et smørhulscentrum i det inderste af Jyllands hovedstad, bor hendes værksted, som hun deler med en kollega. Hvad værkstedet ikke har i kvadratmeter har det til gengæld i udsigt. Panoramavue over Aarhus havn, der ikke fås bedre noget sted denne solrige morgen.

Astrid har sat mig i stævne for at vikle. Fysisk. Vi skal skabe vikleværker sammen, hende og jeg. For det er vigtigt at forstå, hævder hun, hvordan princippet fungerer og mærke det på egen krop. Jeg er med. Helt med og glæder mig til at få fingrene i garner, farver og strukturer. Forskellige garner bliver sat frem. Store industrielle ruller og mindre prøver, nøgler og rester. Farvestærke, doushede og diskrete. Grove, ru, fine, skinnende, glimtende, glatte og matte. En verden af muligheder lige der. Vi går i gang. Vælger hver vores stykke pap i en grundfarve og vælger den første tråd, som vi sætter fast bagpå med et stykke tape. Vikler tråden rundt om pappet. Tre gange, fire. Tape på bagsiden. Vi bytter. Vælger den næste tråd. Hvilken farve fungerer sammen med den, som Astrid valgte som sin første? Og vikler jeg side om side med Astrids tråd eller på tværs af den? Hmm…

At dele en vikleprøve mellem sig gør, at man bliver medskaber af hinandens værker og udvider ens egen forståelse af sammensætninger mellem farver, strukturer, mønstring og komposition. Nå, gør du sådan? Vikler du stramt eller løst? Med tætte eller brede striber, hvor der er afstand imellem trådene? Astrid og jeg fortsætter med at vikle, bytte, vælge tråde, vikle, bytte og vælge, mens vi taler indimellem. Mest om at vikle og potentialet i det, der foregår. For hvad er det egentlig, der foregår? Hvad er det, der sker, når man vikler sammen? Vi taler løst, for vi har jo egentlig ikke vedtaget, at vi har en samtale. Vi er sammen om en aktivitet, der i princippet ikke indbefatter, at vi nødvendigvis skal tale sammen. Måske har vi ikke noget at tale om. Måske har vi. Præmissen for samværet er en anden, nemlig at vikle. Men samtalen opstår – uvilkårligt og er båret af noget konkret. Praktisk. Sanseligt. Og hvad der ellers dukker op, mens trådene lader sig vikle.

At vikle er en leg, et eksperiment, der ikke kræver nogen særlige forudsætninger udover, at du har pap, garn, tape og tid. At vikle er en metode til at lukke op for sit flow, sin inspiration, sit hoved – og er et sted, hvor man ikke skal planlægge eller tænke, men bare være. At vikle kan være alt eller intet, leg eller alvor, farverigt eller ferskt, men mest af alt er det meningsfuldt. Meningsfuldt at fordybe sig i den enkle rutine det er, at vælge en tråd og vikle den rundt, horisontalt og vertikalt. I lag. På skift. Og se stofligheden optrappe. Vurdere kompositionernes samspil. Opleve lyset, der reflekterer sig forskelligt i trådene, alt efter om de er matte eller blanke, i hør, uld eller bomuld. Se, hvordan farverne interagerer med hinanden og med dig. Mærke, hvordan noget så enkelt kan blive så komplekst på godt og vel en time. Føle, hvordan roen sænker sig i dit system og hvordan du er tilstede. Her og nu. I værket og i viklingen. Med garner, farver og overflader, som du fornemmer taktilt med fingrene.

Der er noget meditativt over at vikle. Det er åbenlyst for enhver, der prøver det. Man skaber. Et legesygt eksperiment eller et tekstilt værk ved blot at vikle en tråd i to retninger. Vikleprøven bliver en ting i sig selv. Et spor i verden, skabt af en intuitiv forståelse og fascination af farvernes og stoflighedens potentiale. Vikleprøver handler om at komponere uden at det behøver være pænt. Der må gerne være noget, der forstyrrer harmonien. En variation i trådenes forskellighed og kompleksitet. En nuance i farveforskellen mellem to tilsyneladende ens farver. En komposition af kontraster mellem farve, tykkelse og mønstring. En forskel i højde og dybde. En umiddelbar forståelse af materialer. At vikle er en måde at lære materialerne at kende på. Forstå med øjne og hænder, hvad de kan i kombinationer med og mod hinanden. At vikle en tråd ad gangen og langsomt opdage, hvad lige netop den tråd kan. Hvordan den fungerer i samspil med andre. Det handler om tråden – og materialet i sig selv.

Vikleprøver var oprindeligt et redskab til væveren, der herigennem kunne fornemme, hvordan de forskellige tråde ville fungere og interagere med hinanden på væven. Hvordan de ville stå i forhold til hinanden. Hvordan de ville tage farve efter omgivelserne og blive nogle andre alt efter, hvem de stod ved siden af og hvordan lyset spejlede sig i dem. En vikleprøve er et kunstnerisk redskab til en kunstnerisk proces, hvor man væver mellem tradition og fornyelse. Med langsomheden og nærværet som ultimative vævepartnere. For man skal kunne lade sig opsluge og blive en del af vævens rytme og langsommelighedens tålmodige arbejde. For så at vinde prisen, når man langt om længe piller tekstilet af væven og ser, om trådene har opført sig i de planlagte farveskift eller skabt deres helt egen autonomi, dér mellem hinanden.

Astrid Skibsted siger selv, at hun valgte væven ud fra temperament. At det store forarbejde med at planlægge garn, farver og mønstring og sætte væven op uden at kende det fulde billede før man er færdig, tiltaler hende. At være tilstede i nuet sammen med tråden og materialet, spiller sammen med hendes temperament og person, der altid har søgt derhen, hvor man kan lade sig omslutte og opsluge af at skabe universer.

Nu er vikleprøven blevet Astrid Skibsteds ubestridte kunstneriske værktøj, ikke kun til væven, men til den kreative proces, der har trukket hende over i farvernes univers og det indsigtsfulde i den viklende rutine, der balancerer mellem håndarbejde og kunst. Trukket hende over i det givende i at formidle farvernes og materialernes potentiale videre til andre. Farvernes potentiale er også i spil i den nuværende indretningstendens, hvor farver ikke udelukkende males på vægge, men også på døre og karme. Noget, der tidligere kunne opfattes kontroversielt eller signalere dårlig smag.

I dag er det næsten mainstream at male i samme ensfarvede greb italesat og blåstemplet af de rigtige ’influencers’. Men er farve udelukkende fashion eller kan farve fungere som en ekstra og videnskabelig dimension ved siden af form og funktionalitet? Flere har arbejdet seriøst og professionelt med feltet – fra de tidlige Bauhaus-eksponenter som Anni og Josef Albers til vores egen ikoniske Poul Gernes og fremsynede Verner Panton til aktuelle og relevante Margrethe Odgaard, der udvikler farvesystemer afhængig af, hvad de skal bruges til.

Anni Albers talte om mod som en vital faktor i kreativitet. Mod og langsomhed. Til at eksperimentere bevidst og tankefuldt, og hun mente, at kreativ nyskabelse altid kommer fra håndens arbejde. I artiklen ”On Weaving” fra 1952 siger hun:

“Beginnings are usually more interesting than elaborations and endings. Beginning means exploration, selection, development, a potent vitality not yet limited, not circumscribed by the tried and traditional… Therefore, I find it intriguing to look at early attempts in history, not for the sake of historical interest, that is, of looking back, but for the sake of looking forward from a point way back in time in order to experience vicariously the exhilaration of accomplishment reached step by step“.

For at komme frem, må man stå på et fundament, et grundlag. Kende det, udforske det og derfra vove springet fremad. Mod det, man finder inspirerende, fordi alting eksisterer i en kontekst af mening og i relation til andre. At skabe er en kraft, man må tage på sig, og som væver må man søge efter det sted, hvor linjer, form, farve og tekstur går op i en højere enhed. Der hvor format, funktion og æstetik taler med hinanden – i medgang eller modgang. Det det samme, når man vikler. Ligesom Albers’ begyndelser, der rummer uendelige muligheder, determinerer viklingen et ukendt land, der tager sin begyndelse med den første tråd. Et land fuld af stier og veje, der skal undersøges og udforskes. Som et sprog, man skal lære at tale.

Farver er også et sprog, der appellerer til følelserne. At en farve ikke bare er en farve, er efterhånden ved at gå op for de fleste. Men at farve også skaber ro i nervesystemet og afgiver endorfiner i din krop, mens du arbejder med dem, det er nyt og revolutionerende. Farver er helbredende. Det beviste Poul Gernes, da han farvesatte venterum og patientværelser på Herlev Hospital og dokumenterede, at patienter forkortede deres indlæggelse ved at opholde sig i rum, hvor farver og æstetik var gennemtænkt. Også Verner Panton arbejdede bevidst med farver og psykologi og mente, at samspillet kunne skabe sociale og kulturelle forandringer.

Farver skaber stemninger, der skaber energi eller fordybelse. De fleste udøvere elsker begge dele. At forsvinde ind i begejstringen, der smitter, og ind i de æstetiske og funktionelle aspekter ved et materiale. At lære nyt og omsætte det i en kreativ gestaltning. At vikle er at skabe. I uendeligheder, principielt. For man kan blive ved. Lige dér i din sofa, på dit værksted eller sammen med andre. Ikke to falder ens ud. Astrid Skibsted har gjort forsøget, men værkerne ville ikke være identiske. Ville være sig selv og deres eget individuelle udtryk. Trods ens format, farver og garner. At vikle er at fortabe sig. Og at give sig hen i et flow, der dyrker den sanselige opmærksomhed på farver og verden.

—

Kilder:
Ulrikka Gernes og Peter Michael Hornung: Farvernes medicin, Borgen, 2004
Anni Albers, On Weaving, Early Techniques of Thread Interlacing p. 52, 1965
Ida Engholm & Anders Michelsen, Verner Panton – miljøer, farver, systemer, mønstre, Strandberg Publishing, 2017

Glaspuster og kunstner Bjørn Friborg er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Bjørn Friborgs værker taler højt og energisk. Store ovale glasværker med hul og farver i maven, som man får lyst til at stikke hånden ind i. Friborgs værker – samlet i serierne Implosion og Penetration – har sensuelle konnotationer, men det er sådan livet er, forklarer han. Friborgs værker er smukke, vilde og forførende. Ovale, transparente ’glasmontre’ fyldt med dynamisk forvredet liv i farver. De er også en smule foruroligende og provokerende. Lidt ligesom en tand, der gør ondt, men som man alligevel bliver med at rode i. Man vil stikke hånden ind og røre, selvom det er grænseoverskridende. Sensuelt.

