SAMTALE: Museumsdirektør Karen Grøn

SAMTALE: Museumsdirektør Karen Grøn

SAMTALE: Museumsdirektør Karen Grøn

Yushi Li, My Tinder Boys (2017). Foto: Yushi Li

CONNECT ME – HUMAN X TECHNOLOGY X NATURE

CONNECT ME inkluderer værker fra følgende danske og internationale kunstnere:

Annie Sprinkle & Beth Stephens / USA
Astrid Mynkekær / Danmark
Camilla Reyman / Danmark
Cecilie Waagner Falkenstrøm / Danmark
Dorota Grabkowska / Polen
Eija-Liisa Ahtila / Finland
FOO/SKOU / Danmark
Jamie Diamond / USA
Lauren Lee McCarthy & Kyle McDonald / USA
Lilla LoCurto & Bill Outcault / Venezuela, USA
Lisa Park / Sydkorea
Mathias Bengtsson / Danmark
Memo Akten / Tyrkiet
Olafur Eliasson / Island/ Danmark
Ping Wong / Kina
Raquel Kogan & Rejane Cantoni / Brasilien
Yushi Li / Kina

CONNECT ME vises frem til 13. august, 2023

Trapholt.dk

At være menneske i verden er en anden sag i dag end for bare 30 år siden. Det slår Trapholt endegyldigt fast med udstillingen CONNECT ME, der tager internationalt favntag med de aktuelle globale tendenser udsprunget af vores omgang med og relationer til teknologien, naturen og vores medmennesker.

Race, køn og politisk overbevisning. Der er sket et skred af de etisk rigtige i vores måde at omtale og relatere til mennesker, der er anderledes end os. Det er fantastisk positivt. Begreber som ‘universal design’, der inkluderer alle befolkningsgrupper i sin måde at tænke designløsninger på, er uundgåeligt og helt på sin plads. Verden forandrer sig i markante nøk. Nogle synes at være menneskerettigheds- og fremtidssikrende, mens andre virker som det modsatte.

På Trapholts nye udstilling, CONNECT ME, tager flere af de udstillende kunstnere netop livtag med vores måder at forbinde os på. I en tid med store globale udfordringer som klimakrise, pandemi, voksende ulighed og stigende psykiske udfordringer, er der behov for at nytænke måder og tilgange at være i verden på. Udstillingens værker udforsker, hvordan vi relaterer og definerer os med naturen, teknologien og med hinanden i denne antropocæne tidsalder, hvor vi endelig er ved at forstå, at alting er forbundet, og at vi mennesker ikke er hævet over hverken kultur, natur eller alt det midt i mellem, men påvirker hinanden gensidigt.

Museumsdirektør Karen Grøn har været medkurator på CONNECT ME og giver i denne samtale forskellige bud på nye måder at forbinde os på gennem udvalgte værker på udstillingen. CONNECT ME fordeler sig over 1200 kvadratmeter i fire sale på museet og er tredje og sidste udstilling i en udstillingsrække med afsæt i identitetsdannelse og det personlige verdensbillede. Første udstilling var EAT ME i 2017, efterfulgt af SENSE ME i 2019.

Eija-Liisa Ahtila, Horizontal (2011). Foto: Adrian Villalobos

Hvorfor er det vigtigt at være opmærksom på, hvordan vi som mennesker forbinder os med naturen, hinanden og teknologien?

Vores verden har forandret sig radikalt fra forrige til dette århundrede. Der er sket et paradigmatisk skred fra en menneskecentreret verdensforståelse til en ny forståelse for, at vi alle er forbundne både mentalt og konkret. Renæssancens ide om mennesket i centrum er erstattet af en mere ydmyg tilgang til naturen, men også af nogle nye teknologiske muligheder og mellemmenneskelige udfordringer. Vi befinder os i en såkaldt posthuman tidsalder.

Nørdede bøger såsom Træernes hemmelige liv af den tyske skovfoged Peter Wohlleben og Tarme med charme af tarmforsker Giulia Enders er blevet regulære bestsellere, som formidler, hvordan naturen har klogskab, relationer og intentioner, som rækker ind i menneskets liv. Det er ikke mennesket alene, der gør noget ved verdenen. Vi er blevet ydmyge og forstår at omverdenen og naturen har en intention og gør noget ved mennesket – ikke kun omvendt.

Teknologien var tidligere noget, vi måske tænkte lå udenfor mennesker, men i dag er teknologien integreret i livet og giver os nye muligheder for et både bedre og længere liv. Konkret har vi pacemakere og spiser p-piller, der regulerer vores kroppe. Mentalt tænker vi teknologisk, og telefonens muligheder indgår i alle tænkelige situationer.

Vores menneskelige relationer forandrer sig tilsvarende. Tempoet i hverdagen er accelereret og udfordrer vores menneskelige relationer. Det langsomme fysiske mellemmenneskelige nærvær har sværere ved at finde plads. Vi sidder sjældent bare ved siden af hinanden, og opstår der en pause kommer telefonen hurtigt frem. Hvad rørte jeg først i morges – min telefon eller min kæreste?

Lisa Park, Blooming (2018). Foto: LISA PARK STUDIO

Hvorfor har I lavet en udstilling om det?
Og hvilke værker forsøger at give et svar, synes du?

De mange interaktive kunstværkerne i udstillingen er valgt ud fra, at de giver en sanselig og intuitiv oplevelse, som relaterer sig til vores forandrede syn på naturen, teknologien og hinanden. Den sydkoreanske kunstner Lisa Parks værk Blooming udspringer af hendes egne tanker om, hvordan teknologi på den ene side forbinder os over store afstande, men på den anden side adskiller os fysisk. Hendes store installation virker først når to eller flere museumsgæster stiller sig sammen. Ved let fysisk berøring blomstrer et stort kirsebærtræet. Jo flere og tættere man står sammen – jo mere intenst vil træet blomstre. Værket favner både vores naturfascination ved kirsebærtræet, teknologiens muligheder ved at vi kan få det til at blomstre og de menneskelige relationer, idet det kun kan ske, hvis vi kommer fysisk tæt på hinanden.

Den finske kunstner Eija-Liisa Ahtila har i mange år arbejdet med menneskets eksistentielle livsdrama som tema. Med den 11 meter lange installation Horizontal drager hun et fyrretræ ind i hendes personkreds. Vi får mulighed for at møde træet som et individ. Oftest ses træer nedefra, hvor vi noterer os, at der er en stamme med grene og blade. I Horizontal kommer vi tæt på hele træets krop fra bund til top. I den 6 min. lange video fornemmer vi livet, lyden, vinden og bevægelserne i træets krop.

De amerikanske kunstnere Annie Sprinkle og Beth Stephens videoværk Ecosexual Weddings opløser grænsen mellem menneske og natur. Videoværket viser 16 store performative events, hvor de to kunstnere afgiver deres troskabsløfte til naturens elementer som solen, sneen, jorden, vandet etc. De to kunstnere optræder som passionerede elskerinder af naturens elementer og har til hvert event inviteret andre kunstnere og naturfolk til at bidrage til den samlede performance.

Olafur Eliasson, Turning Pentagonal Mirror (2018). Foto: Kenneth Stjernegaard

Der er meget snak om hvordan kunstig intelligens kan producere billeder gennem tjenester såsom MidJourney og Dall-E 2. Men ligesom med fotografiet, da det kom frem, så udgør teknologien ikke værket i sig selv. I CONNECT ME kan man opleve, hvordan den tyrkiske kunstner Memo Akten benytter kunstig intelligens til at filtrere billedtjenesten Flickr’s millioner af billeder med søgeord. Med eksistentielle søgeord såsom kærlighed, sorg, had etc. har han skabt en 60 minutter lang meditativ billedrejse baseret på hans søgeord fra livets opståen og ud i universet.

Den danske kunstner Cecilie Waagner Falkenstrøm kommenterer på vores vilje til at sælge sjælen i vores iver efter de teknologiske tjenesters muligheder. Ofte accepterer vi betingelser uden at læse dem. Med værket A Faustian Friendship, som hun har skabt til Trapholts udstilling, inviteres vi ind i et rum, hvor en kunstig intelligens langsomt, men sikkert, får os til at godkende forskellige vilkår for at kunne opleve værket til fulde. Hvis vi ikke godkender vilkårene – så stopper værket ganske enkelt. Kun ved at sælge dine rettigheder og din sjæl, kan du opleve det. Alle data slettes naturligvis efterfølgende.

Den amerikanske kunstner Jamie Diamond undersøger menneskets vilkår i en accelereret verden, hvor vi på den ene side kan være forbundet på tværs af kloden, men på den anden side oplever stigende ensomhed og isolation. I værket Skin Hunger har hun arbejdet sammen med professionelle krammere, som tilbyder en platonisk fysisk berøring på timebasis. Fænomenet findes også i Danmark. Værket er intimt og vækker til refleksion over, hvordan og hvor meget vi rører ved andre menneskers hud, og hvad det betyder for os.

INSECARE af Astrid Myntekær. Foto: David Stjernholm

Hvordan kan det være, at I som et kunst- og designmuseum tager så store filosofiske favntag?

CONNECT ME er tredje udstilling i en udstillingsrække, som startede med udstillingen Eat Me i 2017-18 og udstillingen Sense Me i 2019-20. Nu åbner vi CONNECT ME, som handler om, hvordan vi forbinder os med verden. Emnet for disse udstillinger springer altid ud af den samtid de opstår i. Hvilke spørgsmål stiller kunstnere og hvilke løsninger giver designere på vores emne?

Op til 2017 var alle meget optagede af mad. Man kunne ikke åbne en avis eller en radio uden at der var noget om mad. Det var som om mad kunne forklare både sociale, økonomiske og sundhedsfaglige udfordringer. Op til 2019 var det som om, det var gået op for os, at mennesket er mere end synssansen. At vi oplever med alle dele af kroppen, og vi er i konstant interaktion med omverdenen på alle sanselige niveauer. Eksempelvis vurderer vi mad, vi spiser med tungt bestik, til at smage bedre og være mere eksklusivt, end hvis vi spiser med let bestik.

I dag er der opmærksomhed overfor, hvordan vi genforbinder os med naturen, udvider vores virkefelt med teknologi og er udfordrede på vores mellemmenneskelige relationer. Derfor er CONNECT ME en naturlig forlængelse af denne udstillingsserie.

Lilla LoCurto & Bill Outcault, Cat’s Cradle (2018). Foto: Shishir Kumar Malav

Hvad er din ambition, at man som publikum tager med sig hjem fra udstillingen?

Først og fremmest håber vi, at Trapholts gæster får en sanselig og pirrende oplevelse. Udstillingen er kurateret ud fra, at kunstværkerne er taktile og inviterende. Trapholts gæster skal ind og opleve, undres og samtale. Hvis man ser udstillingsfilmen eller læser teksterne til udstillingen, kan man begynde at sætte sin undren i kontekst og i relation til udstillingens tre emner. Vi håber, at museet på denne måde bliver til et refleksionsrum over det at være menneske i en tid, hvor alting forandrer sig. Vi håber også, at hver enkelt person stiller sig selv spørgsmålet: Hvordan forbinder jeg mig med verden?

CONNECT ME – HUMAN X TECHNOLOGY X NATURE

CONNECT ME inkluderer værker fra følgende danske og internationale kunstnere:

Annie Sprinkle & Beth Stephens / USA
Astrid Mynkekær / Danmark
Camilla Reyman / Danmark
Cecilie Waagner Falkenstrøm / Danmark
Dorota Grabkowska / Polen
Eija-Liisa Ahtila / Finland
FOO/SKOU / Danmark
Jamie Diamond / USA
Lauren Lee McCarthy & Kyle McDonald / USA
Lilla LoCurto & Bill Outcault / Venezuela, USA
Lisa Park / Sydkorea
Mathias Bengtsson / Danmark
Memo Akten / Tyrkiet
Olafur Eliasson / Island/ Danmark
Ping Wong / Kina
Raquel Kogan & Rejane Cantoni / Brasilien
Yushi Li / Kina

CONNECT ME vises frem til 13. august, 2023

Trapholt.dk

VERO SODA: Sandheden i sodabrænding

VERO SODA: Sandheden i sodabrænding

VERO SODA: Sandheden i sodabrænding

På et stort lavt podie bagerst i salen er sodabrændte genstande af alle medlemmerne repræsenteret. Foto: Katrine Worsøe

Sodaovnslaugets medlemmer:

Susan Lange
Ulla Sonne
Lova Nyblom
Nina Lund
Tove Skov Larsen
Karen-Lisbeth Rasmussen
Hanne Marie Leth Andersen

Udstillingen DAMP er kurateret og iscenesat af Lova Nyblom og kan opleves på Nicolai frem til 23.oktober, 2022

DAMP er en udstilling, du kan opleve på Nicolai i Kolding til slutningen af oktober. Men DAMP er også syv keramikere, der deler en passion for sodabrænding. Så meget, at de har etableret et laug og byget en ovn i en af deltagernes have. Hvorfor? Fordi man som keramiker har en drivkraft de færreste forstår og fascineres til døde af ovnens alkymistiske frembringelser…

I udstillingslokalet i Nicolai møder man vertikale og horisontale podier med keramik. Sodabrændt keramik. Kopper, kander, skåle, vaser, cylindre og skulpturer. Synet er overvældende, dels fordi her er meget plads og man ønsker, at der var lidt mere af det hele. For blikket og tænderne løber i vand, og selvom jeg udelukkende taler for mig selv, kan jeg ikke lade være med at viderebringe fascinationen af denne særlige genre af keramikken. Den rammer mig lige i mit stoflige hjerte. Der, hvor man intuitivt rækker ud for at røre, se og smage. Der, hvor man med det samme laver en mental ønskeseddel over en lang række af objekterne fra DAMP, som udstillingen hedder. Personligt er jeg helt vild med laugets egen titel VERO SODA (sandheden for en keramiker er i sodabrænding?), som jeg har lånt til dette indlæg med sine konnotationer til VERO MODA’s kopi-tøj (det er sjovt..)

I denne udstilling er der istedet tale om dybt originale og håndlavede versioner, hvor to af den samme aldrig forekommer. Dertil er ovnen og processerne for umulige at styre. Og tak for det. DAMP er objekter skabt af syv etablerede keramikere; Susan Lange, Ulla Sonne, Lova Nyblom, Nina Lund, Tove Skov Larsen, Karen-Lisbeth Rasmussen og Hanne Marie Leth Andersen, der i deres fascination af den særlige sodabrænding, har etableret et laug. Lauget har tilmed bygget en ovn til formålet i keramiker Susan Langes have i Haderslev.

De syv medlemmer giver nedenfor deres individuelle indblik i, hvorfor sodabrænding er så insisterende fantastisk, at man bliver ved med at eksperimentere og køre på de jyske motorveje i sene, mørke vinteraftener…

Her er det genstande af Lova Nyblom, Hanne Marie Leth Andersen, Tove Skov Larsen og Susan Lange. Foto: Katrine Worsøe

HANNE MARIE LETH ANDERSEN

“Nogle vil mene, at det er langt at køre. I vinterens mørke på regnvåde veje gennem et nedlukket Jylland. Og for hvad? En håndfuld ting, der er lykkedes. Og en pinligt stor kasse, man kan kloge i.

I Ringkøbing har jeg en ovn, der klarer det hele selv. Men det er fajance. I Haderslev, er det stentøj, glaseret i en gas- ovn med soda – et rengøringsmiddel, der kan bruges i den højere æstetiks tjeneste, og som i keramisk sammenhæng kræver et håndelag og en beherskelse, man ikke kan læse sig til, men hvor vejen til perfektion går fra det ene nederlag til det næste.

Det handler om udfordringen og den stædighed, den udløser i processen. Jagten på en ny æstetik. Men lige så meget om at finde tilbage til det, der oprindelig tændte mig som keramiker. Eksperimenterne. Det uforudsete og det uforudsigelige. Samarbejdet med de andre, når gasovnen gennem et døgn kører op og skal passes hele vejen med aflæsninger, reduktioner, afstemninger, som var vi fyrbødere på et dampdrevet rumskib.

Så kan det godt være, at man vender hjem, klatøjet og med skrammer på forfængeligheden. Men man har kæmpet og man har flyttet sig en lille smule.
 Nogle gange er det mere værd end noget andet.”

 

TOVE SKOV LARSEN

“Efter at have arbejdet 50 år med keramik og ikke mindst glasur, har jeg stadigvæk stor nysgerrighed efter at udforske og søge ny kunnen. Det er tillokkende at have mulighed for at arbejde med sodabrændinger, og derfor er det godt at være med i arbejdsfællesskabet omkring SODAOVNSLAUGET.

Lave forsøg, høste erfaring, registrere og lære. Systematik er et godt arbejdsredskab, og fascination af de taktile overflader, som sodabrændinger giver mulighed for, er en fantastisk drivkraft.
 Processen er svær at kontrollere, men glæden ved at tømme en ovn kan være stærk. Nogle ting har fået den særlige smukke karakter, som kun en sodabrænding kan give, andre skal måske brændes om eller justeres.
 Der er altid noget at arbejde videre med, og straks kommer lysten til at prøve igen.

Jeg har forsøgt at holde et enkelt udtryk i de ting, jeg udstiller. At vise materialerne frem og understrege, hvordan sodabrændingen fremkalder og fremhæver spor fra processen. Enkle former i afstemte nuancer.”

Tekande og vase af Hanne Marie Leth Andersen. Foto: Katrine Worsøe

SUSAN LANGE

“Jeg holder af magien og dramaet i processen. Som alkymister står vi med vores viden og erfaring, kombinerer og sammensætter, vand, jord og ild.
 I sodabrændingen udsættes keramikken for en ekstrem proces, som vi prøver at styre. Mange faktorer spiller ind og med og påvirker forskelligt i hver brænding: valg af ler, form, temperatur, placering i ovnen, glasurer, begitninger, tykkelser, mængden af soda, måden at indføre dem på i ovnen – ja, alle forhold spiller ind og præger keramikkens overflade fra skinnende blank og glat til mat og ru, farverig og fattig.

Når jeg arbejder med keramik, omsætter jeg indtryk til aftryk. Jeg drejer og bygger formen op, præger overfladen med struktur, farve og dekoration.
 Sodabrændingen er en med- og modspiller. Den fremhæver, tilføjer uforudsigelige effekter, slører, æder sig ind i overfladen og forstærker udtrykket igennem den totale sammensmeltning imellem glasur og ler.

Når jeg vælger at sodabrænde, udfordrer jeg mig selv og keramikken. Jeg følger min nysgerrighed, omsætter, sammensætter, afprøver. Tilsammen er det en essentiel drivkraft, der bidrager til nye facetter og formklange i mit virke. Sodabrænding er som at være på rejse med keramikken i et fremmed og spændende land, hvor alt kan ske”.

Genstande af Ulla Sonne og Hanne Marie Leth Andersen. Foto: Katrine Worsøe

ULLA SONNE

“Som keramiker har jeg gennem mange år arbejdet med højtbrændt lertøj og stræbt efter at skabe gennemarbejdede og teknisk perfekte genstande, brændt i en elektrisk ovn. Men samtidig er jeg også stærkt optaget af havet og havets biologi.
 I mange år har jeg samlet skaller på stranden og i de senere år også snorklet og dykket for at studere faunaen.
 Og naturen er jo netop spændende, fordi den er naturlig og ikke perfekt.
 De skaller og organismer, man finder, er præget af kampen for overlevelse og har sår og revner eller dækket af aflejrede sedimenter.

Jeg er derfor kommet til at dele mig i to; en ny side af mig arbejder med porcelæn og stentøj, som bliver brændt i brændefyrede ovne, hvor soda, aske, røg og flammer dramatiserer overfladen. Jeg har hjulpet det på vej ved at skabe buler og ridser, hvor ting kan aflejres og det perfekte gøres uperfekt og levende.
 De genstande jeg skaber, er alle opstået ved at fabulere over koraller, skaller og væsener, som jeg har mødt på strande eller under havets overflade.
 Brændefyringen og sodaglaseringen fuldender billedet og tilføjer de tilfældigheder, som jeg aldrig selv ville kunne…”

Hvert medlem har et podie på udstillingen. Her er det værker af Susan Lange. Foto: Katrine Worsøe

KAREN-LISBETH RASMUSSEN

“At brænde med salt eller soda har indimellem været en del af mit keramiske univers.
 Den bedste måde at være soda-brænder på er uden tvivl at brænde kontinuerligt, så erfaringerne kan følges op fra gang til gang. Der er jeg ikke endnu.
 Så det I ser på min lille udstilling, er små og større prøver på forskellige strukturer og begitninger.

Hver gang en ovn tømmes, er det spændende, uforudsigeligt, glædeligt eller skuffende.
 Men hver gang er der ‘spots’ af stor skønhed, som kan forfølges. De største af mine prøver kan med god vilje kaldes vaser. Keramik skal ses med både øjne og hænder. Så du er velkommen til begge dele.
 Måske finder også du nogle fine ‘spots’ at se på og røre ved.”

Slikbutikken er åben! Foto: Katrine Worsøe

LOVA NYBLOM

“Superstoflighed. At brænde soda er at skaffe sig et nyt repertoire. Ikke et helt nyt instrument, men dog en ny streng, man skal lære at kende og undersøge, hvad kan bruges til. Jeg vælger at skifte det velkendte ud med nye muligheder. Vælger at modellere istedet for at dreje. At bruge groft mørkt ler istedet for fint og lyst. Kernen i min praksis beholder jeg, brugsformerne.

Jeg frydes over arbejdet i det grove ler og hvor let det svarer på de mindste indfald under formgivningen. Tingen synes nærmest at forme sig selv i mine hænder.
 Jeg er langt fra at finde ind til, hvordan jeg skal spille på den her sodastreng. Indtil videre er beholdningen forundring. Ovnen som et tryllekammer, hvor alt kan ske. Nogle gange med nærmest komisk uforudsiglighed, et nyt niveau af keramiske luner, om man vil… Resultatet er en flok former, som mere end at være brugsting måske er en slags superstoflige visioner af brugsting.”


NINA LUND

“Allerede som helt ung lærling vidste jeg, at jeg gerne ville prøve kræfter med at brænde saltglasur.
 Den ujævne boblende overflade, måden hvorpå kanter og afslutninger trådte frem i leret. Fornemmelsen af at leret blev fortæret, når saltglasuren blev dannet. En hel særlig form for transformation. På samme tid enkel, unik og genkendelig, men også praktisk krævende, da ovnen også selv bliver fortæret af saltglasuren.

Først nu, er der i mit professionelle liv, blevet tid til saltglasur – hvor man kan få så meget foræret, men også blive ret frustreret.
 For øjeblikket er det et legende undersøgende frirum, hvor der stadig skal laves masser af prøver, tænkes og forfines. Keramik bliver aldrig kedeligt!”

Sodaovnslaugets medlemmer:

Susan Lange
Ulla Sonne
Lova Nyblom
Nina Lund
Tove Skov Larsen
Karen-Lisbeth Rasmussen
Hanne Marie Leth Andersen

Udstillingen DAMP er kurateret og iscenesat af Lova Nyblom og kan opleves på Nicolai frem til 23.oktober, 2022

CONVERSATION: Marianne McGrath

CONVERSATION: Marianne McGrath

CONVERSATION: Marianne McGrath

‘New Histories’ by American artist Marianne McGrath at the Cardboard Factory in Viborg. Photo: Roxanne Casas

BIOGRAPHY:

Marianne McGrath is a ceramic artist that works with the medium in unconventional ways, creating works that speak of loss, memory, and impermanence. Fascinated by the symbolic capacity of the material from her first interaction with it, she creates works of sculpture and installation using clay and reclaimed materials that most recently speak of the dramatic change in the agricultural and rural landscapes in the American West.

Born and raised in the fifth generation of a farming family in Oxnard, California, Marianne received her BA in Ceramics and Biology from the University of Colorado at Boulder and her MFA in Studio Art from the University of Texas at Austin. Since 2017 Marianne McGrath has been Head of Ceramics at California State University Channel Islands in Ventura County, CA, where she is an Associate Professor of Art and Chair of the Art and Performing Art Departments.

With recent international exhibitions in Denmark and Canada, Marianne McGrath has exhibited widely across the States. She lives in Ventura, California.

Mariannemcgrath.com
DRIFTSKONTORET

American artist Marianne McGrath exhibits New Histories at DRIFTSKONTORET at the old Cardboard Factory in Viborg as part of their residency program. Cardboard has some of the same features as clay, and the stay in Viborg has given the artist uplifting experiences and a new approach to her profession.

A factory lies in Viborg, in the middle of Jutland, Denmark’s large peninsula. The factory is not any factory but a museum in an idyllic scenery and an active and sustainable business and cardboard production. The place is like a hidden gem. One of those you can’t believe still exists, and as the foreman Kristian explained, the production still runs as it did 100 years ago. The machines are more or less the same as the methods. Citizens of the municipality deliver discarded papers, magazines, and other recycled paper here. Together with water from the river, the paper is squashed and moulded into cardboard that can alter in colour and materiality depending on the purpose. The factory makes boxes and customized packaging daily for some of Denmark’s most established design brands.

Cardboard left-overs stacked and packed as a piece of art. Photo: Roxanne Casas

In the town of Viborg, two artists, ceramicist Helle Bovbjerg and painter Anette Gerlif were discussing creating an exhibition platform and residency program. One day, they spotted a cluttered office visiting the Factory, asking ‘what is in there?’ Nothing, as it turned out, and the idea of an artist-driven exhibition platform and a residency program at the Factory started. With the help of a colleague, graphic designer and artist Birgitte Munk, the two curators applied for funding, and almost two years later, DRIFTSKONTORET (meaning the operating office) was a reality.

The founders sent an Open Call invitation to artists, designers and craft artists to apply as a resident at the Factory, and Bovbjerg and Gerlif received hundreds of interested applicants. Then Covid came and delayed the project, but in 2020 the first artist-in-residence came to work.

“The artists must visit the place beforehand to know what and how. In Marianne’s case, we shipped cardboard samples to the States, so she had a sense of the material beforehand,” explains founder and curator at DRIFTSKONTORET Helle Bovbjerg.

Bovbjerg works tirelessly with her colleagues to make their dream come true. And it has. Since their initial conversations about an artist-driven platform, nine programs and nine site-specific exhibitions have been held here. As we speak, the American ceramic artist Marianne McGrath exhibits at the Factory. I was fortunate to meet her in Viborg during the exhibition opening in August, where her personal and professional story became apparent to communicate here.

How did you get in touch with Driftskontoret in Viborg?

My original contact with Driftskontoret was truly one of the most serendipitous experiences of my life… My mother is from Viborg, and while planning a family trip to Denmark in the spring of 2019, I was scrolling along on Instagram, researching Danish artists I wanted to try to connect with during our upcoming summer stay. Ceramic artist Helle Bovbjerg had just curated an exhibition that included a close friend. When I saw Helle lived near Viborg on her profile, I messaged her via Instagram, asking if I could visit her studio while I was in town. We chatted back and forth a bit and within a couple of days, she had invited me to have a solo exhibition at Driftskontoret in the summer of 2020.

I was able to briefly visit the Cardboard Factory with Annette Gerlif (co-curator of Driftskontoret with Helle Bovbjerg) that summer and was simply blown away. I had never seen anything like it before in my life. For the next several months, I planned the trip, received generous funding from my University in California to travel back to Denmark for the exhibition, and constantly thought about what to create when I returned. I believe I was the first artist to every formal exhibit in the space, but the pandemic hit and pushed everything back. Helle, Annette and I spent the next two years corresponding regularly as the show was delayed again and again until we were finally able to secure the show’s current dates earlier this year.

“I created cardboard “rose” forms growing out of raw clay and paper-pulp soil, laid out under a canopy of cardboard “clouds” with soft streams of inherited threaded “rain” falling down upon them.” Photo: Roxanne Casas

What fascinated you the most as an artist at the factory?

The entire experience was amazing; unlike in previous residencies, I had participated in both scope and growth. From the history of the building and exhibition space to the heavy metaphorical capacity of the material itself to the incredibly generous people working inside the factory, everything just came together to be one of the most artistically challenging and rewarding experiences of my creative career thus far. What was truly the most intriguing and unexpected part of this experience was how dynamic this material was and how strongly the different stages of the material spoke to me. (I am referring to the different physical stages the cardboard goes through in the factory – beginning as recycled paper objects collected from the local community, crushed into pulverized paper pulp, then moulded into sheets of wet paper, then dried into incredibly rigid cardboard panels, and then finally into designed, cut, and modelled shapes and three-dimensional forms.)

Not only was I able to interact and create with this material across a spectrum of very different physical stages, but I was also permitted guided use of almost any piece of equipment in the factory, and I was encouraged to use literally as much of the material as I desired. For someone like myself, that thinks and creates works that are usually quite large-scale, it was an invaluable opportunity to experiment and then create with virtually no physical limits.

“The forest I created in the Office is at once both fleeting and lasting: fleeting in its physical presence, yet lasting in its imagined presence of the viewer.” Photo: Roxanne Casas

How did you approach the cardboard methodically?

I was completely confounded by it at first, to be completely honest with you. I was able to experiment a bit back in the States with some cardboard that Helle generously shipped over to me, where I was able to learn some of the basic physical characteristics of the material, but when I got to the factory, I was so overwhelmed by the number of possibilities I saw I simply do not know where to begin. So, I pushed myself to consider the material as I would ask a beginning student to do so with clay in my classroom: to experiment with the medium without expectations, exploring the material as a new means of communication, then as a new means of forming an object in space.

This process, exploring a brand-new material as a potential building block for creative work, was something I had not done in years, and it allowed for a conversation with the medium that brought forth the ideas that formed this group of works. After my first couple of days of experimenting with the material, my work from then on was very intuitive and reactive to both the material I was creating and the space I was making. Throughout my ten days at the Cardboard Factory I created works that spoke to the history of the space, the history of the material, and the history of my own family and personal memories.

Roses in the making… Photo: Roxanne Casas

What is the central narrative of your exhibition?

Material metaphor has always been at the core of the art I create. I believe that what a piece of art is comprised of, what it is physically made of, is the basis of all meaning for a piece of the work. At Driftskontoret, I was working with a material that has countless histories woven into it – from the objects this material used to be, to the hands that made them and then used them, to the physical places that enveloped them – the amount of human and natural histories woven into the material that I created with here are astounding.

Considering all the physical histories of the material, along with my own personal histories of both Viborg and my home in California, I created a series of pieces that consider both the past lives lived of the material and the powerful potential of it to create form and communicate content. In the office itself, I thought about the physical origins of the cardboard at the Papafabrik. Entirely composed of trees at their most basic origins, the cardboard created here has the potential to expand into a countless list of forms and functions. The forest I made in the Office is at once both fleeting and lasting: fleeting in its physical presence, yet lasting in its imagined presence of the viewer. With this piece I meant to honour both the history of the space – one of business, communication, and creativity – and the medium itself while creating an imagined scene possibly conjured by those who formally inhabited the space over the years.

In the stairwell of the Factory, I pushed the metaphorical and physical potential of the material a bit further, and in a more personal manner by using it in ways, I usually work with clay in my creative practice. I created cardboard “rose” forms growing out of raw clay and paper-pulp soil, laid out under a canopy of cardboard “clouds” with soft streams of inherited threaded “rain” falling upon them.

In the space immediately outside of the Office, I am having a more formal conversation with the material. Here I created three pieces that explore the physical and visual possibilities of the material with the resulting objects bearing witness to the physical and formal possibilities of this dynamic visually and physically complex material.

With two works being pieces in which I employed the material to create visually and the remaining three works being pieces where I explored the material formally. My confrontation with this metaphorically heavy medium was where I began the work for Driftskontoret, and the resulting works were created through this continued exploration of the material through both a narrative and a formal lens.

A tree is a tree is a piece of cardboard is a piece of art…  Photo: Roxanne Casas

What are you bringing home to the States from Denmark, and what do you think we can learn from you?

Artistically, I am bringing home more creative growth than I have experienced in years. The opportunity to create with this dynamic yet often overlooked material, without any constraints on the size of the works and with unlimited time for making, pushed me tremendously in both the conceptual and technical aspects of my work. As an artist, you sometimes find yourself becoming married to certain materials and particular ways of employing your materials. Driftskontoret allowed me the space, the time, and the means to explore entirely new material and the processes of creating with it, expanding the communicative foundation of my artistic practice. The experience was incredibly validating for an artist like myself, somewhat mid-way through their artistic career, as it gifted me the rare opportunity to physically explore a new medium and create as a newcomer while using a more complex system of communicating visually and physically as I usually strive to do in my work. I left the Cardboard Factory and Driftskontoret with more than I ever imagined I would, and I cannot wait to return.

Most important accessory: The playlist… Photo: Roxanne Casas

POSTSCRIPT:
I was incredibly fortunate to have three former students of mine – who are now all both my colleagues and friends – travel to Denmark with me to assist in the realization of this exhibition: Roxanne Casas, Jynell Bosacki Dimalanta, and Patricia Keller. As artists, they had individual experiences with the medium and the history of the Factory while working on my large-scale works, and they were very drawn to experiment with the material and create their own works. Both curators were incredibly generous when I asked if these artists could display some of their own works alongside my work created during their time assisting me at the Driftskontoret. 

To my knowledge, this is not a regular practice – inviting an artist’s assistants to create and then display work alongside the exhibition of the invited artist – but the intensity of the experience of being in the Factory and creating with this material was just too overwhelming to ignore. I couldn’t imagine being there and not being able to create, so, I encouraged my assistants to experiment and to make and it was a wonderful shared experience of technical and conceptual discoveries that took place.

Roxanne, Jynell, and Patricia each created a work of their own which sit in the far right side of the room adjacent to the formal Driftskontoret exhibition space.  It was an honor to have these artists assist me and to help me see these works come into existence, and I am grateful that we were able to honor their own practices in this way.

BIOGRAPHY:

Marianne McGrath is a ceramic artist that works with the medium in unconventional ways, creating works that speak of loss, memory, and impermanence. Fascinated by the symbolic capacity of the material from her first interaction with it, she creates works of sculpture and installation using clay and reclaimed materials that most recently speak of the dramatic change in the agricultural and rural landscapes in the American West.

Born and raised in the fifth generation of a farming family in Oxnard, California, Marianne received her BA in Ceramics and Biology from the University of Colorado at Boulder and her MFA in Studio Art from the University of Texas at Austin. Since 2017 Marianne McGrath has been Head of Ceramics at California State University Channel Islands in Ventura County, CA, where she is an Associate Professor of Art and Chair of the Art and Performing Art Departments.

With recent international exhibitions in Denmark and Canada, Marianne McGrath has exhibited widely across the States. She lives in Ventura, California.

Mariannemcgrath.com
DRIFTSKONTORET

En ny æstetisk revolution

En ny æstetisk revolution

En ny æstetisk revolution

Børge Mogensens ikoniske sofa, der er blevet synonym for den gode smag. Foto: Fredericia Furniture

Biografi

Heidi Laura er ph.d, forfatter og kulturjournalist, tidligere mangeårig medarbejder ved Weekendavisen.

Hun har blandt andet skrevet bøgerne En bid af paradis: Bjørn Wiinblad og hans tid og En dronnings smykkeskrin: 50 år som regent fortalt i smykker.

Ikke mere uformeligt naturfarvet hør! Bæredygtighed er alt for ofte lig med puritanske og slapt designede varer, og mange tror, at det gælder om at affinde sig med meget få og meget enkle ting. Men der er snarere brug for en æstetisk revolution: Fremtidens rum, tøj og byer skal være ekstremt veldesignede, så de tjener os godt. Holdbarhed trumfer minimalisme.

Man kan tage sig selv i at begære det ydmygt glamourøse liv, som i stadig højere grad udspiller sig på siderne af smarte magasiner fra Kinfolk til Vogue: Hjem og kroppe er iscenesat med velafstemte paletter af blide, afblegede naturfarver og rene træoverflader. Her er hjemmestrik, krukker med egen fermenteret kål, løst hørtøj, frodige planter og en buttet baby. Artiklerne fortæller om liv i pagt med naturen og opgør med hamsterhjulet, og det hele er tyst, blidt og nedtonet på en særlig delikat måde, som først efter lidt tid slår én som uopnåelig.

Langsomt men sikkert har medier og reklamebranche over det seneste årti skabt et dragende billede af det bæredygtige, økologiske liv som en særlig form for materiel og æstetisk minimalisme, hvor alt er rent og purt og i pagt med naturen. De labert krøllede hørlagner i bløde jordtoner ser ud som om man har vævet dem selv, men masser af disse pseudo-ydmyge produkter er både eksklusive og dyre. Ironien er til at tage og føle på: Den økologiske neo-shaker-stil – idealet om det enkle, hånd- og selvgjorte, hvor mennesket selv tager magten over produktionen – er blevet en statusmarkør.

Træoverflader, tekstiler med tekstur og zen – ægte neo-nøjsomhed. Men ofte slet ikke billigt. Pressefoto: Stedsans

Men problemet er større end som så. Også uden for de glittede magasiner og de mest velbeslåede kredse er der opstået en puritansk forestilling om, at bæredygtighed er lig med simple produkter og maksimal nøjsomhed. Man skal hækle sine karklude, stoppe sine strømper og leve med tingene, til de er slidt helt op – også hvis disse ting ikke er skabt til at blive slidt smukt, men derimod er produceret til hurtigt forbrug og hurtig udskiftning. Må man alligevel købe nyt, er de klimabevidste forbrugere typisk overbeviste om, at det gælder om at købe helt enkle produkter i rå naturmaterialer.

Utallige er kjolerne og de løse bukser og skjorter i økologisk bomuld, som udbydes på dette nye marked, men tøjet er typisk markant underdesignet. Snittet er ikke afpasset til at lade netop den valgte stofkvalitet falde smukkest muligt og skabe interessante konturer; slid og reparationsmuligheder er ikke indtænkt i designet. Der mangler æstetisk kvalitet, noget som gør det muligt at knytte sig til tøjet. Det er slapt design, og derfor er det i praksis også tøj, der kun poserer som bæredygtigt. Og sammen med det tusindvis af andre varer, fra den endeløse mængde af muleposer med økologiske budskaber til uskønne møbler lavet af paller. Og værst af alt: Også disse ”grønne” varer bliver spyttet ud i enorme mængder.

Økologisk bomuld og enkle former signalerer kosher bæredygtighed. Hvad vi mister er detaljer, pasform og finesse, som i praksis ofte giver lang levetid. Pressefoto: Gudrun Sjödén

Et skift til reel bæredygtighed kræver tværtimod, at designniveauet løftes og produkterne bliver markant bedre end de fleste er i dag, for netop at bryde den hurtige forbrugsrytme. Alle ting – til vores kroppe, hjem og byer – skal have en indbygget æstetisk langtidsholdbarhed og ulastelig funktionalitet og være skabt med særligt hensyn til materialets naturlige måde at slides på. Vedligeholdelse og reparation skal være indtænkt fra starten; tingene skal forblive så attraktive, at det giver mening at sælge eller give dem videre, når man ikke selv har brug for dem eller lyst til dem længere. Det løser også prisproblemet: Hvordan får alle råd til disse langt dyrere varer i højere kvalitet? De skaffer dem fra et genbrugsmarked fuld af attraktive ting.