Det er vigtigt at tale højt, mener Friborg. At være ærlig og uprætentiøs for at skabe et genuint udtryk. Hans værker er en forlængelse af ham selv. Af at ville ind i noget. Af at ville noget mere og dybere. Som eksplosive energiudladninger som menneske og kunstner. Bjørn Friborg får energi af processen. Der, hvor alt skal gå op i en højere enhed. Som et teamwork af præcis koordinering mellem de forskellige håndværkere, der tager del i den. For glas er en holdsport. Og lige så krævende og disciplineret som elitesport. Det er der, en del af rusen ligger. Usikkerheden. Momentet, hvor du ikke tænker eller tøver, men bare handler. For meget kan gå galt. At arbejde med glas er en ekstrem intim proces følelsesmæssigt, og ifølge Friborg så fyldt med eufori, at du kan sammenligne den med vold og sex. Og selvom alt går godt, kan det stadig gå galt, når du åbner ovnen.

Bjørn Friborg er en aktiv person. En af dem, der taler så hurtigt, at du tager dig selv i at læne dig fremover for at høre alt, selvom det foregår i telefonen. Hans tale- og tankerække springer frem og ofte flere trin over, så du selv må foretage de nødvendige mellemregninger. For han har travlt. Der er ingen tid at spilde.

Han har flere værker i kø, er netop blevet ansvarlig hyttemester på det nyåbnede Holmegaard Værk i Danmark, det hæderskronede og anerkendte glasværk, der efter en årrække i lavkonjunktur og glemsel, er genopstået i ambitiøse, nyrenoverede rammer. Nu skal dansk glaskunst igen med helt frem, anført af Friborg. Også her skaber han sin kunst parallelt med sit arbejde, og har ikke noget problem med at lade andre ’shine’ gennem sit kompetente håndværk. Af respekt for faget og sit materiale. For det er også en tilfredsstillelse at mestre sit håndværk så overlegent, at andre kan udkomme igennem det. Det er Friborg – i dynamisk vekselvirkning mellem håndværk og kunst.

Bjørn Friborg er en af Skandinaviens dygtigste glashåndværkere, og der er næsten ikke det, han ikke kan gøre med glas. Han har lært af den bedste, en ældre, hardcore mester, der tog ham under sine vinger, da han som ung tog til Sverige for at lære faget. I Sverige, har glastraditionen altid været stærkere end i Danmark og ’Glasriket’, som er en mindre by bygget op omkring glas, er arnestedet for industriel og kunstnerisk udvikling. Udover Sverige, er Friborg uddannet i Danmark og USA og har skabt sin kunstpraksis sideløbende med sit arbejde som elite-håndværker.

Glaskunstner Maria Sparre-Petersen er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Maria Sparre-Petersens glasværker i genbrugsglas er skabt af blå og grønne ølflasker. Flasker, hun smelter om til kugler, der minder om cirkelrunde dråber af barndommens mystik, som hun komponerer og monterer i en ramme af højtbrændt beton. Hver kugle udvikler en hinde på overfladen under opvarmning, der gør, at de ikke smelter sammen i ovnen, men interagerer, så de bliver flydende, men adskilte. Som sæbebobler, der klæber til hinanden. Som kunstnerisk kaos i orden eller grafiske elementer af flydende masse i en struktureret ramme. Form, mønstre, farve og lys går i dialog og skaber nye fortællinger. Nogle steder optræder glasset transparent eller translucent – alt sammen afhængigt af, hvordan lyset bryder materialet og hvor dyb farven i glasset er.

For Maria Sparre-Petersen er bæredygtighed en livslang interesse, der er opøvet flittigt igennem hendes nysgerrige og socialt orienteret sjæl, der kan skrive både sømand, designer, underviser, Master of Fine Arts og Ph.d. på sit CV. Smelter man alle disse kompetencer sammen er der en lige linje til det, Sparre-Petersen skaber, drømmer om og bliver inspireret af i dag: at udbrede kendskabet til genbrugsglas ud fra et bæredygtigt og etisk perspektiv. Det er ambitiøst og særligt meningsfuldt, fordi de jomfruelige materialer bliver i jorden, hvor de hører til, ligesom man som udøver ikke udsættes for sundhedsskadelige stoffer. Derudover er brugt glas 100% genanvendeligt uden at miste sine materialekvaliteter – en evne, som tekstil, plastik og flere andre materialer ikke har.

Netop materialekvaliteterne er det, der gør det interessant at arbejde med genbrugsglas. For selvom det er mere besværligt at formgive genbrugte materialer, er tilfredsstillelsen desto større, når du knækker koden, og føler, at du gør en forskel for kloden. For faget. Og for materialet i sig selv, der skal håndteres på en anden måde, fordi glasset er ’kortere’, når det bliver blæst og du derfor skal arbejde ekstra hurtigt. Det stiller større krav til teknik og håndværk, men giver også en hel masse tilbage, fordi Sparre-Petersen konstant bliver udfordret på, hvad materialet kan. Hvilke benspænd, det giver, som hun kan løse og udnytte. Som at to brugte vinduesglas ikke altid kan smeltes sammen, fordi de kan være lavet efter forskellige opskrifter og derfor ikke udvider sig ens og revner – med det samme eller over tid.

Ifølge Sparre-Petersen bliver samtalen med glasset mere udfordrende på denne måde. Materialet taler tilbage og bringer af og til kunstneren ud af fatning. Skaber nye erkendelser, der bliver til nye metoder og teknikker, som skal læres og indarbejdes.

De mange undersøgelser og eksperimenter skaber en æstetik, der ikke kunne have været planlagt strategisk. Men det er blandt andet der, mystikken ligger. Når materiale og idé smelter sammen i uforudsete og ofte kontrastfyldte konstellationer. Som organiske legekammerater i en styret ramme, men uden at farver, densitet, transparens eller translucens kan foregribes. Tænkes sig til. Glaskunstneren må overgive sig til materialets egen vilje trods erfaring og teknik, men det er en del af rejsen. En bæredygtig en af slagsen, der varsler godt nyt for en presset klode.

Møbeldesigner og kunstner Jakob Jørgensen er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Jakob Jørgensen er møbeldesigner og kunstner. Derudover er han en særdeles kompetent håndværker, der mestrer stort set alle led i processen om materialet er træ, sten eller stål. Stålet er hans ’nye’ materiale, for Jørgensen har arbejdet med træ som bærende materiale i det meste af to årtier. Træ som afsæt for stole og opbevaringsmøbler af den ultra delikate slags. For Jakob Jørgensen gør ikke noget halvt. Og hvorfor skulle han også det, når han kan få alle sine idéer i mål med hoved, hænder og værktøj?

Jakobsens møbler bevæger sig i poler mellem det kommercielle og det kunstneriske – og hans formsprog taler begge sprog flydende. Som en kontinuerlig krydsbefrugtning mellem den bundne og den frie opgave. Men selvom Jørgensen er uddannet møbeldesigner, har han også en uddannelse som billedhugger, hvor han primært arbejdede i sten.

Det var i hans 20’ere. Nu 20 år senere, er stålet kommet ind i hans liv. Han var nysgerrig på materialet, og havde en ambition om at folde stålets plastiske kvaliteter ud. Opleve, hvordan et industrielt cylinderformet rør kan forvandle sig til et organisk og kunstnerisk potentiale, der skubber vanetænkningen i nye retninger.

I arbejdet med stålet fandt Jørgensen ud af, at der sker noget med et rørs grundlæggende geometri, når du trykker på det. Et organisk udtryk opstår og sender stærke referencer til naturen og træet, som han kender ud og ind. Jørgensen lærer sig håndværket; at svejse, blæse og bruge hammer, ambolt og en donkraft, der kan trykke stålet. Fem tryk og det stålrør du startede med, har nu ansatser af en bænk. I modsætning til det organiske står industrialiseringen. Det maskinelle. Et stålrør bliver et totem, der symboliserer koblingen mellem natur og industri.

Hele processen med at omsætte røret til ny form, og tage et kunstnerisk armgreb på det, tiltaler formgiveren, der i processen er mere optaget af, hvad materialet gør og kan, end om resultatet er kunst eller design. For Jørgensen handler det mere om at lære et materiale at kende, så han kan gennemskue eller aflure dets muligheder – og måske hemmeligheder. At finde nøglen og knække koden til den Jørgenske syntese mellem materiale og idé.

Modstand er også et ankerpunkt for Jørgensen, for det fascinerer ham, når materialer yder modstand. Skal danses og slås med for at udkomme, så at sige. At finde kilden og trække formen frem gennem slidsom modstand i materialet selv. Det er ifølge Jørgensen, der genkender følelsen inden i sig selv, vanvittigt interessant at se det ske og være en del af. Stål og skala er et andet ankerpunkt for Jørgensen, for der sker både noget uventet og magisk, når man blæser sin idé op i størrelse. Giver stålet mulighed for at indtage rummet og ’grounde’ sin materialitet, så værket bliver ekstremt fysisk. Mærkbart. Og nærmest råber sin styrke ud. Jørgensen råber ikke, men lader sine enkle, men subtile værker råbe for sig. Lader materialet tale sit tydelige sprog og generere kraftfulde skulpturer i egen ret.

Møbeldesigner og kunstner Anne Brandhøj er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Som kunstner og designer bærer Anne Brandhøj træets kendetegn og karakteristika frem i sine værker. Dyrker dem og viser os, at træets imperfektioner er naturlig forskellighed i et materiale, der er lige så gammelt som … jordens oprindelse? Knaster, revner, harpikslommer, svampeangreb og farvenuancer fungerer som narrativer, der fortæller deres særlige, individuelle historie. Ved at dyrke uregelmæssighederne sender Brandhøj et signal om, at hendes værker er født, formet og proportioneret af og på naturens præmisser. At de er bæredygtige i form og indhold, i proces og resultat.

Som nyuddannet møbeldesigner havde Anne Brandhøj ikke lyst til at formgive nye, fejlfrie produkter, og under hendes afgangsprojekt på Designskolen fik hun mulighed for at tage i skoven og finde ud af, hvordan træerne egentlig blev til de planker, der normalt landede i værkstedet. I skoven sugede hun al den viden til sig, som de lokale skovhuggere ville dele med hende – og lærte siden selv at fælde træer. Træernes langsommelige cyklus fascinerede Brandhøj, der blev grebet af det magiske i at åbne en stamme og se, hvad der gemte sig under barken. Af spor og fortællinger.

I den ideelle verden tager det op mod 20 år at tørre en stamme, hvis man skal stresse træet mindst muligt. Brandhøj eksperimenterede med en hurtigere metode, der resulterede i, at træet ofte revnede. Revnerne blev et fokus. Et ’clash’ mellem det glatte, bearbejdede og måske olierede træ og de naturlige knaster eller revner, der både er taktile og uvante for det fleste at se på og røre ved.

Brandhøj mener, at man kun kan læse værkernes fulde historie ved at røre ved dem. Opleve med egne hænder, hvordan overfladernes stoflighed skifter. Hvordan ru bliver til glat og dine fingre automatisk stopper ved uregelmæssigheden for at undersøge den. Mærke dens uvante overflade og særlige tiltrækningskraft. Kontrasterne holder værkerne på plads. Skaber en spænding og en balance i værket, der derudover ofte står eller har en flade. Som et møbel-lignende objekt. Brandhøj siger selv, at hun arbejder mellem abstrakt kunst og funktionelt design, hvor hendes værker enten mimer eller har en funktion.

Brandhøj bruger oceaner af tid i værkstedet. Forinden har hun været i skoven og finde den helt rigtige træstub, der bliver fragtet hjem i Christianiacyklen, for Brandhøj vil have hænderne på alle led i processen. Også de tunge af dem. Det er en del af hendes dialog med materialet. Lige fra hun finder det i skoven til det ender som værk. Brandhøj arbejder altid i det våde træ, som hun formgiver, hvorefter værket sættes til tørre i op til 6-12 måneder. Hvis værket var rundt, da hun skabte det, er det nu ovalt eller noget helt andet efter tørring. Så går hun i dialog med materialet igen, for hun har efterhånden lært, at træet vil selv. Træ ånder og giver sig alt efter luftfugtighed og omstændigheder og er et vilkår, man er nødt til at overgive sig til.

Brandhøjs baggrund som møbeldesigner skinner igennem i denne superniche mellem det abstrakte og det konkrete og bygger bro mellem natur og kultur. For at udradere overfladiske objekter, der ikke relaterer sig til noget eller nogen. For at være i verden bør handle om at forbinde sig. Med mennesker og objekter – i begge tilfælde som relationer, der udvikler sig, bruges, slides og får skrammer undervejs.

Keramisk kunstner Pernille Pontoppidan Pedersen er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Pernille Pontoppidan Pedersen har aldrig haft en interesse i at søge det skønne i klassisk forstand. Men selvom hun flytter normerne for hendes fag, står hun på et fundament af solidt håndværk. Og netop fordi hun har håndværket med sig, bliver det muligt at nedbryde, nyfortolke og provokere et fag og et materiale, hun kender indgående. Det handler om mødet. Mødet mellem kunstneren og hendes materiale og hvad hendes hænder eller redskaber sætter af aftryk, der finder et udtryk i leret. Men hvornår er mødet ligeværdigt? Hvornår styrer kunstneren og hvornår tager materialet over?

I Pernille Pontoppidan Pedersens værker møder du både noget du genkender og noget, du slet ikke gør. Noget der kan minde om håndtaget på en krukke eller en lagkage så overdådig og farverig, at du omgående vil sætte tænderne i den. Pontoppidans værker er reminiscente hybrider fra en anden verden skabt af skæve møder mellem stofligheder, farver, kontraster og historier, samplet fra vilkårlige steder. Inspiration snuppet fra en drivende nikotinvæg på en bodega, fra en kobling mellem to sange fra hver deres univers eller fra et nåletræ med en underlig gevækst.

Det ligeværdige møde interesserer med andre ord Pernille Pontoppidan Pedersen, der går anarkistisk til værks i sit æstetikbegreb, der er dybt personligt og dybt universelt. For hvornår er noget smukt eller grimt? Hvornår berører et udtryk os og hvornår gør det ikke? Pontoppidan er optaget af at ’merge’ former, udtryk og overflader sammen i konstellationer, der skaber spænding. To elementer, der ikke umiddelbart klæder hinanden finder vej og balancerer på kanten af noget nyt. Af en samhørighed. Af et alternativt sprog, hvor kontrasterne sameksisterer ligeværdigt. Derfor kan Pontoppidans værker synes svære at afkode, fordi de tager dig et uvant sted hen. Et utrygt sted, hvor du ikke genkender referencerne. Og hvordan skal du forholde dig til det? Værkernes titler kan hjælpe forståelsen på vej og også her leger Pontoppidan med ord, sammensætninger og betydninger, så værktitlerne ofte mere har karakter af en gåde end af en tydelig ledetråd.

Pontoppidan Pedersen modellerer sine værker op i hånden og nogle gange, får hun overflader forærende, når hun ælter leret op. Alle valg er fravalg og hvornår er det kunstneren, der dominerer leret? Hvornår er det dialog? Hvornår og hvordan kan kunstnerens intuition og følelse oversættes i materialet? Pernille Pontoppidan Pedersen mærker det. Fornemmer spændingen, der så let kan tilte fra det interessante til det overgjorte og miste sin berettigelse. Og så er kunstnerens sameksistens med materialet ikke længere til stede.

Pontoppidan må have været et sjovt og underfundigt barn, der hele tiden har stillet spørgsmål ved det etablerede, det forventede og det normative. Den naive og dybt filosofiske undren gør Pontoppidans værker og hendes virke originalt, relevant og vedkommende. Som et nutidigt ståsted for en urgammel tradition. Et nyt sprog fyldt med sekvenser, du kan genkende ordene i, men ikke helt forstår sammenhængen af. Det giver mening for Pontoppidan, der netop forsøger at trænge bag om sproget, forventningerne og det klassiske æstetik-begreb, og hen til et sted, der ikke allerede er farvet, kodet eller italesat som faste begreber eller kategorier. ”Square peg, round hole.” Pernille Pontoppidans værker er begge dele – i en ligeværdig, sprød og spændstig balance.

Tekstilkunstner Astrid Krogh er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Astrid Krogh er en fortolker. En kunstner, der ser verden gennem tekstile briller. Om hun formidler lysets kraft, universets galaktiske kompleksitet eller tangs æstetiske forgreninger. Uddannet som klassisk tekstildesigner er det altid den tekstile tilgang og tankegang, Krogh tager afsæt i. For alt kan i princippet udgøre det for materiale og Krogh er som sådan ikke bundet op på ét materiale, men forsøger at gengive det liv, som naturen skaber, gennem mønstre, fibre og strukturer. Igennem sin karriere har Krogh arbejdet med lys, mønstre og deres foranderlighed og forsøgt at afspejle naturens taktile omskiftelighed – i neon.

Det kan lyde kontradiktorisk, men er det ikke, for Kroghs store respekt for både naturen og sit fag gør, at hun skaber sin fortolkning på lag af viden og eksperimenter. Krogh trækker sine projekter ad ukendte stier, som når hun ’væver’ med neon eller optiske fibre, der var helt nyt, da hun begav sig i kast med det. Det digitale er igennem tiden blevet en del af hendes signatur, men aldrig uden at have den tekstile baggrund med. Mønstre og deres gentagelse, der forskyder sig en kende, har sammen med lyset været et gennemgående tema i hendes arbejde. Som når store digitale vægpaneler med grafiske blomster forandrer farve med samme interval som lyset gør henover et døgn. Eller når Mælkevejen forsøges afspejlet som et mønster i optiske fibre, vi kan forstå og forholde os til som et værk på væggen.

Astrid Krogh forsøger hele tiden at blive klogere, så hun kan formidle sin viden videre til andre qua sit fag, så også vi undres. Stopper op. Og åbner sanser og øjne en lille smule mere for naturens skønhed og kraft. De sidste to år har Krogh været optaget af universets galakser. Af at formidle de mønstre, som planeter og de sorte huller udgør. Så meget, at hun tog kontakt til Dr. Margaret Geller fra Smithsonian Astrophysical Observatory på Harvard i USA, der har kortlagt dele af universet, så man kan se og forstå strukturerne bag det. I deres mail-korrespondance oplevede Krogh et frugtbart og smittende fællesskab mellem videnskaben og kunsten, og dialogen med Dr. Geller åbnede op for en ny måde at arbejde og forstå verden på.

Kroghs seneste projekter handler imidlertid om at kigge ned i stedet for op. At dykke ned under havoverfladen og opdage den mindst lige så forgrenede verden af tang og planter, der lever her. I mønstre og sammenhænge, som de færreste er opmærksomme på. Tangplanter og deres forgreninger er lige så komplekse som galaksernes og tæt på at mime dem med lige dele diversitet og regularitet. Krogh forsøger at finde regulariteten for så at bryde den. Finde gentagelsen, der netop forskyder sig det nøk, så den aldrig er helt ens. Den lille forgrening, der ikke er den samme som den forrige, men ligner. Kroghs eksperimenter er med til at udvide hendes egen forståelsesramme og hun er fascineret af at få åbnet verdener, som hun ikke kendte til. For så kan hun gå i gang med at udforske og lære. Forstå og omsætte. Formidle og fortolke. I kunstneriske tekstile greb.

Keramisk kunstner Martin Bodilsen Kaldahl er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Martin Bodilsen Kaldahl har arbejdet med leret i over 50 år. Selvom han straks blev fanget ind, da han fik fingrene i materialet som 14-årig, er det egentlig ikke lerets plasticitet, der optager ham mest. Det er formerne og det skulpturelle arbejde, der ligger i at skabe dem. Fremkalde dem. Arbejde dem møjsommeligt frem, skridt for skridt. Eller stykke for stykke, for Kaldahls ’Spatial Drawings’er lavet af præcise stykker af ekstruderede rør – ikke ulig en blikkenslagers arbejde.

Rørene skæres op og sættes sammen i vinkler, der enten bugter eller drejer udad, indad eller peger lige ud. Som subtil rørføring i ler. Kaldahls medium er formen og proportionerne. Hans konstruktionsprincip er enkelt, ja, nærmest alment ifølge ham selv, men det karakteristiske ligger i, hvordan det bliver anvendt. Bliver til form, der bevæger sig og rækker ud i rummet. Bliver skabt efter semi-styret, rytmisk formtilfældighed, som Kaldahl bygger op uden model – for så ville hans stregtegning, hans idé jo allerede være fortolket.

Kaldahl modellerer sine skulpturer efter nærværets og den kropslige bevægelses princip. Hvor rørene vinkler sig på hinanden, som de vil den dag. Som han vil den dag. Og smelter sammen til et ufravigeligt og sammenhængende statement, der accentueres af ensfarvede glasurer, der understreger stemningen i værket. Kaldahls kontraster udgøres på et overordnet plan af spændingen mellem lethed og tyngde. For hans overordnede idé starter med skitsens uforpligtende stregtegning. En krusedulle, en knude, opsnappet fra hverdagens banale og ofte oversete formsprog, som en snor, der er faldet på gulvet og har lagt sig på en særlig måde. Som en motorvejsudfletning Kaldahl har manipuleret fra Google Earth og omsat til en tegning, han tager afsæt i. Nogle gange bruger han måneder på at knække koden i skitsen og omsætte den til ler inde i sit hoved. Ruger over mulighederne for at oversætte stregerne til form.