Vi har brug for en æstetisk revolution. Og lyder det håbløst urealistisk, skal vi blot kigge lidt tilbage i tiden: Vi har gjort det før, og det virkede. Længe. Fra slutningen af 1800-tallet reagerede flere bevægelser netop på varernes dalende kvalitet og mængden af bras, som hobede sig op – dengang endda under langt mindre desperate forhold uden en truende klimakrise. De udbredte nye principper for god designpraksis, de sørgede for at håndværkere kunne få adgang til kunstakademier og kunstindustrimuseer for at få æstetisk inspiration, de vejledte selvbyggere til at skabe bedre huse, de eksperimenterede med masseproduktion i høj kvalitet.

Vi kender dem i dag som det forgrenede netværk af Arts & Crafts, Jugend, Bedre Byggeskik, Bauhaus og mange flere. Deres indsats i datiden var ikke forgæves. De løftede faktisk kvaliteten. I den materielle verdens aflejringer kan man trække en præcis grænse omkring slutningen af 1970’erne, da disse designbevægelsers indflydelse døde ud, og uhæmmet masseproduktion til lavets mulige pris satte ind: Tingene blev så utroligt meget ringere. De langtidsholdbare ting fra før 1980 var ikke skrabede og ydmyge – de havde detaljer, finish – alt det som giver tingene laberhed og knytter os til dem. Og som i dag ofte gør dem til elsket vintage eller retro. Det er netop fordi, at disse ting var ladet med skønhed, fleksibilitet og muligheden for emotionel tilknytning, at de bliver ved med at være attraktive.

Har man den ikke derhjemme, kan man i stedet rejse til den puritanske skønhed. Stedsans tilbyder glamour-primitive hytteophold i de sydsvenske skove, smukt pakket ind i den natur, som Danmark er fattig på. Pressefoto: Stedsans

Problemet er ikke ting som sådan og løsningen er ikke ekstrem minimalisme. Problemet er dårligt design, og især i meget store mængder. Men interessant nok fører viljen til at lægge om ofte til en form for radikalisering, hvor man slet ikke orker ting mere. Der skal downsizes, skæres ned, udrenses. Det er en dybere stemning i tiden: Aldrig har køkkener været så kridhvide og kliniske, og aldrig har de statushjem, som skildres i boligreportager, været så sparsomt indrettede og fulde af rolige overflader. Ingen gider længere at overtage bedsteforældrenes antikke møbler og broderede duge, som føles alt for larmende.

Denne skræk for tingene har også godt fat i det grønne segment, men det er slet ikke logisk, at klimavenlighed og bæredygtighed kræver færrest mulige ting. Alle de fine og noble og velproducerede ting, som verden er fuld af, har langt bedre af at leve videre iblandt os end at blive renset ud. De ældre ting er faktisk langt bedre venner for os end alle de angiveligt grønne, men ringe designede varer, fordi de oprindeligt blev skabt til at leve længe.

Naturligt, fredfyldt, løst. Bæredygtighed har hurtigt fået sin egen vedtagne æstetik, men faktisk kunne en stram, figursyet jakke være mindst lige så naturvenlig og fremtidssikret. Pressefoto: Gudrun Sjödén. 

Interessant nok lader mange til at gå ud fra, at vi også hænger på alle designfejltagelserne fra de seneste årtiers overophedede produktionsmaskine og nu blot må indrette os. Hvis man vitterligt kan leve med det, er der selvfølgelig ikke noget galt med en nypuritanisme, hvor man tvinger sig selv til at gå i nulrede, udvaskede, skævvredne gamle trøjer, som slet ikke var skabt til at overleve mere end 5-6 ganges vask. Hvor man i bæredygtighedens navn lever årtier med lavpriskøkkener, hvor laminat-overfladen gradvis smuldrer og tingene falder fra hinanden. Eller syr gamle polyesterslips om til morsomme sofapuder. For mange er det med god grund uspiseligt.

Tilbage står spørgsmålet om, hvad vi gør med tonsvis af formløse polyesterkjoler, af elektronik som hurtigt gik i stykker, vinduer i ringe kvalitet og plastikting fulde af ftalater? Det er en væsentlig udfordring for tidens designere og ingeniører, om alt dette bras kan omskabes til noget af værdi, eller om det hele blot skal destrueres så skånsomt som muligt. Imens bør vi meditere nøje over al den hovedløshed, som har efterladt os med så ærgerlig en arv. Det er en fadæse, vi ikke må gentage. Verden har ikke brug for nye bjerge af uformelige tøjstykker i økologisk bomuld og millioner af kaffekrus med grønne budskaber.

Biografi

Heidi Laura er ph.d, forfatter og kulturjournalist, tidligere mangeårig medarbejder ved Weekendavisen.

Hun har blandt andet skrevet bøgerne En bid af paradis: Bjørn Wiinblad og hans tid og En dronnings smykkeskrin: 50 år som regent fortalt i smykker.

SAMTALE: exhibit studio

SAMTALE: exhibit studio

SAMTALE: exhibit studio

“STACKS – et rumligt alfabet”, Officinet, juni 2022, formgivet og iscenesat af exhibit studio. Foto: Valdemar Thrysøe

BIOGRAFI:

exhibit studio består af arkitekt Emilie Allin og designer Liv Engelbrecht, som er uddannet fra det Det Kgl. Akademi i København. Deres samarbejde startede på kandidaten Spatial Design i 2018, og siden da har exhibit studio’s praksis været drevet af en undersøgende tilgang til eget fag på tværs af skala, hvor formgivning og materialitet er en væsentlig kilde til at finde uudforskede steder i deres arbejde. STACKS er duoens første soloudstilling.

@exhibit_studio

exhibit studio er en nyetableret duo, der skaber udstillingsdesign, hvor rum og værker går i tæt og aktiv dialog med hinanden. Før ferien præsenterede de udstillingen ‘STACKS – et rumligt alfabet’ i Officinet til stor applaus. Mød arkitekt Emilie Allin og designer Liv Engelbrecht i denne samtale om muligheden for og måske nødvendigheden i at ‘disrupte’ det hvide podie.

Jeg kom tilfældigvis forbi. Havde i travlheden inden ferien under 3daysofdesign ikke noteret mig, at jeg skulle forbi Officinet, selvom pressemeddelelse og nyhedsbreve havde lagret titlen, ‘STACKS – et rumligt alfabet’ i min hjerne. For det lød jo virkelig relevant. Og sjovt.

Nogle gange vil tilfældet en noget. Og her blev jeg positivt overrasket over først og fremmest den æstetiske oplevelse, det var at træde ind i Officinets lokaler. De virkede større. Og på grund af den liniære opstilling af podier med de lange træk af værker også enorm fyldig. Her var både meget og lidt. Normalt fokuserer man på værkerne på podierne, men her var det lige så meget måden, værkerne var iscenesat på. De lange grafiske stræk med hvidt papir som draperede duge imellem podierne. De enkle nedtonede farver og det minimale materialevalg.

Podierne viste sig i samtalen med Liv Engelbrecht og Emilie Allin at være nogle, de selv havde designet. Som en del af helheden. Som en vital medspiller i formidlingen af de værker, de præsenterede. Som om helheden på en måde kom før delen. Det var umanerligt forfriskende. Især fordi det hvide podie er ekstremt svært at komme udenom. Også selvom man maler det i en kæk farve. Det er analogt, lavpraktisk og funktionelt – og utroligt udfordrende at nytænke. Men her var et bud. Endda et subtilt et af slagsen. Fra to unge nyuddannede, der med hver deres faglighed så en stærk fællesmængde i denne genre. I udstillingsdesign, hvor form og indhold blev to sider af samme sag.

Deres greb var ‘right op my alley’ – og samtalen begyndte da også fluks at tage nogle drejninger, der gjorde det klart, at den blev vi nødt til at gå mere i dybden med. Derfor er jeg utrolig glad for, at de to havde lyst til at uddybe deres præmis og pointer i en officiel dialog her på kanalen.

Glas og keramik var værkernes to materielle hovedspor, mens podierne bestod af mdf og papir. Foto: Valdemar Thrysøe

I er uddannet indenfor ‘spatial design’ – tænker I rummet før værket, helheden før delen eller er det et samspil, hvor hver del indgår i balance?

Vi er bestemt drevet af et fokus, som balancerer og undersøger forholdet mellem delen og helheden. Vi har siden starten af vores samarbejde, under kandidaten Spatial design, arbejdet på tværs af skala – fra landskab til helt tæt på objektet. Vi finder særlig inspiration og værdi i at arbejde netop i denne balance. Det er også derfor, at vi finder udstillingsrummet så interessant, da vi ser et oplagt potentiale i at arbejde med forholdet på tværs af skala netop i denne kontekst. Udstillingsrummet har en særlig rumlig kompleksitet i de forbindelser, der er tilstede, som strækker sig gennem tid, sted, genstande og rum.

Vi finder stor værdi i at arbejde med kompleksiteten og hvordan man med rumlige greb kan pege på forholdene imellem. Dette har vi arbejdet med i STACKS – et rumligt alfabet, som er essensens af vores tilgang til vores praksis og vores tilgang til udstillingsrummet. Her har vi arbejdet med, hvordan objekter taler igennem materialitet og form – og udstillingsdesignet dertil har vi arbejdet med som et instrument, der fremhæver og forstærker oplevelsen af rummet omkring parallelt med værkerne.

Glasset reflekterer både lyset i rummet og publikum, mens de går ind og ud mellem podierne. Foto: Valdemar Thrysøe

Hvorfor er det tid til at ‘disrupte’ det hvide podium?

Vi ser en tendens til, at man indenfor museumspraksis arbejder med podiet og konteksten som et hvidt lærred, en neutral flade – et nødvendigt onde. Vi ser et uudnyttet potentiale i de rumlige aspekter, som podiet indeholder. Vi vil gerne konceptualisere podiet og give det reel magt i måden, vi former rummet omkring udstillinger. Vi ser podiet og udstillingsdesign som et instrument, der kan lede, korrigere og isolere aspekter i en fortælling.

I STACKS-udstillingen har vi arbejdet med podiets struktur og det bølgende papir, der bryder rummet op og skaber et forløb under fladen, som STACKS objekterne er placeret på. Vi ser det som en subtil måde at forlænge objekterne ned igennem toppladen og skabe direkte relation mellem rum, objekt og beskuerens krop.

Når beskueren bevæger sig ind og ud mellem de lange stræk af podier, følger podierne rummets geometri og skaber en rytme kun punkteret af objekterne i glas og keramik. De nye perspektiver bryder rummet op i skarpe linjer fra podiets konstruktion i samspil med papirets levende organiske form. Dette refererer indirekte til keramikkens mættede flade, som tegner rummet i særlige former, og glassets abstrakte rum, der forvrænger og reflekterer sine omgivelser.

Podiet er et bindeled i fortællingen mellem det beskuede objekt og dets kontekst – vi kan godt lide at tænke på det som om at det det ‘vender blikket begge veje’, ved at det igennem podiets skala både forholder sig direkte til rummet omkring og objekt. Vi ynder at arbejde med udstillingsdesign som fire aspekter; rum, beskuer, display og værk. De fire aspekter er ikke opdelt i en hierarkisk orden, men kan bytte plads og arrangere sig forskelligt alt efter udstillingens intention. Alle aspekterne er aktiver, som kan justeres og fremhæves i mødet med hinanden og relationen imellem dem.

“Vi har skabt et rumligt ‘alfabet’, hvor hver enkelt form i sin komposition danner en ‘sætning’”. Foto: Valdemar Thrysøe

Hvorfor finder I det særligt spændende at arbejde med udstillingsrummet?

Vi finder en enorm værdi i udstillingsrummet, da vi mener, at dette rum så tydeligt er skabt til fordybelse og mødet mellem beskuer og det udstillede objekt – hvorfor vores rolle som arkitekt og designer omkring dette møde dermed også tydeliggøres. Måden vi har arbejdet med STACKS udstillingens udstillingsdesign er et godt eksempel på, hvordan vi aktivt prøver at arbejde med designet som bindeled i dette møde.

I vores praksis anser vi udstillingsdesign som et instrument. Vi ser det som en måde at pege på de sammenvævede forhold, der er på spil i et udstillingsrum – alle disse elementer samlet på samme sted, som vi mener, må tage stilling til hinandens tilstedeværelse. I STACKS udstillingen har vi har arbejdet med rummets længde, hvor fem lige rækker af podier er forbundet i bunden og danner en underspillet sammenhæng mellem objekterne, selvom de strækker sig ud som lige linjer i hele rummet.

Vi har arbejdet med en tydelig konstruktion i mdf og papir, som draperer sig udover podierne. Podierne som den statiske del og papiret som det bevægelige element, papiret holdes kun fast af tyngden fra objekterne. Papiret falder blødt ud over podierne og svajer derfor, når man går forbi – ligesom glasset på podierne levende reflekterer sine omgivelser. Konstruktionen står statisk og stabilt underneden og bliver nærmest en forlængelse af objekterne i de kig, der skabes mellem podier og papir, når man bevæger sig ind og ud imellem podierne.

Det hvide draperede papir mellem podierne skaber grafisk stringens. Foto: Valdemar Thrysøe

Måden vi har arbejdet med STACKS-objekterne er et godt eksempel på, hvordan vi arbejder med form og materialer på tværs af skala. I STACKS-udstillingen har vi arbejdet med en serie, et alfabet, af skalaløse objekter i glas og keramik. Vi har været optagede af at give ‘magten’ tilbage til objektet. I vores felt er der et stort fokus på designerens valg og hvordan beskuerens perception er af værkerne (som måske egentlig handler meget lidt om værkerne). Vi har med STACKS været drevet af at lave et projekt, hvor rammerne var til for at objektet og materialerne kunne styre og nærmest forme sig selv. Den ekstruderede keramik og det pustede glas har taget form af hinanden, og deres to materielle karakteristika har styret værkernes endelige form.

Vi har skabt et rumligt ‘alfabet’, hvor hver enkelt form i sin komposition danner en ‘sætning’, og glasset og keramikken former rummet omkring som vokaler og konsonanter konstrueret i rumlige sætninger.

Vi syntes, at det var spændende, at objekterne agerer primær figur, som definerer, hvad vi som beskuere ser og ikke, hvad vi synes, vi ser. Det er inspireret af det, som teoretikeren Ian Bogost kalder ‘alien fænomenologi’, som ikke kun handler om beskuerens bevægelser som subjekt, men objektets eget levede liv uanfægtet af konteksten. Denne måde at se materialer og form som ‘levende’, autonome og nærmest vibrerende elementer, bruger vi også når vi arbejder med rum og display. De bliver parametre, som vi forholder os til og kan pege på gennem vores designs.

“Vi vil gerne konceptualisere podiet og give det reel magt i måden, vi former rummet omkring udstillinger”. Foto: Valdemar Thrysøe

Hvordan forholder I jer til det analoge versus det digitale i en udstilling?

Vores tilgang til udstillingsrummet handler om at skabe en sanselig og kropslig oplevelse, som på et mere teoretisk plan læner sig op ad begrebet ’the Material Turn’ i museumsstudier. Vi finder konteksten og de rumlige grebs materialitet og tilstedeværelse mindst lige så vigtige som det udstillede objekt. Vi ser udstillingssituationer som scener, hvor alt influerer på måden, vi kropsligt oplever scenen på – fra rum til objekt.

Derfor stiller vi os også kritiske i forhold til brugen af eksempelvis QR-koder, som vi mener nemt frarøver fokus og den nærværende oplevelse i den specifikke kontekst. Vi oplever i hvert fald ofte en manglende stillingtagen til QR-kodens rolle i forhold til det omkringliggende rum og den aktuelle rumlige og tidslige situation.

Dog ser vi også et stort potentiale i at arbejde med det digitale som et bevidst rumligt greb, der enten forstærker eller slører beskuerens oplevelse i det fysiske rum. Eksempelvis projektionens måde at indtage et rum på, hvor de to verdener mellem det digitale og analoge kan mødes – som et ekstra imaginært rum.

exhibit studio aka arkitekt Emilie Alllin og designer Liv Engelbrecht. Foto: Amanda Magnussen

BIOGRAFI:

exhibit studio består af arkitekt Emilie Allin og designer Liv Engelbrecht, som er uddannet fra det Det Kgl. Akademi i København. Deres samarbejde startede på kandidaten Spatial Design i 2018, og siden da har exhibit studio’s praksis været drevet af en undersøgende tilgang til eget fag på tværs af skala, hvor formgivning og materialitet er en væsentlig kilde til at finde uudforskede steder i deres arbejde. STACKS er duoens første soloudstilling.

@exhibit_studio

Rilke og tingenes tale

Rilke og tingenes tale

Rilke og tingenes tale

Margretheskålen var og er en god ide… Designet af Sigvard Bernadotte og Acton Bjørns tegnestue for firmaet Rosti i1954. Foto: PR

Biografi

Peder Rasmussen er uddannet keramiker fra Herman A. Kähler i Næstved og kunstskoler i Italien 1966-71, og har delt værksted med keramiker Karen Bennicke siden 1972.

Rasmussen er repræsenteret på adskillige museer og har deltaget i et hav af udstillinger. Han har desuden selv kurateret flere keramikhistoriske udstillinger, bl.a. Kähler Keramik på Designmuseum Danmark, ligesom han var formand for Statens Kunstfonds Udvalg for Kunsthåndværk og Design i årene 2011-13

Rasmussen er også forfatter og har skrevet talrige artikler og flere bøger om keramiske emner – senest Familie på Træben. Om J.F. Willumsens Familievase og Keramikkens Sprog, udgivet i 2021 på Strandberg Publishing.

Peder Rasmussen er modtager af Statens Kunstfonds livsvarige hædersydelse.
www.pederrasmussen.dk

Hvorfor taler børn med deres bamser? Hvordan går det til, at en træpind forvandler sig til et sværd, når små drenge leger krig? Hvordan er vores forhold til tingene – hvordan taler vi om og med dem? Forfatteren Rainer Maria Rilke har beskæftiget sig med dette mærkelige fænomen, som ikke bliver mindre påfaldende, når talen falder på kunst og design.

Engang for meget længe siden fik et urmenneske skabt en genstand, som var helt anderledes end alle andre ting i verden. Noget helt nyt, noget der for første gang var udtryk for tanker og retning. Hvad skete der lige der?

Indtil da var det mest beslægtede primater, der var opfindsomme. Pinden, der kunne rage myrer ud af tuen eller honning ud af bikuben. Den blev smidt væk efter brug, var ikke som sådan særlig bevaringsværdig. Men så måske en dag var der alligevel en særlig kvalitet på færde, noget som forunderligt nok fik nogen til at tænke: Hmmm, den der gemmer jeg sgu, sådan en mirakelpind finder man ikke lige hver dag. Senere kom impulsen så: Hvis jeg nu lige svitser spidsen af den i bålet, så virker den måske bedre. Værsgo: Den kreative tanke – ideen om at ændre på verdens foreteelser til egen fordel.

Lige der blev aben til et menneske – og sproget om tingene begyndte at tage form. Tingen fik følge af en særlig lyd, et navn.

Denne første ting blev hurtigt til mange. Så mange endda, at nogle blev tillagt en særlig status. Nogle ting overlevede deres skaber og indgik i den fælles samling. Andre var helt personlige. Af og til var ideen så god, at den lod sig kopiere. Et samfund fungerer heller ikke optimalt, hvis man bare slår ophavsmanden ihjel og stjæler hans pind – det er nemmere at lade sig forklare fidusen og så lave den selv. Det er kultur. Nogle var også klart bedre til at finde på og udføre – andre var snarere kvalificerede brugere. Den der lavede stenøksen havde noget at handle med – andre i gruppen var måske mere til jagt.

På et tidspunkt gik det op for nogen, at et eller andet spyd bare havde noget helt særligt: Ikke bare dræbte det alt, hvad det kom i nærheden af, og gav måske derved sin ejer en særlig status. Magien opstod og det helt særlige objekt fandt sin plads i verden. Men var det spyddet i sig selv, der kunne noget? Var det manden… eller en kombination? Kort sagt: Hvorfor fængsler Karen Blixens gamle skrivemaskine os egentlig endnu? Og hvorfor giver nogen 31 millioner kr. for Kurt Cobains ramponerede guitar?

En kop, idéen om en kop eller en kunstnerisk fortolkning om kop? Her er det tekstilkunstner MarianneJohnstad Møllers kunstneriske “Cup in hairpin lace”.
Foto: Marianne Johnstad-Møller

Rilkes idé
Forfatteren Rainer Maria Rilke er en interessant person. Ikke alene var han central i kunstlivet omkring forrige århundredskifte – som forfatter, som formidler… og i en periode som sekretær for tidens store billedhugger, Rodin. I den egenskab skrev han en hel del artikler om mesteren – noget af det bedste findes i bogen Auguste Rodin fra 1913, genudgivet på dansk i 2021 i Karsten Sand Iversens oversættelse.

Rilke begynder med vores allertidligste objekterfaringer: ”Denne lille glemte genstand der var parat til at betyde alt, gjorde Dem bekendt med tusind ting fordi den spillede tusind roller, var dyr og træ og konge og barn – og da dens betydning aftog, var det altsammen i Dem. Dette noget, så værdiløst det end var, forberedte Deres forhold til verden, det førte Dem ind i hændelsen og ud blandt mennesker, og endnu mere: Ved hjælp af den genstand, dens eksistens, dens tilfældige udseende, dens endelige ødelæggelse eller gådefulde bortglidning, oplevede De alt menneskeligt dybt ind i døden.
De husker det næppe længere, og det bliver Dem sjældent bevidst at De nu har brug for ting, der ligesom barndommens venter på Deres tillid, Deres kærlighed. Hvordan lykkes det for disse ting? Hvorved er ting i det hele taget beslægtede med os? Hvad er deres historie?”

Rilke er her inde på noget helt centralt: At vi som ganske små børn kunne tildele genstande en kvalitet, så vi nærmest kunne tale med dem – ofte helt uanseelige dippedutter, vi ikke anede, hvad var. Måske fungerer det lidt anderledes i dag end i Rilkes barndom – nutidens unger bliver jo overøst med veldefineret legetøj fra første sekund – men hæng på alligevel. For hvordan kunne lille Rainer for eksempel opleve, at en pind blev til et sværd? Hvordan lykkes det ham og legekammeraterne at leve i den forestilling og blive til drabelige soldater? Altså en pind – og med et grydelåg som skjold! Det er objekternes storslåede metamorfose. Vores allerførste erfaring med ting – og vigtigere endnu: Tilknytningen af og indlæsningen af egenskaber i objekterne.

Rilke forsøger også at forestille sig dette øjeblik – der hvor mennesket for første gang har fremstillet et kunstværk, altså noget der ikke engang skulle fungere, men mere bare blev et billede på noget, måske en genstand af helt upraktisk karakter:

”… det må have været en mærkelig erfaring at se noget selvskabt så anerkendt, så ligeberettiget, så virkeligt ved siden af det der var. Her opstod noget i blinde, i vildt arbejde, og bar på sig sporene af et truet og åbent liv, var endnu varmt af det – men næppe var det stillet til side, før det indgik blandt tingene, fik deres sindighed, deres stille værdighed og kun, som på lang afstand, med vemodig billigelse, så til fra sin varighed.  Denne oplevelse var så mærkværdig og så stærk at man forstår, når der med ét fandtes ting som udelukkende var lavet for deres egen skyld. For måske var de tidligste gudebilleder anvendelser af denne erfaring, forsøg på af noget menneskeligt og dyrisk man så, at forme noget ikke med-døende, noget varigt, noget næsthøjeste: en ting”.     

Så stod vi der: menneske versus objekt. Alt det, der er noget andet – det der ikke er os, det der kan overleve os, det der kan bruges af andre end os selv. Tingene banede sig vej ind i vores liv – brugsting og kunstværker. I begyndelsen langsomt og mest til at dække specifikke behov – senere i helt uoverskuelige antal. I dag desværre i mængder, der truer vores overlevelse som art. Alvorlige tanker for alle os, der med jævne mellemrum forsøger at lempe endnu en genstand ind i verden – hidtil uset, aldrig tidligere eksisterende. Et gigantisk ansvar i en tid, hvor fremstilling af objekter af enhver slags bør overvejes mere end nogensinde før.   

Marcel Duchamp skabte skandale i 1917 ved at flytte et værk fra én kategori ind på en anden kategoris enemærker. Foto: PR. Ingen krænkelse af ophavsretten er tilsigtet.

Det rene objekt
Når jeg leder i min skuffe efter et ganske bestemt værktøj, der har forputtet sig… og siger: ”Nå, der er du jo, din lille gavtyv”, så er det vel fordi, jeg leder efter min krops personificerede forlængelse. Ofte er det en genstand, som engang er blevet opfundet af den første, der identificerede behovet. Men i min sammenhæng en ting med sin helt egen karakter, brugbarhed og historie. Ikke bare en livløs genstand, men et beåndet objekt… bare for at blive lidt højtragende. Ikke i sig selv naturligvis – beåndelsen har jeg trods alt selv stået for – men over tid, når man lærer en ting at kende, bliver den ofte tillagt egenskaber, der normalt forbindes med levende væsner: Min telefon er død…!

For findes det objektive stykke værktøj egentlig? Værktøjet uden andet end de rent brugsmæssige egenskaber? Er det ikke lige så meget vores egen læsning af dem, der bliver til genstandene? Urmenneskets første beskrivende grynt er efterhånden blevet til helt særlige navne: knibtang, høvl, sav. Ren funktionsbeskrivelse. Men vores erfaring er også, at noget sker med tingene over tid: Oldefars gamle knibtang, den høvl jeg fik i fødselsdagsgave, saven jeg brugte, da jeg byggede min båd? Bare en anelse historie tilføjer egenskaber. Og uden sproget findes de ikke – sprog og objekt hænger uløseligt, men ikke ukompliceret sammen.

Königsberg-filosoffen Immanuel Kant overvejede også forestillingen om det rene objekt i værket Kritik af den rene fornuft. Findes tingen overhovedet uden sproget, der taler om den? Das Ding an Sich..? Han mener, som jeg har forstået det, at vi sagtens kan sige noget om, hvordan vi opfatter genstandene, men det er straks sværere at sige noget om tingen, som den er i sig selv. Ting kan vi trods alt ikke blive, vi må derfor nøjes med at se dem udefra og på den måde tilegne os dem. Som han siger det: Tingen ”an sich” må forblive uerkendt af os.

Et andet eksempel: På Museum of Modern Art i New York finder vi et af konceptkunstneren Joseph Kosuths vigtigste værker: One and Three Chairs fra 1965. Vi ser en stol og ved siden af den et fotografi af samme – dernæst et dokument med den leksikale definition af en stol. Altså tingen selv, billedet af den og sproget om den. Kosuth siger, at det for ham mere handler om, hvad kunst er og kan være. Billedkunstens mange stolemotiver har med ham fundet en ny synsvinkel.

Kosuths værk interesserer sig ikke meget for alt det vigtigste ved stolen: Hvordan den er at sidde i, hvis stol det er og hvad er den lavet af? Noget andet ved værket er også interessant, nemlig at det indirekte peger på den art fremmedhed, der opstår, når de fleste objekter, vi kender til, kommer fra bøger, billeder og tekster. Ofte rækker det faktisk ganske godt, selv om vi af og til bliver noget overraskede, når vi ser tingen i virkeligheden.

En interessant pointe i sig selv er det vel også, at en stol på et museum i det hele taget er noget helt andet end en stol i et hjem. Som den østrigske forfatter Stefan Zweig påpegede, er problemet altid konteksten og konnotationerne. Og efter hans mening tager man grumme fejl, hvis man tror at et Tisch i Bayern er det samme som et Table i Oxford. Der sker simpelthen noget helt andet omkring et Tisch end omkring et Table – ikke mindst inde i hovederne på folkene omkring det.

I vores professioner ved alle, at et værk på et museum skal kunne fungere på helt andre præmisser end samme værk ude i virkeligheden. Altså kontekst igen.
Forestillingen om skønhed er til det yderste kulturelt betinget, og nogle ting er bare bedre til at være museumsstykker end andre. En knibtang har vi endnu til gode at se på et designmuseum, selvom den sagtens kan være både klassisk og beundringsværdigt funktionelt design. For vi klassificerer alt i kategorier og agerer og værdisætter derefter. Det er vi måske nødt til, for overskuelighedens skyld, men af og til kan det blive lidt urimeligt.

Opdelingen af værker i kategorier var tidligere så rigid, at en kunstner ligefrem kunne skabe skandale bare ved at flytte et værk fra én kategori ind på en anden kategoris enemærker – som Marcel Duchamp gjorde det i 1917, da han udstillede sit verdensberømte porcelænsurinal på en billedkunstudstilling. Ikke mange ville have bemærket hans Fountain på en designudstilling – hverken dengang eller i dag. Heller ingen i kunsthistorien har interesseret sig for, hvem designeren var, men en eller anden er blevet grundig snydt for royalty her…

Rainer Maria Rilke 1875-1926. Foto: PR. Ingen krænkelse af ophavsretten er tilsigtet.

Ikoner
Hvordan beskriver man en ting – et kunstværk? Objektivt: Materiale, mål, kunstner/designer og årstal – eller det indtryk værket gør? Og bliver alle beskrivelser ikke også dermed delvis et billede af den person, der beskriver genstanden? Som det gælder alt i verden, ser vi det fra hver vores perspektiv. Så meget ved vi nu. På den anden side: Hvor mange tandhjul kan man se på en gang an sich uden at komme til at tænke på Chaplins Moderne tider? I hvert fald som et menneske med et nogenlunde intakt associationsapparat (…født i midten af det 20. århundrede!). Og det er jo det fælles aspekt: Tingene breder sig metaforisk som brugbare billeder i hovedet på os: Knibtangsmanøvrer i krig – høvl er også noget, man kan løbe ind i på det forkerte værtshus og Saven er en forlystelse i Faarup Sommerland.

Nogle genstande/ ting /værker opnår en helt særlig status. Alle kender Dannebrog – men er Dannebrog også noget i sig selv? Betyder flaget ikke noget helt andet for en Dansk Folkeparti-mand end for en Enhedsliste-kvinde? Og hvorfor var det netop Dannebrog, der skulle brændes af i Damaskus under Muhammed-krisen – og ikke Margretheskålen? Nationale ikoner er en slags ikke diskuterede visuelle standarder, fortolkningsfrie objekter. Og selv de mest garvede internationalister blandt os holder bare mere af Dannebrog end af den franske Trikolore, selv om den måske er visuelt mere interessant. Det gælder bare ikke her. Det tyske flag… glem det! Og hvad med EU´s flag… en komplet æstetisk fiasko, der alligevel over tid har opnået at få en vis samlende effekt.

Når det kommer til mere almindelige designobjekter og kunstgenstande, hvad får så nogle til at udhæve sig som helt særlige? Hvad er det for eksempel ved Margretheskålen, der gør den så langtidsholdbar? Er det kurven, der minder ikke så lidt om hoftepartiet på alle de husmødre, der rørte frikadellefarsen i den. Noget hjemligt, blødt og ganske forsigtigt sexet. Ikke som Krenit-skålen, der er mere utvetydigt fræk med sin stramme kurve og udfordrende farveskala. Margretheskålen er vi mere trygge ved, trods alt. Også dens tilbageholdende støvede farveskala – ikke noget hanky-panky der, men tværtimod et indbygget løfte om et langvarigt, trygt samliv.

Det gælder måske også mange af ikonerne blandt vores møbler. Myren har invaderet danske hjem i mange år nu, og det er også bare en fremragende stol på alle måder. Googler man ordet myren, dukker stolen op i lange baner – ikke insektet! Så meget for naturen den ellers er inspireret af. Da den unge designgruppe Spring i anledning af en udstilling på Trapholt i 1995 ville protestere mod den overvældende og urimelige vægt af klassikere i den danske møbelproduktion, var det Wegners Y-stolen, der skulle massakreres af motorsaven. Simpelthen fordi den var blevet et altoverskyggende symbol for en bestemt forestilling om rigtighed i møbler, et ikon – den stærkeste status et designobjekt kan få. Ironisk nok bevirkede denne voldsomt mediedækkede Trapholt-massakre bare til endnu højere status for Wegners stole – på samme måde som mængder af kontroversiel kunst har opnået berømmelse alene på grund af forarget omtale

Skønheden
Tilbagevendende i Rilkes bog er hans fornemmelse af, at skønheden nok er der, men at den ikke kan andet end konstateres, når den indfinder sig. Ligefrem at tro, at man kan skabe den, er simpelthen for højrøvet. Men kunstnerens arbejde er selvfølgelig at prøve. Der er bare det ved skønheden, at den ikke er til at forudse. Den er ”altid er noget nytilkommet, og vi ved ikke hvad”.

Skønhed handler mest af alt om en art æstetisk vågenhed og Rilke er ikke meget for alt for klare forestillinger om, hvad skønhed er eller indebærer. Han er tydeligvis ikke til akademiske forestillinger og dyre æstetiske teorier. Han forklarer sit synspunkt således: ”At der var en æstetisk mening som troede den forstod skønheden, har fremkaldt kunstnere der så det som deres opgave at fremstille skønhed”. Rilke mener simpelthen ikke, at man bevidst kan fremstille skønhed. Men man kan nok skabe forhold, der gør det muligt for skønheden at dukke op. Det fremstillede objekt bliver derfor så meget mere et udtryk for: ”kærlighed til skønheden og lutter længsel efter den”.

Okay, jeg kan godt se, at det bliver lidt romantiseret og højstemt, men tanken er alligevel interessant. Rilke kommer frem til, at en kunstner (eller designer, kunsthåndværker…?) slet ikke behøver at tænke på skønheden, når vedkommende arbejder. Den er alligevel et nærmest uforudsigeligt biprodukt, som kun opstår under visse betingelser – så godt som uden for kunstnerens kontrol. Han skal bare lade sig styre af ”nyttigheder, der rækker ud over ham” altså fokusere på emnet, men trods alt også koncentrere sig om at ”lære disse betingelser at kende og at opnå evnen til at fremstille dem”.

Kunstneren må nøjes med sit materiale, sine teknikker, sit håndværk. Og alt hvad man kan gøre er ”at fremstille en overflade der på en bestemt måde er lukket, intetsteds tilfældig, der som naturlige tings overflade er omgivet, beskygget og betinget af atmosfæren, kun denne overflade – intet andet. Fra alle de store fordringsfulde og lunefulde ord synes kunsten med et at være sat i det ringe og nøgterne, i det dagligdags, i håndværket”.

Overraskende nok giver Rilke heller ikke meget for forestillingen om et objekts indre liv – det her er igen das Ding an sich. Det er i materialet, i overfladerne, at skønheden opstår på samme måde som ”det vi kalder sjæl, ånd og kærlighed: er det ikke alt sammen bare en stille forandring i et nært ansigts lille overflade?”.

Jeg holder inde med Rilke nu, men kan kun anbefale den interesserede at få fat i bogen. Herfra handler teksten alligevel også mere om Rodin – og det er i sig selv formidabelt. Vi andre kan så lede videre i materialiteterne, og med et godt kendskab til proces, teknik og en vis afklarethed omkring nyttighederne så går det nok alt sammen.

 



Rainer Maria Rilke: AUGUSTE RODIN. På dansk ved Karsten Sand Iversen. Forlaget Virkelighed, København, 2021

Biografi

Peder Rasmussen er uddannet keramiker fra Herman A. Kähler i Næstved og kunstskoler i Italien 1966-71, og har delt værksted med keramiker Karen Bennicke siden 1972.

Rasmussen er repræsenteret på adskillige museer og har deltaget i et hav af udstillinger. Han har desuden selv kurateret flere keramikhistoriske udstillinger, bl.a. Kähler Keramik på Designmuseum Danmark, ligesom han var formand for Statens Kunstfonds Udvalg for Kunsthåndværk og Design i årene 2011-13

Rasmussen er også forfatter og har skrevet talrige artikler og flere bøger om keramiske emner – senest Familie på Træben. Om J.F. Willumsens Familievase og Keramikkens Sprog, udgivet i 2021 på Strandberg Publishing.

Peder Rasmussen er modtager af Statens Kunstfonds livsvarige hædersydelse.
www.pederrasmussen.dk

SAMTALE: Tina Ratzer

SAMTALE: Tina Ratzer

SAMTALE: Tina Ratzer

Det færdige værk Tæt På Træer på Trapholt, hvor over 700 borgere deltog med syede patchwork-blade. Værket kan opleves indtil november 2022. Foto: Christian Brems

BIOGRAFI:

Tina Ratzer er uddannet væver og tekstildesigner på Designskolen Kolding i 1998 og åbnede eget studio umiddelbart efter. Igennem årene har hun skabt stedsspecifikke værker og udsmykninger, ligesom hun har flere tekstiler i produktion hos Muuto og Silkeborg Uldspinderi.

Ratzer har desuden lavet sin egen produktion af plaider, sit første projekt, Tracks, der kom med i Danish Crafts Collections under Kulturministeriet. De senere år er hun begyndt at lave integrerende projekter med borgere herhjemme og i udlandet, hvor de to seneste kan opleves på Trapholt indtil november 2022 og på endegavlen på Stengårdsvej i Esbjerg for evigt.

Tina Ratzer har desuden deltaget i et utal af udstillinger og modtaget flere legater og anerkendelser.

www.ratzer.dk

Tekstildesigner og kunstner Tina Ratzer har de seneste år spundet sine tråde i interaktive projekter med borgere i både Sydafrika, Kolding og Esbjerg. Projekter, hvor Ratzer både agerer mentor, faglig inspirator og kunstnerisk ansvarlig tovholder for værker, hun ikke aner, hvor ender. Hvordan skalerer man sit fag til konceptuelle samskabende værker?

På Tina Ratzers hjemmeside knytter der sig tre ord, når man googler hende: Kunst, tekstil, interiør. Netop de tre ord er sigende for hendes tekstile virke gennem mere end 20 år. Rækkefølgen er dog bagvendt, for hun startede med interiør. Med plaider, viskestykker og puder i økologisk uld og bomuld som en af de allerførste herhjemme. Hun var også en af de første nutidige formgivere, der fik plaider i produktion hos den lokale tekstilvirksomhed Silkeborg Uldspinderi, da hun tog kontakt til dem i jagten på en producent til hendes Tracks-plaid. Mødet endte med, at Ratzer blev den første ’nye’ designer for virksomheden i 20 år – og sammen skabte de en helt ny plaid, Twist a Twill, der siden er blevet en bestseller. Se det er en god historie. En anden god historie er hendes genbrug af egne overskudstekstiler. ’Left-overs’ som hun har brugt i en mini-kollektion af bamser, julepynt, puder og kunst.