Den etablerede keramiske kunstner har det bedst med at blive skubbet ud på gyngende grund i sin idéfase. Ud af komfortzonen og ind i frihedens ukendte og intuitive territorium, hvor en nagende nerve af en idé langsomt tager form. Transformeres fra hoved til hænder qua sine rørstykker i ler, der manipuleres, vinkles og drejes stykke for stykke indtil formen gestalter sig. Det er her tyngden kommer ind. Udfordringen er at transformere stregtegningens intuitive lethed til udtryksmæssig tyngde i møjsommelig opbygget form i et levende materiale. Tyngde i den positive og bevidste forstand, hvor lethed bliver til et stærkt og markant udsagn, der tager sin plads i verden. Insisterer på sit nærvær. Et nærvær, man kan mærke kropsligt i rummet. Som et møde, der fordrer umiddelbar tilstedeværelse. Det er Kaldahls ambition. At hans værker kan mærkes. Af os andre. Uden forbehold og særlige forkundskaber. Som kunstner er det lethedens tyngde at skabe udsagn, der ikke allerede eksisterer i verden. Fra stregtegningens ukomplicerede anstrøg til lerets sindrige knuder og bugtninger, der er skaleret op i størrelse og fylder noget. Vejer noget. Som ’Spatial Drawings’, der fastholder det samme intuitive nærvær, de er skabt med.

Korpus-sølvsmed og kunstner Yuki Ferdinandsen er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Yuki Ferdinandsen lever og ånder for sit arbejde med sølvet og den japanske ARARE-teknik. Så meget, at hun ikke længere hører de støjende hammerslag, når hun arbejder i værkstedet. Rytme og lyd akkompagnerer hinanden i meditative bølger, der omgiver og bor indeni Yuki Ferdinandsen. Er en del af hendes person. Som menneske og formgiver. Sølvet har været Ferdinands materiale de sidste 40 år og arbejdet med ARARE-teknikken fusionerer Japan og Danmark i raffinerede korpusværker i sølv.

Hendes egen oplevelse er, at hun ser Danmark igennem sit japanske filter og omvendt. Og det føles vitterligt, som om de to lande smelter sammen i Ferdinandens værker, der tager afsæt i samuraiernes 400 år gamle forsvarsteknik, hvor de runde ciselerede knopper på rustningerne fik pilene til at glide af. Ferdinandsen har taget denne historiske og sagnomspundne teknik og gjort den til sin egen. Skabt en signatur, hvor hun har formindsket knopperne, der nu fremstår som grafiske prikker, der først bliver tegnet op i hånden på bagsiden af sølvet og herefter banket op med hammer. Hendes hammerdans, som der ligger et umenneskeligt antal timer bagved: 20 slag per knop bliver det til. I et imponerende korpusværk som ”Silence”, der tæller 4.048 prikker, bliver det til 80.960 hammerslag – eller fire måneders intenst fuldtidsarbejde i værkstedet.

Det skal være hårdt. Skal være intenst, udfordrende og kræve fuldkommen fokus og disciplin. Det er sådan Yuki Ferdinandsen fungerer. For hun slapper af, når hun arbejder, selvom det kan virke som ’a contradiction in terms’. Men når man er sit materiale og sin proces, og resultatet sætter barren så ekstremt højt, giver det mening. En avanceret teknik i et avanceret materiale med et æstetisk udtryk, der balancerer mellem Danish Modern og ’young contemporary design’ – og altid bærer forskellige udtryk på over- eller underside. For- eller bagside. Det er Yuki Ferdinandsen. En signatur, der er blevet anerkendt og hædret internationalt i årtier i et materiale, der både er koldt og varmt. Mat og skinnende. Et materiale, der har vægt og volume, men også kan virke let, nærmest sfærisk, når lyset reflekterer i overfladen.

Yuki Ferdinandsen laver selv sine redskaber og hendes værksted er fyldt med punsler i forskellige størrelser. Når hun ciselerer blomster – en teknik hun benytter sig af ved siden af ARARE – kan det tage op til 30 forskellige punsler at lave en blomst. Den form for præcision kan hun ikke overlade til andre, så derfor designer hun alle punslerne selv. Ferdinandsens værker bærer titler med meditative referencer til naturen og verden omkring hende – som Silence, The sound of the Ocean og Hannaby.

Et andet greb, som Ferdinandsen har arbejdet indgående med i sin karriere, er Fibonacci-systemet. Det matematiske system, hvor det samme antal prikker findes i både den inderste og den yderste cirkel, og giver en visuel fornemmelse af uendelighed. Som omhyggeligt ciselerede prikker i sølv, der cirkler rundt ad infinitum. I de senere år er hun begyndt at ’disrupte’ Fibonacci – eller skubbe systemet, så forventningerne bliver udfordret en kende. Et nøk. Men aldrig mere, end at man genkender Ferdinandsens afsæt. Kan se den røde tråd, der fortolkes i de nye rene greb. De mange prikker er små hver for sig, men samlet er de stærke. Som en hær af minutiøse forhøjninger, der formidler Ferdinandsens indre verdensbillede i sølv.

Glaskunstner Stine Bidstrup er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Glaskunstner Stine Bidstrups værker handler om at se. Om at se flere ting på en gang uden at se det hele. At se overflader, der reflekterer. At se igennem materialet. At se mønstre, kanter og kontraster mellem mat og glat, ru og blød, transparent og opal. At se spejlinger, rumlighed og dybde i forskellige vinklinger alt efter, hvor man står. At se mange mulige former i én form og opleve referencer til kunsthistorien for at danne sig sit eget blik.

Bidstrups farverige værker placerer sig mellem fortid og fremtid. Inspireret af historiske stilperioder og skabt ved hjælp af traditionelle teknikker i et klassisk materiale er de old school. Men i hænderne på Bidstrup, der sampler flere teknikker og sætter den tekniske barre så højt som muligt, dekonstruerer hun det traditionelle håndværk ved at blæse glasset i en støbeform. Den karakteristiske organiske glasbobbel på piben, som vi kender den, bliver til manieret form, udtænkt og designet af Bidstrup, og opstår som noget nyt og ’very cool’. Hybrider, der dog altid er skabt for at understrege glassets enestående karakteristika.

Bidstrup ’merger’ urgamle teknikker og metoder med en stærk konceptuel forståelse i et nutidigt greb. Hendes værker er dybt komplekse at lave, fordi de bliver blæst i en støbeform, som hun møjsommeligt har bygget op af 10-15 forskellige dele i voks, der smeltes sammen og støbes rundt om. Herefter smeltes voksen af og glasset blæses direkte ned i støbeformen – uden at hun kan se, hvad der foregår. Det er intenst og hårdt arbejde, der kræver tre erfarne håndværkere for at lykkes. Glas er ikke et materiale, du kan manipulere med efter det er støbt eller blæst. Du får kun én chance. Det er hårde odds eller disciplinerede vilkår alt efter øjnene, der ser.

Men Stine Bidstrup ’wouldn’t have it any other way’. For det store forarbejde med at lave støbeformene, designe de digitale mønstre, der smeltes ind i glasset, den højintense blæseproces foran ovnen og det efterfølgende minutiøse rense- og slibearbejde er altsammen det, der gør arbejdet med glas vidunderligt og uforudsigeligt. For selvom hun var fascineret af materialet allerede som teenager og har haft det i hænderne i over tyve år, er der stadig ting, hun kan blive ved med at udfordre. Lære. Og se.

Glas er et uforligneligt materiale ifølge Bidstrup, der udover at være uddannet i Danmark og USA, også har en akademisk bachelorgrad i kunsthistorie. Og netop forankringen i kunsthistorien er et andet vitalt parameter for Bidstrup, der har en forkærlighed for det 20. århundredes nytænkende kubister og avantgarde-arkitekter. For selvom Bidstrups værker har en futuristisk sci-fi-aura over sig, er de mundblæst og bearbejdet i hånden. Det er det, der er så fascinerende ved dem. At de ligner noget, der er blevet kodet på en computer, selvom de har taget flere uger at skabe, fordi de mange led i processen er formgivet i hånden på værkstedet. Som mini-arkitektur fra en Superman film, selvom de er læsbare glasskulpturer kombineret af utallige referencer, der ikke kan afkodes i et hug. Som old school i Bidstrup’s new cool school.

Tekstilkunstner Hanne G er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Hanne G er mester i stoflighed i konkret og overført betydning. Med hæklenålens præcise øje skaber hun palmer, elpærer og maskingeværer som taktile symboler ladet med politiske salver, der ofte har humoren som sidevogn. Hanne G bragede igennem på kunstscenen i Danmark i 2007 med værket Weapon Collection – Crocheting for Peace, der fik stor opmærksomhed pga. de åbenlyse kontraster mellem våben, krig, maskulinitet, død og ødelæggelse og det bløde, hæklede materiale med rødder i det kvindelige hjemmesyssel-univers. Magt, status, ligestilling, håndværk, storpolitik og hjemlighed var ligeledes oplagte begreber at konnotere projektet til. Alt det blot fordi man hækler en kontroversiel genstand og placerer den i en kunstnerisk kontekst…

Hanne G var en af de første danske kunstnere, der hæklede budskaber med en overbevisende treenighed af udtryk, indhold og ekstrem høj finish. At den simple teknik i koblingen mellem en hæklenål og et garnnøgle kan manifestere sig i store skulpturer fascinerer kunstneren, der lærte at hækle som teenager. Og hækling kan ifølge Hanne G formgive ALT. Da hun efter flere år som grafiker og sidenhen konceptudvikler i TV-branchen sprang ud som kunstner, var det maleriet, der optog hende. Men da hun ved et tilfælde fik tekstilerne i hænderne, mærkede hun de kontrastfyldte muligheder, der var oplagte til kunstneriske udsagn.

Hun oplevede, at hækling var ligesom at køre på cykel. Man glemmer det aldrig. Og hun var god til det. Fornemmede det sad i hænderne og boede i minderne om hendes mormor, der hjalp hende. Og det var ikke kun mormoren, der heppede fra det hinsides, men publikum, der i mødet med hendes værker følte en genkendelse. En afdramatiserende glæde. Måske fordi vi alle kender det bløde medie og har et forhold til det. Vi bærer tekstiler på kroppen, tørrer os efter badet i håndklæder, bruger viskestykker i køkkenet og har derfor et hverdagsagtigt forhold til tekstil, der gør os mere modtagelige overfor det, vi ser, selvom det er sat ind i en uvant kontekst.

Bagsiden af den hverdagslige genkendelighed er, at mediet og materialet har lav status i kunsthierakiet og er historisk knyttet til de hjemlige kvindelige sysler. Netop derfor er Hanne G desto mere bevidst om sine greb, sine dimensioner og sine fortællinger. For hendes værker skal batte noget. Røre ved noget. Og få folk til at reflektere. De sensuelle kvaliteter i Hanne G’s værker er vigtige komponenter, der ’nudger’ beskueren på rette vej, fordi det er igennem dem, hun når ud til flest.

Det håndlavede aftryk og de små fejl, der uvilkårligt opstår under arbejdet, er udtryk for det menneskelige afsæt, de menneskelige drømme og det menneskelige forfald. En tematik hun er blevet mere optaget af med alderen. For her er der noget interessant på spil. Noget der kan dekonstruere pænheden og tangere essensen af, hvad livet handler om. Som de palmer, hun har skabt til at indtage Hostler Burrows i New York og L.A. – positive metaforer, der ikke knækker i et stormvejr som COVID-19. Eksistentielle symboler for triumf og paradis – med alle de flertydige konnotationer, de fører med sig. For hos Hanne G har alle værker indlejrede associationsrækker.