Det imponerende flettede vægværk ‘Dansk’ på Dansk Design Center, 2004. Foto: Thomas Juul

Ratzers virke har det med at knopskyde. Med at vandre ad nye stier, fordi hun som menneske er sådan. Nysgerrig. Videbegærlig. Hands-on. Tidligt i sin karriere fandt hun ud af, at hun finder inspiration i sine omgivelser. I naturen. I blade, træer og fauna. Men i lige så høj grad på gaden. I et stykke tyggegummi på asfalten. Et gammelt klæde på et loppemarked. Et ubestemmeligt mønster på et grafittitag på en mur.

I 2004 cementerede Tina Ratzer sit første store stedsspecifikke værk på det hedengangne Dansk Design Center, hvor et flere meter højt patchworkflet dækkede trappeområdet op til første sal. Værket var ikke kun iøjnefaldende via sin højlydte farvesætning, det var også markant anderledes pga. sin bevidst ufærdige struktur. Trevlede tekstiler, der stadig trevlede efter udførsel, som et statement på tekstilers forgængelighed, sammensætning – eller livet i sig selv? Værket, der i øvrigt hed Dansk, satte for alvor Tina Ratzers navn på kortet med sit modige ’take’ på et ældgammelt fag. For hvem kunne være så flabet at turde det? At skabe så ’uperfekt’ et greb på en stedsspecifik installation så prominent et sted, de fleste formgivere ville give deres højre arm for at udsmykke?

Tina Ratzer er en brobygger. En af dem, der helt naturligt rækker ud og interagerer. Som menneske og fagperson. Siden hendes tekstile og nyskabende udsmykning på designcentrets domicil på H.C Andersens Boulevard har hun skabt adskillige udsmykninger og designet flere produkter for toneangivende designbrands. Som to parallelle spor, der ikke kun krydsbefrugter hinanden fagligt, men hjælper og komplementerer hinanden økonomisk, kunstnerisk og netværksmæssigt. De senere år er der kommet nye knopskydninger til. Dem, som handler om at fusionere alle de kompetencer, som tekstilkunstneren, designeren og mennesket Tina Ratzer har i sin rygsæk. Projekter, der handler om at samskabe med borgere om værker, der har et formål, der er større end det kunstneriske, nemlig det sociale, antropologiske og politiske.

Et projekt handlede om at interagere med en gruppe Sydafrikanske broderi-kvinder for at give dem inspiration og nye faglige værktøjer til deres fag. Det afstedkom en række workshops, hvor Ratzer tog kvinderne med ud i deres nærmiljø og lokale natur for at opleve farver, strukturer og former på ny. Workshops og værker fra Sydafrika deltog bl.a. i rejseudstillingen Travel as a Tool, der indtil videre har været vist i Finland, Sverige og Danmark. Under Corona-nedlukningen fik hun i samarbejde med Trapholt over syv hundrede borgere til at bidrage med syede patchwork-blade fra et træ, der betød noget for dem. Værket Tæt på Træer udstilles på Trapholt frem til november 2022 som en kunstig skov af patchwork-blade, der tematiserede kærligheden til naturen, nødvendigheden af at passe på klimaet og behovet for at indgå i et fællesskab.

Gavlværket Portal er et lysværk skabt i samarbejde med borgerne på Stengårdsvej 2019-2021. Foto: Torben Meyer

Ratzers seneste projekt hedder Portal og er et samarbejde med Statens Kunstfond om at inddrage borgerne i et udsat boligområde i Esbjerg. Resultatet af to års inddragende workshops med børn, unge, voksne og ældre er blevet til et lysværk på gavlen af en af boligblokkene ved Stengårdsvej. Et lysværk, der er omsat fra en 8 årig piges skitse, og som skifter lys- og farveholdning i 50 forskellige farvekombinationer i løbet af døgnet. Ratzer afholdte flere farveworkshops, hvor borgerne lærte at blande deres udvalgte farver ud fra de tre primærfarver; rød, gul og blå, og i samspil med enkle former fra boligblokkene blev farver og former smeltet sammen til et endelige værk.

Som formidler i feltet igennem lige så mange år som Ratzers virke, har jeg fulgt hendes arbejde, og er altid blevet fascineret af hendes evne til at gøre en dyd ud af nødvendigheden og til at se muligheder og fortællinger. Se, hvordan alle tråde kan bindes sammen i værker, der rækker ud over sig selv og ind i verden og de mennesker, der indgår i den.

Tina Ratzer og borgere fra Stengårdsvej i en farve-workshop i 2019. Foto: Torben Meyer

Hvordan bruger du dit fag til at få borgere i en boligblok til at skabe et værk sammen? 

De senere år har jeg brugt mit fag i fællesskab med andre på baggrund af mine erfaringer i Sydafrika. De eksotiske dufte og farver, varmen og den anderledes kultur var overvældende fantastisk og jeg gik på opdagelse på ny. Samtidig følte jeg ikke, at jeg kunne nå at få det hele med hjem. Og så begyndte jeg at kode min egen proces sammen med dem, jeg underviste og så et kæmpe potentiale i at researche og dele i fællesskab. Jeg brugte mine workshops til at få et andet ’take’ på mit virke og fandt derigennem ny inspiration.

Efter tre-fire besøg i Cape Town begyndte jeg at samle de mennesker, jeg samarbejde med til middage for at sætte dem i stævne med mulighed for at samarbejde på tværs. Metoden tog jeg med hjem og den har også været min indgang til det borgerinddragende kunstprojekt på Stengårdsvej i Esbjerg, der er resulteret i lyskunstværket Portal.

Jeg bruger mit fag på flere måder, men research er nøgleordet. Jeg er nysgerrig på det, andre ser, og så skaber jeg et materiale derfra. I mødet inddrog jeg min viden og mit kendskab til farver og farvelære. De første møder var gåture i området, hvor de forskellige grupper af børn og voksne fortalte mig om stedet, viste mig, hvor de boede, og fortalte, hvordan det er at bo netop her. På den måde fik jeg et indtryk af Stengårdsvej. Jeg mødte dem med min Pantone-vifte i hånden, og bad dem udpege farver undervejs, som de fik øje på, og på den måde fik vi indsamlet en farvepalette; Stengårdsvejs-farver.

En væg af stribede farvekompositioner fra workshoppen i Sydafrika, 2018. Foto: Tina Ratzer

Farverne tog vi med tilbage til tegnebordet for at dykke ned i en proces omkring det at blande eksakte farver. Og lære, hvilke farver en farve består af ud fra de tre primærfarver, rød, gul og blå. Meget simpelt, men også komplekst for mange, der ikke har prøvet det før, men lige præcis så enkelt at alle kommer i mål. Er gul bare gul eller er den varm eller kold? Skal der mere rødt i eller måske lidt mere blå? Hvordan blander man en brun? Hvor meget blå skal der i den hvide for at få en lyseblå, og skal der en anden farve end blå i for at opnå lige præcis den blå fra sportspladsens redskaber?

Øvelserne skaber ro og fordybelse hos den enkelte, og jeg bruger metoden til at opbygge en gensidig tillid, fordi målet var at skabe et fælles aftryk af stedet. Jeg lavede efterfølgende simple farveøvelser med de mange deltagere for at illustrere, hvordan farver påvirker hinanden, men også for at iagttage, hvordan farverne blev sat sammen, hvilke farver, der var populære, og hvad vi fik forærende til det fælles udtryk i processen. Materialet tog mere og mere form af at blive et aftryk fra og til Stengårdsvej.

Processen var abstrakt fra starten. Jeg havde ikke på forhånd en skitse for et slutprodukt, men måtte være åben i processen. Jeg gik på opdagelse sammen med borgerne, og det var eksotisk at blive placeret i ukendt land blandt mennesker, jeg aldrig havde mødt før. Det hele var nyt og jeg begyndte straks at undersøge stedet. Det var ligesom at være ude og rejse. Jeg var lige kommet hjem fra en af mine rejser til Sydafrika, hvor jeg gennem workshops med broderikvinder og tekstilstuderende havde opdaget, at jeg nyder at bruge mig selv som redskab til at blive klogere på min egen praksis. Jeg sætter noget i bevægelse og får mangfoldigt tilbage.

I Esbjerg er det færdige værk et sammenkog af iagttagelser og det, der er blevet sagt og skabt undervejs. Jeg mødte den hårde ghetto, som den blev kaldt i 2019, gennem de bløde værdier; borgerne, som mener, at Stengårdsvej er det bedste sted at bo. Gennem alle de indtryk endte projektet med at tage form og det endelige aftryk blev i et nyt medie for mig, nemlig lyskunst.

Tina Ratzer med en gruppe unge på tur i området med en Pantone-vifte i hånden, 2019. Foto: Torben Meyer

Hvorfor er det meningsfuldt at arbejde med disse integrerende projekter?

Jeg har arbejdet selvstændigt igennem det meste af mine 23 år som tekstildesigner. Det er jeg god til, men jeg lærer mig selv og mit fag endnu bedre at kende gennem mine samarbejder med andre. Min første rejse til Sydafrika faldt sammen med skilsmissen til mine børns far, og jeg stod pludseligt et helt nyt sted midt i livet – og meget langt væk hjemmefra. Kombinationen gjorde mig sårbar og åben på samme tid, og det har jeg brugt konstruktivt i min faglighed. Igennem mine workshops i Cape Town oplevede jeg, hvordan jeg kunne bruge mine egne kreative processer i resonans med mine kursister. Vores danske kultur står i kontrast til det vibrerende Sydafrikanske udtryk, som jeg altid har fundet sprudlende og taktil, men selv har haft svært ved at udtrykke i mit fag. Nu blev den pludselig nærværende, ligetil og inspirerende. I mødet mellem mennesker kan der opstå et tredje rum, hvis man er åben. Det rum finder jeg stimulans og indsigt i. Her nærer jeg min faglighed og udvikler mig.

Da Statens Kunstfond inviterede mig til at ’gå i marken’ på Stengårdsvej, var jeg ikke i tvivl, da det handlede om at gå i dialog, være tilstede i processen og forholde sig åbent til det, der måtte komme. Jeg måtte danne og finde materiale i samklang med de lokale borgere og det, der vi kunne finde på det specifikke sted. Det var sjovt og jeg bruger mit fag på en anderledes måde end før. Processen med borgerne på Stengårdsvej har også medført, at jeg har bevæget mig over i et helt nyt medie, lys, da værket endte som et lyskunstværk. Jeg har aldrig arbejdet med lys før, og det har været spændende at arbejde med farver på en anden måde end nede i den bløde uld. Borgerinddragende projekter som på Stengårdsvej kommer mange mennesker til gode. Der har været små 200 mennesker med i processen og bagefter endnu flere. Når borgerne er med i processen tager de ejerskab. Og værket får betydning for området og kan ad den vej skabe en fortælling, der kan gøre området mere attraktivt.

Jeg har tidligere udført store integrerede udsmykninger i bygninger, hvor det er blevet formgivet med udgangspunkt i stedets arkitektoniske linjer. Lysværket Portal, derimod, er skabt gennem en bevægelse med de mennesker, der bor på stedet og den rejse, vi har været på sammen. Det er unikt. De kender mig, hilser på mig og vi har skabt noget godt og vigtigt sammen. Det er meget meningsfuldt. I et integrerede projekt som dette, eller i det seneste Tæt på Træer på Trapholt, bliver jeg inspireret undervejs i processen, men tager også erfaringerne med videre i mit arbejde, hvor jeg ser en mere legende tilgang end tidligere.

Ratzers plaid Twist a Twill fra 2008 for Silkeborg Uldspinderi. Foto: Tina Ratzer

Hvad er det fascinerende ved tekstil som fag?

Det er materialet og håndværket. Herfra er der så utrolig mange lag at arbejde i eller veje at gå. Jeg kan lide at have materialerne i hænderne, ulden, der dufter, er blød og giver mig associationer til fåret og naturen. Det er dejligt at røre ved uld, ved garn eller et vævet/strikket materiale, ligesom det er spændende at behandle det, indfarve det og væve/strikke med det. Og så er det interessant at lave et produkt ud af det som en plaid, et gulvtæppe eller en trøje.

Selvom der findes mange forskellige råmaterialer, der anvendes i tekstilindustrien, hælder jeg mest til at arbejde med de naturlige materialer som uld, bomuld og hør. Jeg kan godt lide, at de går langt tilbage i historien. At det er de originale råmaterialer. Og så er holdbarhed og bæredygtighed essentielt for mig. Det visuelle skal fungere med det funktionelle for at opnå længst mulig levetid og helst slides op inden det bliver komposteret.

Farver og mønstre fylder meget i tekstilfaget. Mønstre og dekoration har altid optaget mennesket, fordi de fortæller en historie og refererer til tider, steder og kulturer. De stimulerer samtidigt øjet. Jeg elsker at tegne mønstrer og arbejde med farver, og er de seneste år dykket ned i plantefarvning. Det var ikke rigtig moderne, da jeg tog min uddannelse på Kolding Designskole i 90’erne. I dag er det moderne at arbejde med plantefarvning og have fokus på miljøet, og jeg er spændt på, om vi på sigt kan ændre vores syn på tekstiler og forgængelighed. Kan vi finde værdien i at tekstiler ældes i brug? Må farven for eksempel ’fade’ lidt gennem årene og på den måde signalere bæredygtighed? Her tror jeg mit fag kan være med til at værdsætte naturen, som vi er kommet langt væk fra.

Farveworkshop i Sydafrika, 2018. Foto: Tina Ratzer

Der er noget befriende og levende over at arbejde med naturlige farver. Jeg kan ikke styre det på samme måde som med de kemisk fremstillede. Jeg må accepterer den forskellighed, der opstår og se den som en gave. Det er en stor inspiration og indsigt i at lære, hvad planter kan. Jeg forbinder mig endnu mere med naturen og opbygger en større respekt for den. Det er samtidigt meditativt, da det er hands-on og sanserne kommer i spil gennem duft, lyd og berøring. 

Da jeg gik i gang med mit afgangsprojekt for 23 år siden, havde jeg svært ved at argumentere for at sætte flere produkter i verden, fordi tekstilindustrien er en af de mest forurenende i verden. Hvordan kunne jeg forsvare at designe nye tekstiler? Jeg købte allerede økologisk dengang, og tænkte, at hvis vi kunne dyrke maden økologisk, måtte vi også kunne producere økologiske tekstile produkter. Jeg udviklede derfor min bæredygtige plaid Tracks i certificeret biodynamisk uld, og fremstillede mit eget farvekartotek af indfarvede uld med reaktive farvestoffer uden indhold af tungmetaller. Plaiden havde to meget forskellige sider, så den kunne tilfredsstille behovet for noget nyt, idet man kunne vende den og således have ’to i én’.

Plaiden ‘Tracks’ i biodynamisk økologisk uld, som Ratzer designede i 1998. Foto: Thomas Juul

Er håndværket vigtigt?

Jeg blev uddannet i 1998, hvor værkstedsfagene var dominerende, og vi skrev slet ikke afhandlinger. Vi levede på værkstederne. Det var hér faget var. Det tager tid at arbejde håndværksmæssigt, man væver ikke bare lige en plaid eller udvikler et møbelstof. Der er krav til holdbarhed i industrien, men det er der jo også i forhold til bæredygtighed, genanvendelse og miljøkrav. De nye krav baner vej for feltets udvikling, og her er værkstedsfagene absolut nødvendige. Det kræver et håndværksmæssigt kendskab til materialer og teknikker for at eksperimentere sig frem til ny viden. Den viden sætter du så i stævne med dine nutidige idéer, og på den måde udvikler vi hele tiden vores fag.

Så er der hele det psykologiske aspekt ved håndværket, tilfredsstillelsen ved at røre, dufte og skabe noget med hænderne, at forstå gennem hænderne. Man kan ikke tænke sig til alting eller generere de samme resultater i computeren, for man ved jo ikke, hvad der virker, før man prøvet det af. Værkstederne er et laboratorium, hvor der afprøves og udvikles, og det har vi altid gjort som mennesker. Der er nu heldigvis fokus på natur og bæredygtighed i mit fag, og jeg tror det kommer til at bane vej for helt nye måder at udvikle feltet på. Alt forgår, vi forgår som mennesker, vi ældes og skal repareres for at holde, og jeg tænker, at det kunne være fint, hvis produkterne følger samme cyklus. Jeg ser for mig, at jeg kun må bruge og reparere mine tekstiler i stedet for at købe nye. Det vil være simpelt og det vil jo på en måde passe naturligt sammen med min viden, mit grå hår og at jeg også skal dø en dag.

BIOGRAFI:

Tina Ratzer er uddannet væver og tekstildesigner på Designskolen Kolding i 1998 og åbnede eget studio umiddelbart efter. Igennem årene har hun skabt stedsspecifikke værker og udsmykninger, ligesom hun har flere tekstiler i produktion hos Muuto og Silkeborg Uldspinderi. Hun har desuden lavet sin egen produktion af plaider, sit første projekt, Tracks, der kom med i Danish Crafts Collections under Kulturministeriet. De senere år er hun begyndt at lave integrerende projekter med borgere herhjemme og i udlandet, hvor de to seneste kan opleves på Trapholt indtil november 2022 og på endegavlen på Stengårdsvej i Esbjerg for evigt.

Tina Ratzer har desuden deltaget i et utal af udstillinger og modtaget flere legater og anerkendelser.

www.ratzer.dk

SAMTALE: Morten Klitgaard

SAMTALE: Morten Klitgaard

SAMTALE: Morten Klitgaard

Beholder af Morten Klitgaard. Foto: Dorte Krogh

BIOGRAFI:

Morten Klitgaard er uddannet på glas- og keramiklinjen på Det Kongelige Akademi, Bornholm, i 2012, foruden mindre mesterlære-ophold hos glaskunstnere i ind- og udland.

Han har udstillet i USA, Italien, Tyskland, England, Frankrig, Belgien, Japan, Finland og Kuwait, har modtaget et væld af legater og anerkendelser, senest Hempels Glaspris 2021. Klitgaard er i stald hos Heller Gallery i New York, Sarah Myerscough Gallery i London og Køppe Contemporary på Bornholm, og er repræsenteret i samlinger på Bornholms Kunstmuseum, Glasmuseet Ebeltoft, Hempels Glasmuseum, Ny Carlsbergfonden,  Collection Embrechts Ryckaert og hos en række internationale samlere.

Særudstillingen NOVUM VITRUM kan opleves på Hempel Glasmuseum hele sæsonen.Søndag 15. maj viser Morten Klitgaard selv rundt i udstillingen.

www.mortenklitgaard.com

Glaskunstner Morten Klitgaard er aktuel på det nyåbnede Hempel Glasmuseum, hvor han udstiller som modtager af Hempels Glaspris 2021. De senere år har hans karriere taget særlig fart med udstillinger og priser i ind- og udland, og den berejste nordjyske kunstner er efter en årrække på Bornholm, flyttet til København, hvor han har åbnet værksted og galleri på Amager.

Hvis du har svært ved at holde farten, er det ikke så mærkeligt. Morten Klitgaard ligger for alvor i overhalingsbanen, en bane, der synes at have flere spor og fortsætte over grænser – nationalt og fagligt. For selvom nordjyden synes at have roen og sindigheden som permanente iboende kendetegn, er der fart på.

Fart på hans raketbane mod international anerkendelse og udstillinger. Fart på hans nye bane i København, hvor han har åbnet værksted og galleri i en tidligere gardinforretning på Amager sammen med sin faglige og private partner, keramiker Elly Glossop. Fart på hans udtryk, der ligger et stykke væk fra det, vi normalt forbinder med glaskunst: Det transparente, translucente og plastiske. Karakteristiske egenskaber ved glas, som Klitgaard maskerer i sine værker, der i stedet minder om keramik, idet de mørke brun-sorte cylindre båder mimer det brune ler i sin farveholdning og er en typologi, der er klassisk i keramikken. Læg dertil overfladerne med deres krakelerede, rustikke og boblende overflader, der er som taget ud af en keramikers glasurkartotek.

Morten Klitgaards soloudstilling NOVUM VITRUM på det nyåbnede Hempel Glasmuseum. Foto: ATELIER-BRUECKNER

Klitgaard er vokset op i Nordjylland, nærmere betegnet Lønstrup, og her mellem klitter, blæst og en ydmyg tilgang til natur og vejrlig, blev han opmærksom på detaljer og stofligheder, som han stadig trækker på i dag. Efter kurser i USA, en uddannelse på Det Kongelige Akademi på Bornholm, og masterclasses hos flere store glaskunstnere i ind- og udland, fandt han sit sprog, sit toneleje, sin vej.

Klitgaards greb er hans evne til at sende sit materiale ad nye ruter ved at lade det samtale med keramikhistorien og de konventionelle spor og referencer, der ligger her. Ved at gå i frisk og eksperimenterende dialog med sit materiale og sætte forskellige komponenter i samspil med glasset, så overfladen eroderer og syder i kemiske reaktioner, trækker han sit formsprog og udtryk nye steder hen og sætter glasset frit. Frit til at sætte nye æstetiske standarder. Frit til at lege på tværs af genrer og forventninger. Frit til at falde ned i nye mellemrum mellem alle de førnævnte.

Morten Klitgaard er et nyt sprog. Et nyt spor. Et nyt sted for glas. Det er derfor hans arbejde, hvor han lader materialer som gips, ler, papir, metal blive medskabere af de materialeoverskridende overfladeudtryk, er et nybrud i feltet. Klitgaards værker tenderer optiske gimmicks, når han lader sine glasværker maskere som massive keramiske jordbrud. Og man tror vitterligt, at det er keramik, første gang, man møder dem. Og selv når man får at vide, at værkerne er lavet af glas, spørger man ’really?’

Morten Klitgaard

På Hempel Glasmuseum udstiller Klitgaard som sidste års modtager af Hempels Glaspris under titlen NOVUM VITRUM (nyt glas på latin) en række værker, der tager afsæt i museets samling af antikke, romerske glas. I deres patina, farver og perlemorsagtige skær, der skyldes irisering, når glassets stof går i forbindelse med luften kultveilte efter mange år i jorden. Og netop spadestikket tilbage til antikken er en vigtig signatur for Klitgaard, der er bevidst om sin materiale- og kulturhistorie, og går både med og mod den i sin ukonventionelle fortolkninger af den.

 

Hvordan fandt du frem til at arbejde med overfladerne i dine glasværker?

Et langt stykke hen ad vejen bliver man dygtigere som glaspuster ved at efterligne sine forbilleder og læremestre. Man tilegner sig teknikker og vigtige indsigter, men på et tidspunkt må man frigøre sig fra det tillærte og gå sine egne veje. Min opvækst i det forblæste Nordjylland har lært mig at værdsætte små detaljer i et goldt landskab. Det at være ordblind har også en stor betydning for min udtryksform og overflader. Jeg lærer med mine hænder og gengiver indtryk i tekstur.

Det at mine værker har et keramisk islæt er valgt for at tydeliggøre formen og volumen i objekterne. Ved at fjerne translucens og kun arbejde med den yderste overflade, som vi kender den fra den keramiske verden, kan jeg arbejde med volumen og opfattelsen af konturerne af formen.

Æstetikken er rå, maskulin og upoleret, og udtrykket står i gæld til den natur, vi driver rovdrift på. Jeg bruger glaspigmenter og indsamlet materiale fra steder, der har stor betydning for mig fx sort sand fra Lønstrup eller klippestykker fra Bornholm.

Cylindre af Morten Klitgaard. Foto: Dorte Krogh

Hvorfor tager du ofte udgangspunkt i beholderen?

Jeg har altid været fascineret af form. Både klassiske og abstrakte former og deres måde at indtage rummet på. Jeg arbejder med beholderen, fordi det viser, at jeg kender min materialehistorie, og at jeg sætter mine værker ind i og op mod den kontekst. Beholderen er skabt for at rumme noget fysisk som vand, og ved at kende den forudgående skabelsesproces sætter jeg mine værker ved siden af den kulturhistorie, der ligger forud for glasfremstillingen de sidste 3.000 år.

Cylindre af Morten Klitgaard. Foto: Dorte Krogh

Hvad fascinerer dig ved dit materiale?

Barndomsbyen Lønstrup er udgangspunktet for min rejse udi glaskunstens fjerne afkroge. Jeg var blot otte år gammel, da et keramikerpar kom til byen for at etablere et glaspusteri. Det var hos Leif Vange i Glashuset i Lønstrups varme og sansemættede univers, der første gang tændt en ild i mig. Jeg blev straks fascineret af det, den fint koreograferede dans med glasset, koncentrationen og det kropslige element i glasfremstillingen.

Hvis ikke man er 100% fokuseret igennem hele tilblivelsesprocessen kan det let ende i en fiasko, eller spild af tid og resurser. Tyngdekraften er vores værste fjende, og sekunders fravær kan have fatale konsekvenser for fremstillingen af værket. Glasset husker alle berøringer, og hvis ikke det er ensartet, vil det blæse skævt og blive ustyrligt.


Har du et bud på, hvor glasscenen bevæger sig hen eller er det lige så mangfoldigt som der er udøvere?

Stagnation er ikke en mulighed, hvis man vil forny sig. Udvikling sker kun i mødet med nye mennesker, landskaber og kulturer. Jeg forsøger hele tiden at gøre min fortælling stærkere. Rejserne, sansningerne og eventyret bearbejdes og kommer ud gennem kroppen og aflæses i mine værker.

Morten Klitgaards soloudstilling NOVUM VITRUM på det nyåbnede Hempel Glasmuseum. Foto: ATELIER-BRUECKNER

BIOGRAFI:

Morten Klitgaard er uddannet på glas- og keramiklinjen på Det Kongelige Akademi, Bornholm, i 2012, foruden mindre mesterlære-ophold hos glaskunstnere i ind- og udland.

Han har udstillet i USA, Italien, Tyskland, England, Frankrig, Belgien, Japan, Finland og Kuwait, har modtaget et væld af legater og anerkendelser, senest Hempels Glaspris 2021. Klitgaard er i stald hos Heller Gallery i New York, Sarah Myerscough Gallery i London og Køppe Contemporary på Bornholm, og er repræsenteret i samlinger på Bornholms Kunstmuseum, Glasmuseet Ebeltoft, Hempels Glasmuseum, Ny Carlsbergfonden,  Collection Embrechts Ryckaert og hos en række internationale samlere.

Særudstillingen NOVUM VITRUM kan opleves på Hempel Glasmuseum hele sæsonen.Søndag 15. maj viser Morten Klitgaard selv rundt i udstillingen.

www.mortenklitgaard.com

Sanselig opmærksomhed på verden

Sanselig opmærksomhed på verden

Sanselig opmærksomhed på verden

Proces i værkstedet i Mejlgade i Aarhus. Foto: Iben West

ASTRID SKIBSTED

… er uddannet tekstildesigner fra Designskolen Kolding, 2010, og har siden sin afgang haft eget studio og praksis, der fordeler sig mellem kunstneriske projekter og formidling. Hendes kunstneriske praksis tager afsæt i væven og de kommercielle udsmykningsopgaver, der ligger her – som Messehagelen til Sankt Nicolai Kirke i Kolding – eller i vikleprøverne, der de sidste 10 år har vokset sig mere og mere indflydelsesrige og skabt et kunstnerisk og videnskabeligt fundament for udvikling. Astrid Skibsted bor og arbejder i Aarhus.

www.astridskibsted.dk

Tekstildesigner, væver og kunstner Astrid Skibsted har gjort vikleprøver til en faglighed i sig selv, der både fungerer som værk i egen ret og som kommunikation mellem krop og sind, mellem tråde, muligheder og detaljer. I hendes bog ‘Vikleprøvemanifestet’ skrev jeg denne indledende tekst.

”Vi skal sidde herinde”, siger Astrid og gelejder mig ind i et rum, der er indrettet tæt med væv, strikkemaskine og reoler med garn. Her, i et smørhulscentrum i det inderste af Jyllands hovedstad, bor hendes værksted, som hun deler med en kollega. Hvad værkstedet ikke har i kvadratmeter har det til gengæld i udsigt. Panoramavue over Aarhus havn, der ikke fås bedre noget sted denne solrige morgen.

Astrid har sat mig i stævne for at vikle. Fysisk. Vi skal skabe vikleværker sammen, hende og jeg. For det er vigtigt at forstå, hævder hun, hvordan princippet fungerer og mærke det på egen krop. Jeg er med. Helt med og glæder mig til at få fingrene i garner, farver og strukturer. Forskellige garner bliver sat frem. Store industrielle ruller og mindre prøver, nøgler og rester. Farvestærke, doushede og diskrete. Grove, ru, fine, skinnende, glimtende, glatte og matte. En verden af muligheder lige der. Vi går i gang. Vælger hver vores stykke pap i en grundfarve og vælger den første tråd, som vi sætter fast bagpå med et stykke tape. Vikler tråden rundt om pappet. Tre gange, fire. Tape på bagsiden. Vi bytter. Vælger den næste tråd. Hvilken farve fungerer sammen med den, som Astrid valgte som sin første? Og vikler jeg side om side med Astrids tråd eller på tværs af den? Hmm…

Vikleprøver. Foto: Suzanne Reitzma

At dele en vikleprøve mellem sig gør, at man bliver medskaber af hinandens værker og udvider ens egen forståelse af sammensætninger mellem farver, strukturer, mønstring og komposition. Nå, gør du sådan? Vikler du stramt eller løst? Med tætte eller brede striber, hvor der er afstand imellem trådene? Astrid og jeg fortsætter med at vikle, bytte, vælge tråde, vikle, bytte og vælge, mens vi taler indimellem. Mest om at vikle og potentialet i det, der foregår. For hvad er det egentlig, der foregår? Hvad er det, der sker, når man vikler sammen? Vi taler løst, for vi har jo egentlig ikke vedtaget, at vi har en samtale. Vi er sammen om en aktivitet, der i princippet ikke indbefatter, at vi nødvendigvis skal tale sammen. Måske har vi ikke noget at tale om. Måske har vi. Præmissen for samværet er en anden, nemlig at vikle. Men samtalen opstår – uvilkårligt og er båret af noget konkret. Praktisk. Sanseligt. Og hvad der ellers dukker op, mens trådene lader sig vikle.

Astrid Skibsted i sit værksted i Mejlgade i Aarhus. Foto: Iben West

At vikle er en leg, et eksperiment, der ikke kræver nogen særlige forudsætninger udover, at du har pap, garn, tape og tid. At vikle er en metode til at lukke op for sit flow, sin inspiration, sit hoved – og er et sted, hvor man ikke skal planlægge eller tænke, men bare være. At vikle kan være alt eller intet, leg eller alvor, farverigt eller ferskt, men mest af alt er det meningsfuldt. Meningsfuldt at fordybe sig i den enkle rutine det er, at vælge en tråd og vikle den rundt, horisontalt og vertikalt. I lag. På skift. Og se stofligheden optrappe. Vurdere kompositionernes samspil. Opleve lyset, der reflekterer sig forskelligt i trådene, alt efter om de er matte eller blanke, i hør, uld eller bomuld. Se, hvordan farverne interagerer med hinanden og med dig. Mærke, hvordan noget så enkelt kan blive så komplekst på godt og vel en time. Føle, hvordan roen sænker sig i dit system og hvordan du er tilstede. Her og nu. I værket og i viklingen. Med garner, farver og overflader, som du fornemmer taktilt med fingrene.

Der er noget meditativt over at vikle. Det er åbenlyst for enhver, der prøver det. Man skaber. Et legesygt eksperiment eller et tekstilt værk ved blot at vikle en tråd i to retninger. Vikleprøven bliver en ting i sig selv. Et spor i verden, skabt af en intuitiv forståelse og fascination af farvernes og stoflighedens potentiale. Vikleprøver handler om at komponere uden at det behøver være pænt. Der må gerne være noget, der forstyrrer harmonien. En variation i trådenes forskellighed og kompleksitet. En nuance i farveforskellen mellem to tilsyneladende ens farver. En komposition af kontraster mellem farve, tykkelse og mønstring. En forskel i højde og dybde. En umiddelbar forståelse af materialer. At vikle er en måde at lære materialerne at kende på. Forstå med øjne og hænder, hvad de kan i kombinationer med og mod hinanden. At vikle en tråd ad gangen og langsomt opdage, hvad lige netop den tråd kan. Hvordan den fungerer i samspil med andre. Det handler om tråden – og materialet i sig selv.

Astrid Skibsted i sit værksted i Mejlgade i Aarhus. Foto: Iben West

Vikleprøver var oprindeligt et redskab til væveren, der herigennem kunne fornemme, hvordan de forskellige tråde ville fungere og interagere med hinanden på væven. Hvordan de ville stå i forhold til hinanden. Hvordan de ville tage farve efter omgivelserne og blive nogle andre alt efter, hvem de stod ved siden af og hvordan lyset spejlede sig i dem. En vikleprøve er et kunstnerisk redskab til en kunstnerisk proces, hvor man væver mellem tradition og fornyelse. Med langsomheden og nærværet som ultimative vævepartnere. For man skal kunne lade sig opsluge og blive en del af vævens rytme og langsommelighedens tålmodige arbejde. For så at vinde prisen, når man langt om længe piller tekstilet af væven og ser, om trådene har opført sig i de planlagte farveskift eller skabt deres helt egen autonomi, dér mellem hinanden.

Astrid Skibsted siger selv, at hun valgte væven ud fra temperament. At det store forarbejde med at planlægge garn, farver og mønstring og sætte væven op uden at kende det fulde billede før man er færdig, tiltaler hende. At være tilstede i nuet sammen med tråden og materialet, spiller sammen med hendes temperament og person, der altid har søgt derhen, hvor man kan lade sig omslutte og opsluge af at skabe universer.

Astrid Skibsted i sit værksted i Mejlgade i Aarhus. Foto: Iben West

Nu er vikleprøven blevet Astrid Skibsteds ubestridte kunstneriske værktøj, ikke kun til væven, men til den kreative proces, der har trukket hende over i farvernes univers og det indsigtsfulde i den viklende rutine, der balancerer mellem håndarbejde og kunst. Trukket hende over i det givende i at formidle farvernes og materialernes potentiale videre til andre. Farvernes potentiale er også i spil i den nuværende indretningstendens, hvor farver ikke udelukkende males på vægge, men også på døre og karme. Noget, der tidligere kunne opfattes kontroversielt eller signalere dårlig smag.

I dag er det næsten mainstream at male i samme ensfarvede greb italesat og blåstemplet af de rigtige ’influencers’. Men er farve udelukkende fashion eller kan farve fungere som en ekstra og videnskabelig dimension ved siden af form og funktionalitet? Flere har arbejdet seriøst og professionelt med feltet – fra de tidlige Bauhaus-eksponenter som Anni og Josef Albers til vores egen ikoniske Poul Gernes og fremsynede Verner Panton til aktuelle og relevante Margrethe Odgaard, der udvikler farvesystemer afhængig af, hvad de skal bruges til.

Vikleprøver i stakkevis. Foto: Suzanne Reitzma

Anni Albers talte om mod som en vital faktor i kreativitet. Mod og langsomhed. Til at eksperimentere bevidst og tankefuldt, og hun mente, at kreativ nyskabelse altid kommer fra håndens arbejde. I artiklen ”On Weaving” fra 1952 siger hun:

“Beginnings are usually more interesting than elaborations and endings. Beginning means exploration, selection, development, a potent vitality not yet limited, not circumscribed by the tried and traditional… Therefore, I find it intriguing to look at early attempts in history, not for the sake of historical interest, that is, of looking back, but for the sake of looking forward from a point way back in time in order to experience vicariously the exhilaration of accomplishment reached step by step“.

For at komme frem, må man stå på et fundament, et grundlag. Kende det, udforske det og derfra vove springet fremad. Mod det, man finder inspirerende, fordi alting eksisterer i en kontekst af mening og i relation til andre. At skabe er en kraft, man må tage på sig, og som væver må man søge efter det sted, hvor linjer, form, farve og tekstur går op i en højere enhed. Der hvor format, funktion og æstetik taler med hinanden – i medgang eller modgang. Det det samme, når man vikler. Ligesom Albers’ begyndelser, der rummer uendelige muligheder, determinerer viklingen et ukendt land, der tager sin begyndelse med den første tråd. Et land fuld af stier og veje, der skal undersøges og udforskes. Som et sprog, man skal lære at tale.

Bogen ‘Vikleprøvemanifestet’. Foto: Suzanne Reitzma

Farver er også et sprog, der appellerer til følelserne. At en farve ikke bare er en farve, er efterhånden ved at gå op for de fleste. Men at farve også skaber ro i nervesystemet og afgiver endorfiner i din krop, mens du arbejder med dem, det er nyt og revolutionerende. Farver er helbredende. Det beviste Poul Gernes, da han farvesatte venterum og patientværelser på Herlev Hospital og dokumenterede, at patienter forkortede deres indlæggelse ved at opholde sig i rum, hvor farver og æstetik var gennemtænkt. Også Verner Panton arbejdede bevidst med farver og psykologi og mente, at samspillet kunne skabe sociale og kulturelle forandringer.

Farver skaber stemninger, der skaber energi eller fordybelse. De fleste udøvere elsker begge dele. At forsvinde ind i begejstringen, der smitter, og ind i de æstetiske og funktionelle aspekter ved et materiale. At lære nyt og omsætte det i en kreativ gestaltning. At vikle er at skabe. I uendeligheder, principielt. For man kan blive ved. Lige dér i din sofa, på dit værksted eller sammen med andre. Ikke to falder ens ud. Astrid Skibsted har gjort forsøget, men værkerne ville ikke være identiske. Ville være sig selv og deres eget individuelle udtryk. Trods ens format, farver og garner. At vikle er at fortabe sig. Og at give sig hen i et flow, der dyrker den sanselige opmærksomhed på farver og verden.