Maria Bruun er møbeldesigner og kunstner. En af dem, der insisterer på at skubbe til konventionerne for, hvad et møbel er og kan være og hvordan kunst og design kan smelte sammen i feltet. Den ambition bragte hende for nylig til DESIGN MIAMI BASEL, hvor hun promoverede sine kunstneriske møbelværker for et internationalt publikum.

Maria Bruun er uddannet møbeldesigner fra Det Kongelige Danske Kunstakademi – Arkitektur, Design, Konservering i København og har som sådan fået en klassisk uddannelse i traditionelle færdigheder. Men der er intet traditionelt ved Maria Bruun, der kort efter sin afgang skabte en serie atypiske spejle, som Paustian lynsnapt satte i produktion. Så var hun ligesom i gang. Sideløbende med sin egen praksis, som Bruun efterhånden har defineret i tale og handling med adskillige projekter indenfor møbel, interiør og udstillinger i krydsfeltet mellem den kunstneriske, skulpturelle praksis og kommercielt design, har hun også etableret duoen MBADV sammen med arkitekt Anne Dorthe Vester.

Som individuel designer og kunstner har Bruun altid stillet spørgsmålstegn ved forventninger, formsprog, æstetik og materialer. Troet på den subtile og potente balance mellem det kommercielle og det kunstneriske, for det er her, mellem det konventionelle og sikre, at nyt må kile sig ind og udfordre vaner, rutiner og det vi tager for givet. Enten fordi vi er født ind i eller opdraget til det i en stærk designkultur eller fordi det er blevet en norm, vi antager er sand?

Spørgsmålet er måske i virkeligheden, om det behøver at være sådan? For selvom Maria Bruun insisterer på at skubbe til sit fag, slutter hun sig også til den anerkendte danske designtradition med oprigtig respekt for de klassiske møbler i originale materialer. Det er herfra, at hun bygger videre ud fra en alternativ tilgang til sit fag i tæt dialog med dygtige håndværkere. Herfra hun søger at omdefinere den gode smag, udvikle nye funktionaliteter og formgive anderledes historier.

Hvordan var det at deltage på DESIGN MIAMI BASEL?
Var messedeltagelsen en del af din internationale satsning?

I september 2021 kulminerede tre års intensivt arbejde med en solopræsentation af møbeludstillingen ’Reflected Surroundings’ på den internationale møbel- og kunstmesse DESIGN MIAMI BASEL l i Basel. Jeg havde længe haft et ønske om at præsentere kontemporær dansk møbelkunst for et internationalt publikum, og vise mine tanker og visioner for, hvad fremtiden for dansk møbeldesign kan byde på.

Det var et meget bevidst valg at fokusere på en af de mest prestigefulde og ambitiøse platforme i verden for at positionere mit arbejde blandt en snæver gruppe af internationale samlere og high-end gallerier. Men det var naturligvis også en mulighed for mig som formgiver og stemme på den danske designscene at målrette en kræftpræstation og afsøge et nyt marked, som kan være en potentiel levevej for en møbeldesigner anno 2022. I kombinationen imellem de kommercielle samarbejder med royalty-aftaler og ’editions’ af ’collectible objects’ findes der måske en bæredygtig økonomisk model for formgivere.

Projektet var muliggjort igennem Statens Kunstfonds pulje, Den unge kunstneriske elite, som jeg modtog i 2018. Med Kunstfondens blåstempling og økonomi i ryggen var det muligt at rejse yderligere økonomi til at iværksætte værkproduktion, mentorforløb, internationalt netværk og kommunikation med stor støtte fra en række danske aktører, som forstod min vision. For selvom projektet primært har været løftet af mine egne ambitioner, har jeg også oplevet uvurderlig support fra danske samarbejdspartnere og producenter – blandt andre Copenhagen Design Agency.

Hvad lærte du af at præsentere og sælge dine værker selv?

Det har været en utrolig lærerig proces. På godt og ondt. Jeg lærte, at det kan være en svær øvelse at håndtere det praktiske forløb samtidig med at man som kunstnerisk udøver er i den kreative proces. Det var et ambitiøst greb at udvikle en serie bestående af seks nye møbler i forskellige materialer, der alle skule udvikles fra den spæde idé til et modnet produkt. Uden det kunstneriske fundament er der i sidste ende ikke et projekt, så derfor var det vigtigt hele tiden at udvikle en kollektion og finde hvert enkelt objekts fulde potentiale samtidig med, at jeg måtte zoome ud og bevare overblikket over udstillingens samlede udtryk og koncept. Den logistiske og økonomiske koordinering af messedeltagelsen var endnu en lavpraktisk dimension som gallerier eller producenter oftest tager sig af. Denne gang stod jeg med opgaven selv og måtte erkende, at man langt fra kan forudse alle de udfordringer, man stilles overfor, men må finde kompromisser og løse dem, som de opstår.

Ambitionen var at skabe en udstilling til messen, som handlede om fordybelse – ‘Reflected Surroundings’ – hvor publikum knyttes til de designede objekter og mødes af kærlig formgivning, veludført håndværk og en palet af nøje udvalgte materialer. Jeg ønskede at cementere vigtigheden af de ting, vi omgiver os med. Et mikrokosmos af hverdagens scenografi, som rejser spørgsmålene: Hvem er du i rummet? Hvem er du i forhold til dine møbler? Hvilken mening har formen for din krop, materialerne for din hånd, tyngden for dit sind og sammenhængen for din forståelse af dig selv? Hvordan indgår du i helheden?

Jeg skabte en totaloplevelse, hvor beskueren ikke bare oplever møblerne som udstillede elementer. Jeg iscenesatte rummet som en æstetisk helhed, hvor der skabtes en forbindelse mellem rum, møbel, krop og tanke – et rum, hvor jeg hele tiden forsøgte at balancere det ‘lette og svævende’ med det stærkt funderede. Et bevidst greb var at vende tilbage til spejlet som rumskabende element. De mørke spejle i massiv valnød fremstår på en og samme tid stolte og stoiske som søjler eller paneler i rummet – som ankerpunkter, der føjede sig naturligt til rummets eksisterende arkitektur. Den grålige tonede spejlflade spejlede blødt omgivelserne – som en venlig gestus over for beskueren – heraf titlen ‘Reflected Surroundings’. Det ligger dog underforstået, at refleksionen ikke kun foregår på et konkret niveau i spejlfladerne, men at refleksion også opmuntres hos den enkelte.

Det internationale blik på dansk design og kunsthåndværk.
Hvordan oplevede du det og hvilke tanker satte det i gang?

På mange måder er det altid en øjenåbner at præsentere dansk design internationalt. Man fornemmer på de internationale gallerister og samlere, at dansk design og kunsthåndværk har en helt særlig status. Personligt oplever jeg det ved, at mine værker og min tilgang til design bliver mødt med nysgerrighed og forståelse qua deres historiske ophav. Herhjemme er vi alle en del af den samme designkultur og derfor fremstår fortællingen om dansk design måske banal eller indforstået og mange gange unødvendig. På det internationale marked perspektiveres det vi kan i et større historisk perspektiv, og er et kvalitetsstempel, der gør det nemmere og mere sikkert at investere i nutidigt dansk design og kunsthåndværk. Jeg oplever på samme tid, at man er meget interesseret i at se, hvad dansk design skal stå for i fremtiden. De modernistiske klassikere er for den sikre køberskare, mens samlerne kigger efter den næste generation af dansk design.

DESIGN MIAMI BASEL balancerede på fineste vis mellem historisk og samtidigt design, og i 2021 var der en flot repræsentation af den samtidige danske scene i form af mit eget bidrag og etablerede gallerier som Etage Projects og Galleri Maria Wettergren. Det er ambitiøst og stærkt, at vi i Danmark går forrest og har så stor kunstnerisk gennemslagskraft, der tegner fremtiden for dansk design, nationalt og internationalt.

Hvad er dit næste bedste skridt herfra?

Mine næste skridt er i endnu højere grad at styrke min position internationalt, som nationalt. For mig er dét at skabe godt og meningsfuldt design et livslangt projekt. Derfor er det også okay, at ting tager tid. Jeg vil fortsat fokusere på at placere mig strategisk mellem det kunstneriske og det kommercielle. Jeg tror på, at hvis jeg som designer og formgiver er fri til at drive en kunstnerisk praksis, vil jeg også skabe bedre og blivende kommercielle produkter.

BIOGRAFI:
Maria Bruun er uddannet møbeldesigner fra Det Kongelige Danske Kunstakademi – Arkitektur, Design, Konservering i København i 2012. Efter sin afgang etablerede hun studio i eget navn, hvor hun arbejder med møbler, interiør og udstillinger, og har bl.a. møbler i produktion hos Paustian og Fredericia Furniture.

I 2013 stiftede hun udstillingsplatformen RE F O R M Design Biennale sammen med møbelkunstner Rasmus B. Fex og grafisk designer Jens Dan Johansen. Året efter startede hun duoen MBADV med arkitekt Anne Dorthe Vester. I 2014 vandt hun Danish Design Awards “Årets Design”, i 2015 blev hun optaget i Kunstnersamfundet, og i 2018 blev hun nomineret til Dezeen Awards ‘Årets nye designer’.

I 2021 blev Maria Bruun tildelt den anerkendte Finn Juhl-pris og var den første møbeldesigner, der blev inkluderet i det toårige arbejdslegat ‘Den Unge kunstneriske Elite’ fra Statens Kunstfond (2019-2020). Hendes værker er blevet vist på Design Museum London og Designmuseum Danmark. Senest har hun præsenteret totalinstallationen ‘Reflected Surroundings’ på den anerkendte kunst- og designplatform Design Miami Basel.

www.mariabruun.com

Hvordan skaber man en ramme, der understøtter en udstillings budskab og markerer sig visuelt, men ikke overdøver de udstillede genstande? Den linedans fortæller de tre udstillingsarkitekter Tina Midtgaard, Susanne Jøker Johnsen og Sara Martinsen om – alle aktuelle på hhv. CLAY, Det Kongelige Akademi og Sophienholm.

At få øje på udstillingsarkitektur svarer lidt til at hæve blikket, når man går rundt i en ny by, tænker jeg. Hvor man afkoder bygningers facader, farver og måder at ordne sig på, mens man går rundt, fordi det giver et andet perspektiv og en anderledes fornemmelse af byen. Hvor man ser og forstår mere, hvis man løfter blikket og ser elementer ’oppe’, der er med til at skabe sammenhæng og måske struktur i det, man befinder sig i ’nede’. At være udstillingsarkitekt kan være en udfordrende balancegang. Man er både bag scenen og på scenen. Man har både ansvaret for at samle de udstillede genstande til et hele og sætte fokus på de individuelle genstande. Ansvaret for at understrege udstillingens ærinde og skabe en signatur, så publikum forstår, at der ligger bevidste valg og greb bagved den udstilling, de går rundt i? I måden værkerne er grupperet på. I måden farver og podier er brugt på. I de konstruerede forløb eller noget helt tredje? Ja, hvordan balancerer man egentlig form og indhold i sådan en opgave?

På CLAY i Middelfart har Tina Midtgaard været udstillingsarkitekt på ”Natur, Spor & Spejlinger”, der viser naturfortolkninger i ler af keramikerne Malene Hartmann Rasmussen, Manuel Canu og Marianne Nielsen. De tre kunstnere har taget afsæt i keramiske værker fra museets Skønvirkesamling for at vise, hvordan samtidskunsten reflekterer natursynet i dag. Udstillingsarkitekt Tina Midtgaard er uddannet fra Det Kongelige Danske Akademi, Arkitektskolen i 1993, og arbejder som uafhængig projektleder med design, kunsthåndværk og kunst. Hun er jævnligt arkitekt og kurator på udstillinger og rumlige projekter, ligesom hun skriver artikler og underviser i arkitektur og design. Tina Midtgaard har designet mange udstillinger i og udenfor Danmark og initierede og udførte selv udstillingen ”Ultimate Impact” i Rundetaarn i 2017, der havde over 100.000 besøgende. Senest har hun været udstillingsarkitekt på ”Atrium. Den Levende Krukke” på CLAY 2018-19, ”Design by Paper” på Papirmuseet i Nordjylland, ligesom hun samarbejdede med Designskolen Kolding om deres Afgangsudstilling i 2018 og deres interaktive udstilling ”The Play” under Milan Design Week i 2018.

Konkret og metaforisk sammenhæng

Inden arbejdet med Natur, Spor & Spejlinger” for alvor gik i gang, havde Tina Midtgaard flere samtaler med museet om tematik, de tre udøvere og deres forskellighed og rummets arkitektur på CLAY.

”Det kuratoriske udgangspunkt tematiserer og fortolker naturens væsen og betydning for os alle. Med udgangspunkt i to af Skønvirkeperiodens væsentligste keramikere, Fanny Garde og Effie Hegermann-Lindencrone, har de deltagende kunstnere med hver deres unikke temperament reflekteret over det stedsspecifikke, stedets ånd, naturens fænomener og mysterier. Kunstnerne Marianne Nielsen, Manuel Canu og Malene Hartmann Rasmussen, afspejler alle en tidsånd, der i høj grad var til stede i den periode, hvor skønvirkeværkerne blev skabt.

Som arkitekt har jeg taget mig den frihed i min research at fordybe mig i nogle internationale strømninger, som også Skønvirketiden var en del af. Derfor har jeg kigget meget på den skønne tid, La Belle Époque, hvor bl.a. Skønvirke, Art Nouveau, Jugend og Arts and Crafts bevægelsen vidnede om en tid fyldt med optimisme, fremgang og skønhed. La Belle Époque var en tid, som frembragte helt nye måder at anskue og skabe kunst, teater og litteratur på. Jeg har ønsket at tilføre helhedsoplevelsen helhedsoplevelsen af udstillingen noget af den optimisme, skabertrang, modernitet og surrealistiske avantgardestemning, som var til stede i den tid, hvor skønvirkeværkerne blev skabt. Samtidig var det væsentligt, at udstillingen reflekterede, at det kradsede lidt i overfladen i samfundet. At mørke skyer trak sig sammen over Europa, og at der var stærke eksistentialistiske og destruktive kræfter på spil.

Spejling er et centralt ord i udstillingen og et ord, der dukkede op i starten af vores samarbejde som en refleksion over museets kuratoriske intention om de tre kunstneres dialog med skønvirkeværkerne, hvilket ledte os på sporet af begrebet og fænomenet spejlinger både som et fysisk element i udstillingen og en filosofisk dimension. Dette er et eksempel på, hvor vigtigt det er for mig at blive inddraget så tidligt som muligt, så vi alle, både museum, kunstnere og arkitekt, får mulighed for at påvirke forskellige kuratoriske og arkitektoniske fikspunkter. Designprocessen i denne udstilling har varet over et år. Det er ganske lang tid, men det er en meget stor fordel for sammenhængskraften.

Ved alle udstillingsopgaver er der en række parametre, som jeg skal forholde mig til: Hvilke tematiske og æstetiske fundamenter står de enkelte kunstnere på? Hvad udstråler værkernes fysik og tekstur? Hvad er museets kuratoriske intention og ambition? Hvad er budgettet? Jeg skal afklare museets interne kapacitet i forhold til udstillingsopbygningen og hyre de bedst egnede til at udføre resten. Alle disse faktorer skal bringes i sammenhæng, og min opgave er at koreografere alle, både fysiske og tematiske elementer til et samlet hele indenfor budgettets ramme. Og i processen også definere min egen rolle. Det er til evig diskussion, hvor meget udstillingsarkitektens tilstedeværelse skal fylde i en udstilling. Udstillingsdesign må aldrig råbe højere end de udstillede værker, og det er en hårfin balance både at få det bedste frem i værkerne, ikke at fylde for meget, men samtidig skabe et godt flow og et stærkt visuelt statement. I denne udstilling syntes jeg, balancen er lykkedes ret godt. Der er både en overordnet sammenhængende fortælling, men også tre helt forskellige tilgange til den enkelte kunstners motivverden.

Den sammenhængende fortælling, der skal forstås som grundstrukturen, følger en formalistisk stramhed på samme måde som den barokke have. Når man fordyber sig i de intime rum, som den barokke have skaber, oplever man et sansebombardement af former, farver og udtryk, som står i kontrast til den formelle struktur. Det er nøjagtig denne overdådige og frodige oplevelse, jeg har ønsket at skabe, de keramiske værker er simpelthen planterne, blomsterne, naturens pragt, alt det levende i den formelt anlagte have. Derudover har jeg arbejdet med konceptet om at skabe en collage af spejlinger, som først og fremmest etablerer en kontakt imellem kunstnerne og skønvirkeværkerne, og som også inddrager udstillingens gæster, så deres spejlbillede bliver en del af udstillingen, og der opstår en slags sameksistens mellem værker, arkitektur og beskuer.

At designe en udstilling er som at skabe en kulisse, et tableau, hvor en række aktører kan udfylde og spille deres rolle. I denne udstilling er det både de udstillende kunstnere, skaberne af skønvirkeværkerne Fanny Garde og Effie Hegermann-Lindencrone og udstillingens gæster, som er aktørerne”.

Dualiteten mellem formgiver og udstillingsleder

På Det Kongelige Akademi, Arkitektur, Design og Konservering på Holmen i København arbejder Susanne Jøker som udstillingsleder, hvor hun har ansvaret for Akademiets afgangsudstillinger, særudstillinger og alle de andre udstillinger, der skyder sig ind imellem. Derudover er Susanne Jøker ansvarlig for biennalen European Ceramic/Glass Context, der afholdes hvert andet år på Bornholm med hhv. keramik eller glas i centrum. Som praktiserende glaskunstner har Jøker både formgiverens forståelse for sanselighed og behov individuel præsentation og udstillingslederens eksterne blik for sammenhæng og helhed. En dualitet, hun bruger aktivt, når hun skal favne en hel årgang på op til 300 arkitekt-, konservator- og designstuderende, koordinere og iscenesætte 62 forskellige kunstnere fra godt 30 europæiske lande under biennalerne på Bornholm, eller udstille studieprojekter og Akademiets seneste forskning under et givent tema.

På spørgsmålet om, Susanne Jøker aktivt og bevidst bruger sit dobbelte blik som udøvende glaskunstner og udstillingsdesigner, svarer hun:

”Min oprindelige faglighed ligger i glasset. Det er her, jeg har min dybe faglighed som udøvende kunsthåndværker og mesterlært glasmager. Som kunsthåndværker interesserer jeg mig for at udfordre materialets iboende muligheder og formgivning. At få det bedste ud af materialet inden for en given ramme, form og idé. Det samme gælder i mit arbejde med at skabe udstillinger. Alle udstillinger har deres egen præmis og min opgave som kurator er at folde denne præmis ud på bedste vis for både deltagerne og publikum. Når vi planlægger de store særudstillinger i Meldahls Smedje på Det Kongelige Akademi, vælges udstillingstemaet ud fra dagsaktuelle samfundsproblematikker, der viser hvordan Akademiets tre fagligheder, arkitektur, design og konservering, kan være med til at skabe løsninger på samfundsrelevante problemstillinger. Særudstillingen, som vi viser netop nu, 70% Less Co2 – omstilling til en levedygtig tidsalder, gør netop det ved at vise forskere og studerendes bud på løsninger, materialeeksperimenter, grundforskning og ressourceoptimering, der kan reducere udledningen af CO2. Som uddannelses- og forskningsinstitution skal vi bidrage til at skabe samfundsrelevante udstillinger, der kan vise nye veje for fremtiden.

Udstillingen er kurateret som et ’open call’, hvor studerende, forskere og undervisere på Akademiet blev inviteret til at byde ind med forslag ud fra spørgsmålet: Hvad kan vi gøre lige nu? Hvad kan vi gøre om ti år? Og hvordan ser verden ud om 30 år, når vi har implementeret alle løsningerne og den grønne omstilling er en realitet? Ud ad de mange forslag, blev der udvalgt 31 projekter, der fra et bredt perspektiv giver deres bud på, hvordan vi opnår CO2-reduktion gennem arkitektur og design. Projekterne strækker sig fra Danmark til Sydamerika og det afrikanske kontinent. De viser, hvordan vi kan omlægge vores måde at producere, skabe, forbruge og leve sammen på, og hvordan vi gennem design og arkitektur kan skabe levedygtige økologiske systemer og samfund til fremtiden. Selve udstillingen er således et produkt af en lang proces, hvor mange forskellige mennesker og fagligheder har været involverede udover selve udstillingens deltagere.

At kuratere og kommunikere

Min fornemste opgave er at kommunikere det, der skal udstilles. At skabe en rolig og smuk ramme, hvor projekter med forskellig fokus kan folde sig ud. Både arkitekter, designere og kunsthåndværkere laver fysiske objekter, modeller og visuelt materiale, hvor der er taget stilling til form, materialitet og kommunikation. Der er derfor mange elementer, der skal fungere sammen, og gennem hele processen samarbejder jeg tæt med forskellige fagligheder omkring udviklingen af udstillingsdesignet – kollegaer, studerende, vores kommunikationsafdeling, grafikere og ikke mindst de faglige miljøer omkring tema, indhold og form. Opgaven med at kuratere og installere en udstilling starter som oftest mindst et år i forvejen, hvor selve udstillingen bliver et fysisk monument på mange måneders forberedelse. I mit arbejde som udstillingsleder på Akademiet arbejder jeg tæt sammen med Akademiets udstillingsudvalg, som beslutter, hvilke udstillinger, vi skal vise. Det er herefter min opgave at gennemføre og kuratere dem.