Kilder:
Ulrikka Gernes og Peter Michael Hornung: Farvernes medicin, Borgen, 2004

Anni Albers, On Weaving, Early Techniques of Thread Interlacing p. 52, 1965
Ida Engholm & Anders Michelsen, Verner Panton – miljøer, farver, systemer, mønstre, Strandberg Publishing, 2017

ASTRID SKIBSTED

… er uddannet tekstildesigner fra Designskolen Kolding, 2010, og har siden sin afgang haft eget studio og praksis, der fordeler sig mellem kunstneriske projekter og formidling. Hendes kunstneriske praksis tager afsæt i væven og de kommercielle udsmykningsopgaver, der ligger her, som Messehagelen til Sankt Nicolai Kirke i Kolding. Eller i vikleprøverne, der de sidste 10 år har vokset sig mere og mere indflydelsesrige og skabt et kunstnerisk og videnskabeligt fundament for udvikling. Astrid Skibsted bor og arbejder i Aarhus.

www.astridskibsted.dk

 

Bjørn Friborg: Sensuelle implosioner

Bjørn Friborg: Sensuelle implosioner

Bjørn Friborg: Sensuelle implosioner

Matter at Hand, Bjørn Friborg. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Glaspuster og kunstner Bjørn Friborg er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Bjørn Friborgs værker taler højt og energisk. Store ovale glasværker med hul og farver i maven, som man får lyst til at stikke hånden ind i. Friborgs værker – samlet i serierne Implosion og Penetration – har sensuelle konnotationer, men det er sådan livet er, forklarer han. Friborgs værker er smukke, vilde og forførende. Ovale, transparente ’glasmontre’ fyldt med dynamisk forvredet liv i farver. De er også en smule foruroligende og provokerende. Lidt ligesom en tand, der gør ondt, men som man alligevel bliver med at rode i. Man vil stikke hånden ind og røre, selvom det er grænseoverskridende. Sensuelt.

Det er vigtigt at tale højt, mener Friborg. At være ærlig og uprætentiøs for at skabe et genuint udtryk. Hans værker er en forlængelse af ham selv. Af at ville ind i noget. Af at ville noget mere og dybere. Som eksplosive energiudladninger som menneske og kunstner. Bjørn Friborg får energi af processen. Der, hvor alt skal gå op i en højere enhed. Som et teamwork af præcis koordinering mellem de forskellige håndværkere, der tager del i den. For glas er en holdsport. Og lige så krævende og disciplineret som elitesport. Det er der, en del af rusen ligger. Usikkerheden. Momentet, hvor du ikke tænker eller tøver, men bare handler. For meget kan gå galt. At arbejde med glas er en ekstrem intim proces følelsesmæssigt, og ifølge Friborg så fyldt med eufori, at du kan sammenligne den med vold og sex. Og selvom alt går godt, kan det stadig gå galt, når du åbner ovnen.

Matter at Hand, Bjørn Friborg. Foto: Dorte Krogh

Bjørn Friborg er en aktiv person. En af dem, der taler så hurtigt, at du tager dig selv i at læne dig fremover for at høre alt, selvom det foregår i telefonen. Hans tale- og tankerække springer frem og ofte flere trin over, så du selv må foretage de nødvendige mellemregninger. For han har travlt. Der er ingen tid at spilde.

Han har flere værker i kø, er netop blevet ansvarlig hyttemester på det nyåbnede Holmegaard Værk i Danmark, det hæderskronede og anerkendte glasværk, der efter en årrække i lavkonjunktur og glemsel, er genopstået i ambitiøse, nyrenoverede rammer. Nu skal dansk glaskunst igen med helt frem, anført af Friborg. Også her skaber han sin kunst parallelt med sit arbejde, og har ikke noget problem med at lade andre ’shine’ gennem sit kompetente håndværk. Af respekt for faget og sit materiale. For det er også en tilfredsstillelse at mestre sit håndværk så overlegent, at andre kan udkomme igennem det. Det er Friborg – i dynamisk vekselvirkning mellem håndværk og kunst.

Bjørn Friborg er en af Skandinaviens dygtigste glashåndværkere, og der er næsten ikke det, han ikke kan gøre med glas. Han har lært af den bedste, en ældre, hardcore mester, der tog ham under sine vinger, da han som ung tog til Sverige for at lære faget. I Sverige, har glastraditionen altid været stærkere end i Danmark og ’Glasriket’, som er en mindre by bygget op omkring glas, er arnestedet for industriel og kunstnerisk udvikling. Udover Sverige, er Friborg uddannet i Danmark og USA og har skabt sin kunstpraksis sideløbende med sit arbejde som elite-håndværker.

Matter at Hand, Bjørn Friborg. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Maria Sparre-Petersen: Glassets geniale genavendelighed

Maria Sparre-Petersen: Glassets geniale genavendelighed

Maria Sparre-Petersen: Glassets geniale genavendelighed

Matter at Hand, Maria Sparre-Petersen. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Glaskunstner Maria Sparre-Petersen er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Maria Sparre-Petersens glasværker i genbrugsglas er skabt af blå og grønne ølflasker. Flasker, hun smelter om til kugler, der minder om cirkelrunde dråber af barndommens mystik, som hun komponerer og monterer i en ramme af højtbrændt beton. Hver kugle udvikler en hinde på overfladen under opvarmning, der gør, at de ikke smelter sammen i ovnen, men interagerer, så de bliver flydende, men adskilte. Som sæbebobler, der klæber til hinanden. Som kunstnerisk kaos i orden eller grafiske elementer af flydende masse i en struktureret ramme. Form, mønstre, farve og lys går i dialog og skaber nye fortællinger. Nogle steder optræder glasset transparent eller translucent – alt sammen afhængigt af, hvordan lyset bryder materialet og hvor dyb farven i glasset er.

Matter at Hand, Maria Sparre-Petersen. Foto: Dorte Krogh

For Maria Sparre-Petersen er bæredygtighed en livslang interesse, der er opøvet flittigt igennem hendes nysgerrige og socialt orienteret sjæl, der kan skrive både sømand, designer, underviser, Master of Fine Arts og Ph.d. på sit CV. Smelter man alle disse kompetencer sammen er der en lige linje til det, Sparre-Petersen skaber, drømmer om og bliver inspireret af i dag: at udbrede kendskabet til genbrugsglas ud fra et bæredygtigt og etisk perspektiv. Det er ambitiøst og særligt meningsfuldt, fordi de jomfruelige materialer bliver i jorden, hvor de hører til, ligesom man som udøver ikke udsættes for sundhedsskadelige stoffer. Derudover er brugt glas 100% genanvendeligt uden at miste sine materialekvaliteter – en evne, som tekstil, plastik og flere andre materialer ikke har.

Netop materialekvaliteterne er det, der gør det interessant at arbejde med genbrugsglas. For selvom det er mere besværligt at formgive genbrugte materialer, er tilfredsstillelsen desto større, når du knækker koden, og føler, at du gør en forskel for kloden. For faget. Og for materialet i sig selv, der skal håndteres på en anden måde, fordi glasset er ’kortere’, når det bliver blæst og du derfor skal arbejde ekstra hurtigt. Det stiller større krav til teknik og håndværk, men giver også en hel masse tilbage, fordi Sparre-Petersen konstant bliver udfordret på, hvad materialet kan. Hvilke benspænd, det giver, som hun kan løse og udnytte. Som at to brugte vinduesglas ikke altid kan smeltes sammen, fordi de kan være lavet efter forskellige opskrifter og derfor ikke udvider sig ens og revner – med det samme eller over tid.

Ifølge Sparre-Petersen bliver samtalen med glasset mere udfordrende på denne måde. Materialet taler tilbage og bringer af og til kunstneren ud af fatning. Skaber nye erkendelser, der bliver til nye metoder og teknikker, som skal læres og indarbejdes.

De mange undersøgelser og eksperimenter skaber en æstetik, der ikke kunne have været planlagt strategisk. Men det er blandt andet der, mystikken ligger. Når materiale og idé smelter sammen i uforudsete og ofte kontrastfyldte konstellationer. Som organiske legekammerater i en styret ramme, men uden at farver, densitet, transparens eller translucens kan foregribes. Tænkes sig til. Glaskunstneren må overgive sig til materialets egen vilje trods erfaring og teknik, men det er en del af rejsen. En bæredygtig en af slagsen, der varsler godt nyt for en presset klode.

Matter at Hand, Maria Sparre-Petersen. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

 

Jakob Jørgensen: Stålets sanselighed

Jakob Jørgensen: Stålets sanselighed

Jakob Jørgensen: Stålets sanselighed

Matter at Hand, Jakob Jørgensen. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Møbeldesigner og kunstner Jakob Jørgensen er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Jakob Jørgensen er møbeldesigner og kunstner. Derudover er han en særdeles kompetent håndværker, der mestrer stort set alle led i processen om materialet er træ, sten eller stål. Stålet er hans ’nye’ materiale, for Jørgensen har arbejdet med træ som bærende materiale i det meste af to årtier. Træ som afsæt for stole og opbevaringsmøbler af den ultra delikate slags. For Jakob Jørgensen gør ikke noget halvt. Og hvorfor skulle han også det, når han kan få alle sine idéer i mål med hoved, hænder og værktøj?

Jakobsens møbler bevæger sig i poler mellem det kommercielle og det kunstneriske – og hans formsprog taler begge sprog flydende. Som en kontinuerlig krydsbefrugtning mellem den bundne og den frie opgave. Men selvom Jørgensen er uddannet møbeldesigner, har han også en uddannelse som billedhugger, hvor han primært arbejdede i sten.

Det var i hans 20’ere. Nu 20 år senere, er stålet kommet ind i hans liv. Han var nysgerrig på materialet, og havde en ambition om at folde stålets plastiske kvaliteter ud. Opleve, hvordan et industrielt cylinderformet rør kan forvandle sig til et organisk og kunstnerisk potentiale, der skubber vanetænkningen i nye retninger.

Matter at Hand, Jakob Jørgensen. Foto: Dorte Krogh

I arbejdet med stålet fandt Jørgensen ud af, at der sker noget med et rørs grundlæggende geometri, når du trykker på det. Et organisk udtryk opstår og sender stærke referencer til naturen og træet, som han kender ud og ind. Jørgensen lærer sig håndværket; at svejse, blæse og bruge hammer, ambolt og en donkraft, der kan trykke stålet. Fem tryk og det stålrør du startede med, har nu ansatser af en bænk. I modsætning til det organiske står industrialiseringen. Det maskinelle. Et stålrør bliver et totem, der symboliserer koblingen mellem natur og industri.

Hele processen med at omsætte røret til ny form, og tage et kunstnerisk armgreb på det, tiltaler formgiveren, der i processen er mere optaget af, hvad materialet gør og kan, end om resultatet er kunst eller design. For Jørgensen handler det mere om at lære et materiale at kende, så han kan gennemskue eller aflure dets muligheder – og måske hemmeligheder. At finde nøglen og knække koden til den Jørgenske syntese mellem materiale og idé.

Modstand er også et ankerpunkt for Jørgensen, for det fascinerer ham, når materialer yder modstand. Skal danses og slås med for at udkomme, så at sige. At finde kilden og trække formen frem gennem slidsom modstand i materialet selv. Det er ifølge Jørgensen, der genkender følelsen inden i sig selv, vanvittigt interessant at se det ske og være en del af. Stål og skala er et andet ankerpunkt for Jørgensen, for der sker både noget uventet og magisk, når man blæser sin idé op i størrelse. Giver stålet mulighed for at indtage rummet og ’grounde’ sin materialitet, så værket bliver ekstremt fysisk. Mærkbart. Og nærmest råber sin styrke ud. Jørgensen råber ikke, men lader sine enkle, men subtile værker råbe for sig. Lader materialet tale sit tydelige sprog og generere kraftfulde skulpturer i egen ret.

Matter at Hand, Jakob Jørgensen. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Anne Brandhøj: Træets narrativer

Anne Brandhøj: Træets narrativer

Anne Brandhøj: Træets narrativer

Matter at Hand, Anne Brandhøj. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Møbeldesigner og kunstner Anne Brandhøj er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Som kunstner og designer bærer Anne Brandhøj træets kendetegn og karakteristika frem i sine værker. Dyrker dem og viser os, at træets imperfektioner er naturlig forskellighed i et materiale, der er lige så gammelt som … jordens oprindelse? Knaster, revner, harpikslommer, svampeangreb og farvenuancer fungerer som narrativer, der fortæller deres særlige, individuelle historie. Ved at dyrke uregelmæssighederne sender Brandhøj et signal om, at hendes værker er født, formet og proportioneret af og på naturens præmisser. At de er bæredygtige i form og indhold, i proces og resultat.

Som nyuddannet møbeldesigner havde Anne Brandhøj ikke lyst til at formgive nye, fejlfrie produkter, og under hendes afgangsprojekt på Designskolen fik hun mulighed for at tage i skoven og finde ud af, hvordan træerne egentlig blev til de planker, der normalt landede i værkstedet. I skoven sugede hun al den viden til sig, som de lokale skovhuggere ville dele med hende – og lærte siden selv at fælde træer. Træernes langsommelige cyklus fascinerede Brandhøj, der blev grebet af det magiske i at åbne en stamme og se, hvad der gemte sig under barken. Af spor og fortællinger.

Matter at Hand, Anne Brandhøj. Foto: Dorte Krogh

I den ideelle verden tager det op mod 20 år at tørre en stamme, hvis man skal stresse træet mindst muligt. Brandhøj eksperimenterede med en hurtigere metode, der resulterede i, at træet ofte revnede. Revnerne blev et fokus. Et ’clash’ mellem det glatte, bearbejdede og måske olierede træ og de naturlige knaster eller revner, der både er taktile og uvante for det fleste at se på og røre ved.

Brandhøj mener, at man kun kan læse værkernes fulde historie ved at røre ved dem. Opleve med egne hænder, hvordan overfladernes stoflighed skifter. Hvordan ru bliver til glat og dine fingre automatisk stopper ved uregelmæssigheden for at undersøge den. Mærke dens uvante overflade og særlige tiltrækningskraft. Kontrasterne holder værkerne på plads. Skaber en spænding og en balance i værket, der derudover ofte står eller har en flade. Som et møbel-lignende objekt. Brandhøj siger selv, at hun arbejder mellem abstrakt kunst og funktionelt design, hvor hendes værker enten mimer eller har en funktion.

Brandhøj bruger oceaner af tid i værkstedet. Forinden har hun været i skoven og finde den helt rigtige træstub, der bliver fragtet hjem i Christianiacyklen, for Brandhøj vil have hænderne på alle led i processen. Også de tunge af dem. Det er en del af hendes dialog med materialet. Lige fra hun finder det i skoven til det ender som værk. Brandhøj arbejder altid i det våde træ, som hun formgiver, hvorefter værket sættes til tørre i op til 6-12 måneder. Hvis værket var rundt, da hun skabte det, er det nu ovalt eller noget helt andet efter tørring. Så går hun i dialog med materialet igen, for hun har efterhånden lært, at træet vil selv. Træ ånder og giver sig alt efter luftfugtighed og omstændigheder og er et vilkår, man er nødt til at overgive sig til.

Brandhøjs baggrund som møbeldesigner skinner igennem i denne superniche mellem det abstrakte og det konkrete og bygger bro mellem natur og kultur. For at udradere overfladiske objekter, der ikke relaterer sig til noget eller nogen. For at være i verden bør handle om at forbinde sig. Med mennesker og objekter – i begge tilfælde som relationer, der udvikler sig, bruges, slides og får skrammer undervejs.

Matter at Hand, Anne Brandhøj. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Pernille Pontoppidan Pedersen: Det ligeværdige møde

Pernille Pontoppidan Pedersen: Det ligeværdige møde

Pernille Pontoppidan Pedersen: Det ligeværdige møde

Matter at Hand, Pernille Pontoppidan Pedersen. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Keramisk kunstner Pernille Pontoppidan Pedersen er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Pernille Pontoppidan Pedersen har aldrig haft en interesse i at søge det skønne i klassisk forstand. Men selvom hun flytter normerne for hendes fag, står hun på et fundament af solidt håndværk. Og netop fordi hun har håndværket med sig, bliver det muligt at nedbryde, nyfortolke og provokere et fag og et materiale, hun kender indgående. Det handler om mødet. Mødet mellem kunstneren og hendes materiale og hvad hendes hænder eller redskaber sætter af aftryk, der finder et udtryk i leret. Men hvornår er mødet ligeværdigt? Hvornår styrer kunstneren og hvornår tager materialet over?

I Pernille Pontoppidan Pedersens værker møder du både noget du genkender og noget, du slet ikke gør. Noget der kan minde om håndtaget på en krukke eller en lagkage så overdådig og farverig, at du omgående vil sætte tænderne i den. Pontoppidans værker er reminiscente hybrider fra en anden verden skabt af skæve møder mellem stofligheder, farver, kontraster og historier, samplet fra vilkårlige steder. Inspiration snuppet fra en drivende nikotinvæg på en bodega, fra en kobling mellem to sange fra hver deres univers eller fra et nåletræ med en underlig gevækst.

Matter at Hand, Pernille Pontoppidan Pedersen. Foto: Dorte Krogh

Det ligeværdige møde interesserer med andre ord Pernille Pontoppidan Pedersen, der går anarkistisk til værks i sit æstetikbegreb, der er dybt personligt og dybt universelt. For hvornår er noget smukt eller grimt? Hvornår berører et udtryk os og hvornår gør det ikke? Pontoppidan er optaget af at ’merge’ former, udtryk og overflader sammen i konstellationer, der skaber spænding. To elementer, der ikke umiddelbart klæder hinanden finder vej og balancerer på kanten af noget nyt. Af en samhørighed. Af et alternativt sprog, hvor kontrasterne sameksisterer ligeværdigt. Derfor kan Pontoppidans værker synes svære at afkode, fordi de tager dig et uvant sted hen. Et utrygt sted, hvor du ikke genkender referencerne. Og hvordan skal du forholde dig til det? Værkernes titler kan hjælpe forståelsen på vej og også her leger Pontoppidan med ord, sammensætninger og betydninger, så værktitlerne ofte mere har karakter af en gåde end af en tydelig ledetråd.

Pontoppidan Pedersen modellerer sine værker op i hånden og nogle gange, får hun overflader forærende, når hun ælter leret op. Alle valg er fravalg og hvornår er det kunstneren, der dominerer leret? Hvornår er det dialog? Hvornår og hvordan kan kunstnerens intuition og følelse oversættes i materialet? Pernille Pontoppidan Pedersen mærker det. Fornemmer spændingen, der så let kan tilte fra det interessante til det overgjorte og miste sin berettigelse. Og så er kunstnerens sameksistens med materialet ikke længere til stede.

Pontoppidan må have været et sjovt og underfundigt barn, der hele tiden har stillet spørgsmål ved det etablerede, det forventede og det normative. Den naive og dybt filosofiske undren gør Pontoppidans værker og hendes virke originalt, relevant og vedkommende. Som et nutidigt ståsted for en urgammel tradition. Et nyt sprog fyldt med sekvenser, du kan genkende ordene i, men ikke helt forstår sammenhængen af. Det giver mening for Pontoppidan, der netop forsøger at trænge bag om sproget, forventningerne og det klassiske æstetik-begreb, og hen til et sted, der ikke allerede er farvet, kodet eller italesat som faste begreber eller kategorier. ”Square peg, round hole.” Pernille Pontoppidans værker er begge dele – i en ligeværdig, sprød og spændstig balance.

Matter at Hand, Pernille Pontoppidan Pedersen. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Astrid Krogh: Tekstile strukturer

Astrid Krogh: Tekstile strukturer

Astrid Krogh: Tekstile strukturer

Matter at Hand, Astrid Krogh. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Tekstilkunstner Astrid Krogh er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Astrid Krogh er en fortolker. En kunstner, der ser verden gennem tekstile briller. Om hun formidler lysets kraft, universets galaktiske kompleksitet eller tangs æstetiske forgreninger. Uddannet som klassisk tekstildesigner er det altid den tekstile tilgang og tankegang, Krogh tager afsæt i. For alt kan i princippet udgøre det for materiale og Krogh er som sådan ikke bundet op på ét materiale, men forsøger at gengive det liv, som naturen skaber, gennem mønstre, fibre og strukturer. Igennem sin karriere har Krogh arbejdet med lys, mønstre og deres foranderlighed og forsøgt at afspejle naturens taktile omskiftelighed – i neon.

Det kan lyde kontradiktorisk, men er det ikke, for Kroghs store respekt for både naturen og sit fag gør, at hun skaber sin fortolkning på lag af viden og eksperimenter. Krogh trækker sine projekter ad ukendte stier, som når hun ’væver’ med neon eller optiske fibre, der var helt nyt, da hun begav sig i kast med det. Det digitale er igennem tiden blevet en del af hendes signatur, men aldrig uden at have den tekstile baggrund med. Mønstre og deres gentagelse, der forskyder sig en kende, har sammen med lyset været et gennemgående tema i hendes arbejde. Som når store digitale vægpaneler med grafiske blomster forandrer farve med samme interval som lyset gør henover et døgn. Eller når Mælkevejen forsøges afspejlet som et mønster i optiske fibre, vi kan forstå og forholde os til som et værk på væggen.

Matter at Hand, Astrid Krogh. Foto: Dorte Krogh

Astrid Krogh forsøger hele tiden at blive klogere, så hun kan formidle sin viden videre til andre qua sit fag, så også vi undres. Stopper op. Og åbner sanser og øjne en lille smule mere for naturens skønhed og kraft. De sidste to år har Krogh været optaget af universets galakser. Af at formidle de mønstre, som planeter og de sorte huller udgør. Så meget, at hun tog kontakt til Dr. Margaret Geller fra Smithsonian Astrophysical Observatory på Harvard i USA, der har kortlagt dele af universet, så man kan se og forstå strukturerne bag det. I deres mail-korrespondance oplevede Krogh et frugtbart og smittende fællesskab mellem videnskaben og kunsten, og dialogen med Dr. Geller åbnede op for en ny måde at arbejde og forstå verden på.

Kroghs seneste projekter handler imidlertid om at kigge ned i stedet for op. At dykke ned under havoverfladen og opdage den mindst lige så forgrenede verden af tang og planter, der lever her. I mønstre og sammenhænge, som de færreste er opmærksomme på. Tangplanter og deres forgreninger er lige så komplekse som galaksernes og tæt på at mime dem med lige dele diversitet og regularitet. Krogh forsøger at finde regulariteten for så at bryde den. Finde gentagelsen, der netop forskyder sig det nøk, så den aldrig er helt ens. Den lille forgrening, der ikke er den samme som den forrige, men ligner. Kroghs eksperimenter er med til at udvide hendes egen forståelsesramme og hun er fascineret af at få åbnet verdener, som hun ikke kendte til. For så kan hun gå i gang med at udforske og lære. Forstå og omsætte. Formidle og fortolke. I kunstneriske tekstile greb.

Matter at Hand, Astrid Krogh. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Martin Bodilsen Kaldahl: Formens skulpturelle tyngde

Martin Bodilsen Kaldahl: Formens skulpturelle tyngde

Martin Bodilsen Kaldahl: Formens skulpturelle tyngde

Matter at Hand, Martin Bodilsen Kaldahl. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Keramisk kunstner Martin Bodilsen Kaldahl er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Martin Bodilsen Kaldahl har arbejdet med leret i over 50 år. Selvom han straks blev fanget ind, da han fik fingrene i materialet som 14-årig, er det egentlig ikke lerets plasticitet, der optager ham mest. Det er formerne og det skulpturelle arbejde, der ligger i at skabe dem. Fremkalde dem. Arbejde dem møjsommeligt frem, skridt for skridt. Eller stykke for stykke, for Kaldahls ’Spatial Drawings’er lavet af præcise stykker af ekstruderede rør – ikke ulig en blikkenslagers arbejde.

Rørene skæres op og sættes sammen i vinkler, der enten bugter eller drejer udad, indad eller peger lige ud. Som subtil rørføring i ler. Kaldahls medium er formen og proportionerne. Hans konstruktionsprincip er enkelt, ja, nærmest alment ifølge ham selv, men det karakteristiske ligger i, hvordan det bliver anvendt. Bliver til form, der bevæger sig og rækker ud i rummet. Bliver skabt efter semi-styret, rytmisk formtilfældighed, som Kaldahl bygger op uden model – for så ville hans stregtegning, hans idé jo allerede være fortolket.

Matter at Hand, Martin Bodilsen Kaldahl. Foto: Dorte Krogh

Kaldahl modellerer sine skulpturer efter nærværets og den kropslige bevægelses princip. Hvor rørene vinkler sig på hinanden, som de vil den dag. Som han vil den dag. Og smelter sammen til et ufravigeligt og sammenhængende statement, der accentueres af ensfarvede glasurer, der understreger stemningen i værket. Kaldahls kontraster udgøres på et overordnet plan af spændingen mellem lethed og tyngde. For hans overordnede idé starter med skitsens uforpligtende stregtegning. En krusedulle, en knude, opsnappet fra hverdagens banale og ofte oversete formsprog, som en snor, der er faldet på gulvet og har lagt sig på en særlig måde. Som en motorvejsudfletning Kaldahl har manipuleret fra Google Earth og omsat til en tegning, han tager afsæt i. Nogle gange bruger han måneder på at knække koden i skitsen og omsætte den til ler inde i sit hoved. Ruger over mulighederne for at oversætte stregerne til form.

Den etablerede keramiske kunstner har det bedst med at blive skubbet ud på gyngende grund i sin idéfase. Ud af komfortzonen og ind i frihedens ukendte og intuitive territorium, hvor en nagende nerve af en idé langsomt tager form. Transformeres fra hoved til hænder qua sine rørstykker i ler, der manipuleres, vinkles og drejes stykke for stykke indtil formen gestalter sig. Det er her tyngden kommer ind. Udfordringen er at transformere stregtegningens intuitive lethed til udtryksmæssig tyngde i møjsommelig opbygget form i et levende materiale. Tyngde i den positive og bevidste forstand, hvor lethed bliver til et stærkt og markant udsagn, der tager sin plads i verden. Insisterer på sit nærvær. Et nærvær, man kan mærke kropsligt i rummet. Som et møde, der fordrer umiddelbar tilstedeværelse. Det er Kaldahls ambition. At hans værker kan mærkes. Af os andre. Uden forbehold og særlige forkundskaber. Som kunstner er det lethedens tyngde at skabe udsagn, der ikke allerede eksisterer i verden. Fra stregtegningens ukomplicerede anstrøg til lerets sindrige knuder og bugtninger, der er skaleret op i størrelse og fylder noget. Vejer noget. Som ’Spatial Drawings’, der fastholder det samme intuitive nærvær, de er skabt med.

Matter at Hand, Martin Bodilsen Kaldahl. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Yuki Ferdinandsen: The beat is my soul

Yuki Ferdinandsen: The beat is my soul

Yuki Ferdinandsen: The beat is my soul

Matter at Hand, Yuki Ferdinandsen. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Korpus-sølvsmed og kunstner Yuki Ferdinandsen er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Yuki Ferdinandsen lever og ånder for sit arbejde med sølvet og den japanske ARARE-teknik. Så meget, at hun ikke længere hører de støjende hammerslag, når hun arbejder i værkstedet. Rytme og lyd akkompagnerer hinanden i meditative bølger, der omgiver og bor indeni Yuki Ferdinandsen. Er en del af hendes person. Som menneske og formgiver. Sølvet har været Ferdinands materiale de sidste 40 år og arbejdet med ARARE-teknikken fusionerer Japan og Danmark i raffinerede korpusværker i sølv.

Matter at Hand, Yuki Ferdinandsen. Foto: Dorte Krogh

Hendes egen oplevelse er, at hun ser Danmark igennem sit japanske filter og omvendt. Og det føles vitterligt, som om de to lande smelter sammen i Ferdinandens værker, der tager afsæt i samuraiernes 400 år gamle forsvarsteknik, hvor de runde ciselerede knopper på rustningerne fik pilene til at glide af. Ferdinandsen har taget denne historiske og sagnomspundne teknik og gjort den til sin egen. Skabt en signatur, hvor hun har formindsket knopperne, der nu fremstår som grafiske prikker, der først bliver tegnet op i hånden på bagsiden af sølvet og herefter banket op med hammer. Hendes hammerdans, som der ligger et umenneskeligt antal timer bagved: 20 slag per knop bliver det til. I et imponerende korpusværk som ”Silence”, der tæller 4.048 prikker, bliver det til 80.960 hammerslag – eller fire måneders intenst fuldtidsarbejde i værkstedet.

Det skal være hårdt. Skal være intenst, udfordrende og kræve fuldkommen fokus og disciplin. Det er sådan Yuki Ferdinandsen fungerer. For hun slapper af, når hun arbejder, selvom det kan virke som ’a contradiction in terms’. Men når man er sit materiale og sin proces, og resultatet sætter barren så ekstremt højt, giver det mening. En avanceret teknik i et avanceret materiale med et æstetisk udtryk, der balancerer mellem Danish Modern og ’young contemporary design’ – og altid bærer forskellige udtryk på over- eller underside. For- eller bagside. Det er Yuki Ferdinandsen. En signatur, der er blevet anerkendt og hædret internationalt i årtier i et materiale, der både er koldt og varmt. Mat og skinnende. Et materiale, der har vægt og volume, men også kan virke let, nærmest sfærisk, når lyset reflekterer i overfladen.

Yuki Ferdinandsen laver selv sine redskaber og hendes værksted er fyldt med punsler i forskellige størrelser. Når hun ciselerer blomster – en teknik hun benytter sig af ved siden af ARARE – kan det tage op til 30 forskellige punsler at lave en blomst. Den form for præcision kan hun ikke overlade til andre, så derfor designer hun alle punslerne selv. Ferdinandsens værker bærer titler med meditative referencer til naturen og verden omkring hende – som Silence, The sound of the Ocean og Hannaby.

Et andet greb, som Ferdinandsen har arbejdet indgående med i sin karriere, er Fibonacci-systemet. Det matematiske system, hvor det samme antal prikker findes i både den inderste og den yderste cirkel, og giver en visuel fornemmelse af uendelighed. Som omhyggeligt ciselerede prikker i sølv, der cirkler rundt ad infinitum. I de senere år er hun begyndt at ’disrupte’ Fibonacci – eller skubbe systemet, så forventningerne bliver udfordret en kende. Et nøk. Men aldrig mere, end at man genkender Ferdinandsens afsæt. Kan se den røde tråd, der fortolkes i de nye rene greb. De mange prikker er små hver for sig, men samlet er de stærke. Som en hær af minutiøse forhøjninger, der formidler Ferdinandsens indre verdensbillede i sølv.

Matter at Hand, Yuki Ferdinandsen. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Stine Bidstrup: Tradition og fornyelse

Stine Bidstrup: Tradition og fornyelse

Stine Bidstrup: Tradition og fornyelse

Matter at Hand, Stine Bidstrup. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Glaskunstner Stine Bidstrup er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Glaskunstner Stine Bidstrups værker handler om at se. Om at se flere ting på en gang uden at se det hele. At se overflader, der reflekterer. At se igennem materialet. At se mønstre, kanter og kontraster mellem mat og glat, ru og blød, transparent og opal. At se spejlinger, rumlighed og dybde i forskellige vinklinger alt efter, hvor man står. At se mange mulige former i én form og opleve referencer til kunsthistorien for at danne sig sit eget blik.

Bidstrups farverige værker placerer sig mellem fortid og fremtid. Inspireret af historiske stilperioder og skabt ved hjælp af traditionelle teknikker i et klassisk materiale er de old school. Men i hænderne på Bidstrup, der sampler flere teknikker og sætter den tekniske barre så højt som muligt, dekonstruerer hun det traditionelle håndværk ved at blæse glasset i en støbeform. Den karakteristiske organiske glasbobbel på piben, som vi kender den, bliver til manieret form, udtænkt og designet af Bidstrup, og opstår som noget nyt og ’very cool’. Hybrider, der dog altid er skabt for at understrege glassets enestående karakteristika.

Matter at Hand, Stine Bidstrup. Foto: Dorte Krogh

Bidstrup ’merger’ urgamle teknikker og metoder med en stærk konceptuel forståelse i et nutidigt greb. Hendes værker er dybt komplekse at lave, fordi de bliver blæst i en støbeform, som hun møjsommeligt har bygget op af 10-15 forskellige dele i voks, der smeltes sammen og støbes rundt om. Herefter smeltes voksen af og glasset blæses direkte ned i støbeformen – uden at hun kan se, hvad der foregår. Det er intenst og hårdt arbejde, der kræver tre erfarne håndværkere for at lykkes. Glas er ikke et materiale, du kan manipulere med efter det er støbt eller blæst. Du får kun én chance. Det er hårde odds eller disciplinerede vilkår alt efter øjnene, der ser.

Men Stine Bidstrup ’wouldn’t have it any other way’. For det store forarbejde med at lave støbeformene, designe de digitale mønstre, der smeltes ind i glasset, den højintense blæseproces foran ovnen og det efterfølgende minutiøse rense- og slibearbejde er altsammen det, der gør arbejdet med glas vidunderligt og uforudsigeligt. For selvom hun var fascineret af materialet allerede som teenager og har haft det i hænderne i over tyve år, er der stadig ting, hun kan blive ved med at udfordre. Lære. Og se.

Glas er et uforligneligt materiale ifølge Bidstrup, der udover at være uddannet i Danmark og USA, også har en akademisk bachelorgrad i kunsthistorie. Og netop forankringen i kunsthistorien er et andet vitalt parameter for Bidstrup, der har en forkærlighed for det 20. århundredes nytænkende kubister og avantgarde-arkitekter. For selvom Bidstrups værker har en futuristisk sci-fi-aura over sig, er de mundblæst og bearbejdet i hånden. Det er det, der er så fascinerende ved dem. At de ligner noget, der er blevet kodet på en computer, selvom de har taget flere uger at skabe, fordi de mange led i processen er formgivet i hånden på værkstedet. Som mini-arkitektur fra en Superman film, selvom de er læsbare glasskulpturer kombineret af utallige referencer, der ikke kan afkodes i et hug. Som old school i Bidstrup’s new cool school.

Matter at Hand, Stine Bidstrup. Foto: Dorte Krogh

Matter at Hand

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Hanne G: Taktile symboler

Hanne G: Taktile symboler

Hanne G: Taktile symboler

Matter at Hand, Hanne G. Foto: Dorte Krogh

MATTER AT HAND

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:

Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

Tekstilkunstner Hanne G er en af de ti danske udøvere på udstillingen Matter at Hand – Ten Artists in Denmark på det amerikanske galleri Hostler Burrows, der har afdelinger i New York og Los Angeles.

Hanne G er mester i stoflighed i konkret og overført betydning. Med hæklenålens præcise øje skaber hun palmer, elpærer og maskingeværer som taktile symboler ladet med politiske salver, der ofte har humoren som sidevogn. Hanne G bragede igennem på kunstscenen i Danmark i 2007 med værket Weapon Collection – Crocheting for Peace, der fik stor opmærksomhed pga. de åbenlyse kontraster mellem våben, krig, maskulinitet, død og ødelæggelse og det bløde, hæklede materiale med rødder i det kvindelige hjemmesyssel-univers. Magt, status, ligestilling, håndværk, storpolitik og hjemlighed var ligeledes oplagte begreber at konnotere projektet til. Alt det blot fordi man hækler en kontroversiel genstand og placerer den i en kunstnerisk kontekst…

Matter at Hand, Hanne G. Foto: Dorte Krogh

Hanne G var en af de første danske kunstnere, der hæklede budskaber med en overbevisende treenighed af udtryk, indhold og ekstrem høj finish. At den simple teknik i koblingen mellem en hæklenål og et garnnøgle kan manifestere sig i store skulpturer fascinerer kunstneren, der lærte at hækle som teenager. Og hækling kan ifølge Hanne G formgive ALT. Da hun efter flere år som grafiker og sidenhen konceptudvikler i TV-branchen sprang ud som kunstner, var det maleriet, der optog hende. Men da hun ved et tilfælde fik tekstilerne i hænderne, mærkede hun de kontrastfyldte muligheder, der var oplagte til kunstneriske udsagn.

Hun oplevede, at hækling var ligesom at køre på cykel. Man glemmer det aldrig. Og hun var god til det. Fornemmede det sad i hænderne og boede i minderne om hendes mormor, der hjalp hende. Og det var ikke kun mormoren, der heppede fra det hinsides, men publikum, der i mødet med hendes værker følte en genkendelse. En afdramatiserende glæde. Måske fordi vi alle kender det bløde medie og har et forhold til det. Vi bærer tekstiler på kroppen, tørrer os efter badet i håndklæder, bruger viskestykker i køkkenet og har derfor et hverdagsagtigt forhold til tekstil, der gør os mere modtagelige overfor det, vi ser, selvom det er sat ind i en uvant kontekst.

Bagsiden af den hverdagslige genkendelighed er, at mediet og materialet har lav status i kunsthierakiet og er historisk knyttet til de hjemlige kvindelige sysler. Netop derfor er Hanne G desto mere bevidst om sine greb, sine dimensioner og sine fortællinger. For hendes værker skal batte noget. Røre ved noget. Og få folk til at reflektere. De sensuelle kvaliteter i Hanne G’s værker er vigtige komponenter, der ’nudger’ beskueren på rette vej, fordi det er igennem dem, hun når ud til flest.

Det håndlavede aftryk og de små fejl, der uvilkårligt opstår under arbejdet, er udtryk for det menneskelige afsæt, de menneskelige drømme og det menneskelige forfald. En tematik hun er blevet mere optaget af med alderen. For her er der noget interessant på spil. Noget der kan dekonstruere pænheden og tangere essensen af, hvad livet handler om. Som de palmer, hun har skabt til at indtage Hostler Burrows i New York og L.A. – positive metaforer, der ikke knækker i et stormvejr som COVID-19. Eksistentielle symboler for triumf og paradis – med alle de flertydige konnotationer, de fører med sig. For hos Hanne G har alle værker indlejrede associationsrækker.

Matter at Hand, Hanne G. Foto: Dorte Krogh

MATTER AT HAND

Matter at Hand – Ten Artist in Denmark er en udstilling skabt i et samarbejde mellem Statens Kunstfond og det amerikanske galleri Hostler Burrows. Udstillingen blev vist i New York i efteråret 2021 og er lige nu at finde i L.A. på Hostler Burrows andet galleri.

Matter at Hand omfatter også et katalog i egen ret, der bl.a. portrætter de medvirkende udøvere, skrevet af mig. Jeg har fået lov at udgive de ti mindre portrætter af de udvalgte danske udøvere:
Anne Brandhøj
Stine Bidstrup
Astrid Krogh
Jakob Jørgensen
Bjørn Friborg
Hanne G
Maria Sparre-Petersen
Martin Bodilsen Kaldahl
Pernille Pontoppidan Pedersen
Yuki Ferdinandsen

Teamet bag samarbejdet er:
Statens Kunstfond
Hostler Burrows; Juliet Burrows og Kim Hostler
Kurator: Nanna Balslev Strøyer
Fotograf Dorte Krogh
Skribent: Charlotte Jul
Oversætter Dorte Herholdt Silver
Grafisk design: Laura Silke og Line-Gry Hørup
Co-editor, translation: Juliet Burrows

www.hostlerburrows

SAMTALE: Maria Bruun

SAMTALE: Maria Bruun

SAMTALE: Maria Bruun

Udsnit af Maria Bruuns installation på DESIGN