Kurateringen af dette års glasbiennale, European Glass Context 2021, der fordeler sig over to udstillingssteder på Bornholm, er båret frem af fire underliggende temaer, der bl.a. tager udgangspunkt i et fagligt fokus på kunsthåndværket, hvor materiale, teknik, form og idé viser nye veje for fortolkningen og opfattelsen af glaskunst. Andre tematikker var globale med særlig vægt på politik, klimakrise, bæredygtighed og FN’s verdensmål. Biennalens to hovedudstillinger blev sammensat af en europæisk kuratorgruppe samt et ’open call’, hvor alle, der arbejder med glas i Europa, kan søge. De fire tematiske spor krydser hinanden i de to hovedudstillinger, der fordeler sig på Bornholms Kunstmuseum i Rø og Grønbechs Gård i Hasle. Udstillingerne er netop taget ned, og alle værkerne sendt retur til kunstnerne rundt om i Europa. Som så meget andet i 2020 var vi tvunget til at udsætte biennalen et år pga. Corona, men som noget nyt havde vi hele finansieringen på plads og et helt år ekstra til at planlægge. Der lå dog også en stor bekymring for, hvorvidt biennalen ville kunne forløse sit internationale potentiale i en tid, hvor mobilitet på tværs af landegrænser og restriktioner var begrænset og lukket ned i flere tilfælde. Biennalen handler jo netop om at mødes og udveksle over en særlig faglighed, men den bekymring blev heldigvis gjort til skamme, da Danmark pludselig åbnede sine grænser og kunstnerne fra hele Europa kom rejsende til Bornholm tilbage i september 2021.

Lockdowns kreative følgevirkning

En interessant kreativ følgevirkning af Corona var de digitale formater, som vi også har inddraget i arbejdet med dette års glasbiennale. Zoom-møder blev et vilkår på tværs af landegrænser og tidszoner, og vores katalog, blev løftet et niveau op i og med at vi integrerede ’Augmented Reality’ som et ekstra lag af viden og kommunikation. Jeg ønskede at skabe et digitalt format, der ikke bare var endnu en digital konference, som vi alle var ret matte på. Sammen med det amerikanske app-udviklingsfirma anartcompany.com og det grafiske bureau waaitt.dk udviklede vi et hybridt katalog, der udover at være et regulært trykt udstillingskatalog, også er en mindre filmfestival med 62 små, individuelle filmiske kunstnerportrætter og en digital AR-adgang til udstillingerne. Tanken var, at kunne du ikke rejse til Bornholm og se udstillingerne, kunne udstillingerne komme til dig i digital form. Hold blot din telefon henover et markeret billede i kataloget, så starter en lille film, hvor en af kunstnerne fortæller om sit arbejde. Fusionen af det analoge og det digitale skabte et tredje sted, hvor det bedste fra begge verdener udnyttes. Det er enormt spændende og har helt sikkert skabt nye perspektiver for mit fremtidige arbejde med at kuratere og designe udstillinger”, fortæller Susanne Jøker.

Cirkulerbart og diskret

På Sophienholm udstiller Snedkernes Efterårsudstilling sit 40-årige jubilæum, og i min anmeldelse af udstillingen i Weekendavisen plæderer jeg for lidt mere larm og festivitas – i værker og i udstillingsarkitektur, når foreningen nu fylder rundt. Udstillingsarkitekt for Snedkernes Efterårsudstilling 2021, Sara Martinsen, har bevidst grebet hendes arbejde an med en diskret og bæredygtige dagsorden i stedet for fest og farver – både på det konkrete plan og i overført betydning. Sara er uddannet møbeldesigner fra Danmarks Designskole i 2006 og har både været en del af designtrioen Furnid, ansat som designer og arkitekt for flere større virksomheder og været tegnestuechef hos Søren Rose Studio. De sidste par år har hun arbejdet som selvstændig designer med fokus på bæredygtige materialer, som hun for nylig lavede udstillingen ”Phytophillia” om. Hun har desuden tegnet og bygget sit eget hus i Asserbo sammen med sin mand, der er blevet et Instagram-hit under navnet Barnhouse Cabin, og så skaber hun værker med afsæt i bæredygtige materialer, der har været udstillet flere steder i ind- og udland.

Sara Martinsen fortæller:

”Det er helt med vilje at iscenesættelsen af Snedkernes Efterårsudstilling 2021 er rolig og mangler fest. Jeg har valgt et subtilt greb på udstillingen, da der er voldsom stor variation mellem de 44 værker. Årets tema, Tid, Takt & Tone, er blevet fortolket ekstremt forskelligt, og hvis jeg som udstillingsarkitekt også vil fylde rent visuelt, bliver det noget rod. Derfor er det helt med vilje, at mit greb er usynligt. Sammensætningen af værkerne/møblerne i hvert rum er valgt ud fra en visuel balance. Nogle produkter klæder hinanden bedre end andre. Der er mange af møblerne, der simpelthen ikke fungerer i samme rum. Derfor har jeg valgt at fokusere på, at netop sammensætningen af møbler skal fungere godt i de mange små gennemgangsrum, som er en præmis på Sophienholm, og at skabe ro trods de 44 forskelligartede fortolkninger af årets møbeltema.

På materiale-siden har jeg valgt, at tekstilskiltningen i indgangsrummet og centerrummet i stueetagen består af flere lag for at give et luftigt udtryk med en taktil fornemmelse. Værk-skiltene er lækre og lavet af keramisk flise med print på. De seks sten-tavler er placeret i trappeopgangen og gangarealet på 1.salen. På tavlerne er der små citater fra udvalgte udstillere med deres ’take’ på årets tema. Podierne er lavet af fyrretræ og sten og kan skilles ad, og når udstillingen tages ned, sælges sten og træ-stel, så materialerne cirkuleres videre. Det er min usynlige kommentar til årets tema om takt og tone i forhold til nutidens udfordringer. Udstillinger genererer normalt containervis af affald såsom malede mdf-plader, stålkonstruktioner og lignende, og det har jeg ønsket at undgå.

Og så er der lige den ekstra detalje, at jeg mener, at ydmyghed er vigtigt. Ikke mindst i forhold til de klimamæssige udfordringer, vi står overfor. Mindre fylde, mere omtanke og mindre ego, det er derfor, jeg har valgt ‘at træde lidt tilbage’. Derfor meget få armbevægelser fra min side og et ønske om at skabe samling på flokken uden at være den 45. karakter i en flok af 44 individuelle tema-fortolkninger.

Snedkernes Efterårsudstilling er en interessant forening og et indblik i møbelbranchen generelt. De faste medlemmer af SE er sikret en plads hvert år, og man kan som udstillingsarkitekt ikke påvirke indholdet. Derudover er der et varierende antal gæsteudstillere fra år til år. Den udeblivende kurator-rolle giver et interessant og ærligt indblik i designbranchen. Det er bestemt ikke alle produkter, der nødvendigvis har en raison d’etre, i min optik. Hverken på udstillingen eller i den virkelige forbrugsverden, men det er jo netop det, der gør, at foreningens medlemmer, de udstillede møbler og de årlige udstillinger afspejler branchen på ærlig vis. At det giver en ekstra udfordring som udstillingsarkitekt er der ingen tvivl om, men det er også spændende at skulle danne et udstillingsgrundlag for en branche med så stor spændvidde,” forklarer Martinsen.

Helhed, formidling, stoflighed og en bærende idé er med andre ord den røde tråd gennem udstillingerne i København, Middelfart og Lyngby. En tråd, der bliver ekstra tydelig, når man får den fulde historie bag. Når de grundlæggende overvejelser får lov at træde frem og blive sin egen historie. Sit eget design. Sit eget greb, der nok udgør strukturen for det udstillede indhold, men som på enten diskret, subtil, farverig, fysisk eller larmende vis peger på – og iscenesætter de genstande, som grebet skal formidle. Uden at gå på kompromis med sig selv. Tænk over det, næste gang du går rundt i en udstilling.

TAK til CLAY’s VENNER for at lade os genbruge Tina Midtgaards tekst.

Faktabox:

”Natur. Spor & Spejlinger”
CLAY – indtil 13. marts, 2022
www.claymuseum.dk

”70% Less CO2”
Det Kongelige Akademi, Arkitektur, Design, Konservering
Indtil 4. februar, 2022
www.kglakademi.dk

”Tid, Takt & Tone”, Snedkernes Efterårsudstilling 2021
Sophienholm – indtil 3. januar, 2022
www.Se-design.dk

Åbningstale Frue Plads Marked 2021

Kære alle

Ikke et ord om Corona. Ingen af os orker længere at høre om isolation og manglende hudkontakt. I dag skal det handle om det modsatte. Om at være i nærkontakt. Om at være i samtale – ansigt til ansigt – med rigtige mennesker ude i virkeligheden, som jeg kan røre, hvis jeg rækker armen ud.

I dag skal det også handle om at investere. Investere i kunsthåndværk og få en hel masse retur. For når man investerer i kunsthåndværk, får man ikke kun en kop, en skål, et tæppe, et smykke eller et værk – men en historie. En historie om idé, udførsel, teknik og metode. Om materialet og mulighederne med det. Om et liv, hvor man kontinuerligt lærer sit materiale bedre og bedre at kende, så man i nogle tilfælde bliver en forlængelse af det.

Når du investerer i et stykke kunsthåndværk – det være sig et brugsprodukt eller et unikaværk – støtter du et historisk og traditionsbåret fag. Du støtter en kunstnerisk begavet formgiver, der har viet sit liv til at skabe. Omforme et materiale. Udvikle det. Og formidle det. Formidlingen sker bl.a. her – på dette marked, hvor 100 professionelle udøvere frister med det bedste indenfor nutidigt dansk kunsthåndværk i boder på inspirerende rækker.

Når du investerer i et stykke kunsthåndværk, støtter du også den kreative proces og dens fortsatte eksistens. Og det er en af de gode ting, man kan sige om pandemien – at folk er blevet mere opmærksomme på, at de kan være med til at gøre en forskel ved at støtte lokalt. Så tænk ikke kun på din lokale grønthandler eller restaurant, men tænk på din lokale kunsthåndværker. Køb dine gaver der. Til venner, familie og til dig selv. Her er der ingen grund til at være nærig, så del gerne din kunsthåndværker med alle, du kender.

Når du investerer i kunsthåndværk, sender du også alle historierne med. Både dem, du selv har fået fra din kunsthåndværker – om objektets tilblivelse, inspiration eller måske måden det er skabt på – og de historier, du selv fortæller videre. Har du måske nogensinde tænkt på, hvordan den blå farve i et håndvævet tæppe hurtigt kan bestå af femten forskellige blå nuancer for at afspejle himlen og give tæppet dybde og farvespil? Har du tænkt over, hvor mange gange et keramisk værk er brændt i ovnen for at opnå netop den glasuroverflade? Har du tænkt over, hvad din halskæde symboliserer og hvad du bliver ambassadør for, når du bærer den?

Kunsthåndværk er genstande formgivet af mennesker, der har viet deres liv til lige netop dette materiales særlige, forførende egenskaber. Og så er vi tilbage ved mine elskede kopper, som jeg ynder at tale om, og hvad de gør ved mig. For selvom det kan lyde banalt og patetisk, betyder det faktisk noget, hvilken kop, jeg drikker af. Hvilken kop, jeg har lyst til at drikke af. Det er ret intuitivt for mig. Og for min familie, viser det sig. For de kaster sig også over de nye kopper, når de sniger sig ind i samlingen. Lige her bliver jeg glad og stolt over, at min familie fornemmer og værdsætter kunsthåndværket som et stofligt og følelsesladet element i deres hverdag. Et element, der tilfører merværdi til det måltid, de spiser. Til den the, de drikker. Til den buket, min datter har plukket. Og som min datter netop sagde forleden, da vi var på cafe – den kop ligner en kopi af noget, Gurli har lavet. Først blev jeg flov og tænkte, aj, er det mig, der har indoktrineret hende, men kort efter blev jeg stolt. Vildt stolt, faktisk, for hendes evne til at spotte kvalitet var intakt. Kopi-koppen var for glat. For tilstræbt kunsthåndværker-håndlavet. For ’rigtig’ og perfekt.

Lad os hylde det imperfekte og det levede liv, der jo er så skrøbeligt og skal værnes om. Ligesom kunsthåndværket. Det er det, vi alle har lært af den pandemi, vi ikke skal tale om i dag. Men derfor er der desto større grund til at fejre livet, kunsthåndværket og hinanden. Gå ud og invester!

Jeg erklærer hermed Frue Plads Marked 2021 for åbent.

Min artikel “Det kloge kunsthåndværk”, der blev udgivet i Weekendavisen i uge 11, har skabt kærkommen debat. Den handlede bl.a. om The Mindcraft Project 2021, som jeg brugte som afsæt for en større diskussion om hvad, nutidigt dansk kunsthåndværk dækker over. I denne uge tog bureauet bag The Mindcraft Project til genmæle i et nyhedsbrev, som de sendte ud til deres netværk. Her er mit modsvar.

Kære Copenhagen Design Agency, kære Anders og Kristian

Tak for jeres nyhedsbrev. Det er skønt, at I har sendt debatten ud til hele jeres netværk, så der forhåbentlig kommer yderligere debat på mit indlæg i Weekendavisen om, hvad nutidigt dansk kunsthåndværk dækker over. Jeg synes dog, at jeres nyhedsbrev har karakter af et forsvar af The Mindcraft Project end en egentlig diskussion om, hvad nutidigt dansk kunsthåndværk er. Det var ellers den præmis, jeg skrev min klumme på, fordi jeg reelt set er i tvivl om, hvad begrebet efterhånden dækker over. Om der er nogle håndværksmæssige kvalitetskrav til stede, selvom grænserne flyder og faglige nybrud kan og bør overlappe eller om kunsthåndværk som begreb kan dække hele feltet? Fra den konceptuelle kunstneriske undersøgelse over håndværk i et materiale til teknologiske prototyper til fremtidens produktion?

Jeg synes, feltet fortjener en nuanceret og perspektiverende debat. Mit indlæg i Weekendavisen var netop et forsøg på at lægge op til en faglig diskussion om sagen og stille vedkommende spørgsmål til, om kunsthåndværkerbegrebet har ændret sig siden så mange kunstnere og arkitekter blander sig i feltet. Det vil jeg virkelig gerne diskutere åbent og fagligt. Fordi det er essentielt og vigtigt for en designnation som vores. Nu og på den helt lange bane. Især fordi designskolerne de senere år også har taget en drejning væk fra håndværket og værkstederne for at øge fokus på akademisering og på at få de unge designere i beskæftigelse hurtigt efter endt uddannelse.

Men er det den rigtige vej at gå? Er det konceptuelle design, der smelter sammen med kunsten, den farbare og fremtidige sti at forfølge? Vel er den international, cool og ’edgy’ og langt fra støvede træsko i værkstedet. Den er sikkert også mere salgbar i en international kontekst, vil jeg tro. Som værker, der ikke kræver 10 år med materialet i hænderne. Håndværket og opnåelsen af et overbevisende og overlegent udtryk i materialet kommer ikke nemt, men er slid og stædighed år efter år. Indtil den sidder der. Indtil der med afsæt i teknik, metode og materiale opstår et udsagn, der er noget andet og mere end bare form. Det er her, at ’mind’ og ’craft’ for alvor bliver hinandens bedre halvdele, synes jeg.

Og det er netop det, jeg ikke synes, at størstedelen af Mindcraft 2021-projekterne gør. De er mestendels ikke funderet i håndværket og et materialebaseret afsæt, der er blevet opøvet, udviklet og skubbet til grænserne af dets formåen. Det er det, jeg gerne vil diskutere, for her gik jeg og troede, at en kunsthåndværker præcis var det. En udøver, der arbejder vedholdende med sit valgte materiale for at opøve en særlig ekvilibrisme ad åre. Lige her kan det vel være ok, at ”agree to disagree”, som amerikanerne så genialt kalder det. At vi er enige om at være uenige?

At Kasper Kjeldgaard anser sig selv som kunsthåndværker og er uddannet designer i møbel og rum køber jeg (min pointe er dog stadig den samme). Men han har søgt det abstrakte og kunstneriske univers professionelt siden sin afgang fra Designskolen, som man bl.a. kan læse i bogen Danish Creatives, som jeg for nyligt har udgivet sammen med fotograf Nicoline Olsen, hvor han er en af de 15 portrætterede. I klummen i Weekendavisen nævner jeg præcis Stine Mikkelsen som værende uddannet tekstildesigner, men fremhæver, at hun arbejder kunstnerisk og konceptuelt. Jeg applauderer Stine Mikkelsens arbejde og synes hun er ekstremt kompetent. Men jeg synes ikke, at det er kunsthåndværk, men kunst med tekstil kant. Else-Rikke Bruun befinder sig, for mig at se i et krydsfelt. Hun har både en bachelorgrad i design, men er uddannet arkitekt, taler og skriver som en arkitekt og arbejder med rumlig skala med inspiration fra kunsthåndværket. I hendes daglige virke arbejder hun på tværs af alle skalaer, fra møbler over indretning til arkitektur, som man kan læse på hendes hjemmeside. Så selvom hendes værker i denne sammenhæng er en syntese af arkitektur, teknik og kunsthåndværk, så ser jeg hende ikke som kunsthåndværker, men som arkitekt, der arbejder intelligent og dygtigt med træ i rumlig skala.

Men alle definitioner og kategorier kan jo diskuteres, og det synes jeg vitterligt, vi skal. Folde betragtningerne ud og forhåbentlig blive klogere på, om ovenstående definition af kunsthåndværk ikke længere er gangbar, hvad der i givet fald har erstattet den, og om det efterhånden er ligegyldigt at tale om kategorier Det handler således ikke om subjektiv smag, men om at italesætte en faglig tendens og blive klogere på indholdet af den.

Jeg er med på, at The Mindcraft Project rækker ud i verden. Det var jo også hele præmissen for det oprindelige MINDCRAFT, hvorfor udstillingen udelukkende lå i Milano. Igennem de 13 år, projektet har eksisteret, har der været industrielle designere og kunstnere med i feltet. Men det har været en lille procentdel sammenlignet med den øvrige tyngde af det etablerede felt af deltagende udøvere. Og det er netop en af mine andre pointer. At et kurateret felt til en udstilling, der er repræsentativ for feltet bør rumme begge dele, det unge, vovede, eksperimenterende kunsthåndværk, der sparker forventningerne et nyt sted hen, men at det netop bør have overvejende modvægt af det reflekterede og materialeekvilibristiske udsagn, der transcenderer materialet og tapper ind i det intellektuelle lag – i referencer, symbolik og betydninger, der hæver barren betragteligt. Men det behøver udstillingen måske ikke at være længere i det nye regi? Et repræsentativt billede af det danske felt? Hvis det forholder sig sådan, så ville det være rart at vide? Mit anke i forhold til The Mindcraft Project 2021 er stadig, at selvom jeg synes, at mange af værkerne er ret fantastiske, som jeg også understregede i mit indlæg, så er kunsthåndværket og materialeekvilibrismen – som en syntese af ordene ’mind’ og ’craft – ikke synderligt nærværende.

Sidst men vigtigst, så taler jeg kunsthåndværkernes sag her, fordi jeg synes, at deres MINDCRAFT-platform er blevet omdefineret til et andet formål med andre faggrupper. Det synes jeg er en stor sorg for et felt, vi kan være ekstremt stolte af, men som af historiske årsager igen og igen bliver nedprioriteret i forhold til kunsten og arkitekturen. Det var derfor MINDCRAFT i sit oprindelige format var utrolig kærkomment og fantastisk godt set af kurator, arkitekt og konceptuel designer, Karen Kjærgaard, der var med til at initiere det. At det danske kunsthåndværk har så potente egenskaber med afsæt i materiale og historiefortælling, at det kunne begå sig på den største internationale designscene af dem alle, Milan Design Week. Og den succes og anerkendelse, som MINDCRAFT-værkerne har opnået i de 13 år har givet feltet en tiltrængt selvtillid. Som formidler og beundrer af feltet igennem 20 år har jeg fra første række set, oplevet og mødt disse passionerede mennesker, der utrætteligt arbejder på at raffinere deres kunsthåndværk. Det er derfor, jeg føler med dem, når en platform som det tidligere MINDCRAFT i det nye regi vægter den konceptuelle designkunst over den håndværksbaserede materialekunst med intellektuel overbygning som mange af de tidligere MINDCRAFT-projekter var eksponenter for. Nedprioriterer respekten for materialekundskaben- og kendskabet, der synes at glide mere og mere ud med badevandet.

Jeg ville ønske, at vi kunne skabe en åben paneldebat om dette emne, som Designskolen eller Danske Kunsthåndværkere & Designere meget passende kunne være vært for, når verden åbner igen. For med alle de positive tilkendegivelser og reaktioner mit indlæg har skabt, er der masser af kunsthåndværkere og professionelle kræfter i feltet, der meget gerne vil diskutere det her. Fordi folk brænder. Fordi det er eksistentielt for dem. Fordi de fleste kunsthåndværkere bruger det meste af deres liv på at blive bedre til at forædle deres materiale og skabe vedkommende og relevante udsagn i det. Og det er vel nu engang relevant at høre argumenter fra hestens egen mund, selvom jeg gerne går i brechen for så vigtig en sag som denne. Skal vi ikke hæve barren for diskussionen, så det ikke handler om mig eller jer, men om kunsthåndværket og dets præmisser i en omskiftelig og global tidsalder?

Kærlig hilsen Charlotte

PS: Min artikel “Det Kloge Kunsthåndværk” kan læses online på Weekendavisen.dk, hvis man er abonnent.

Cph Design Agencys modsvar kan læses her: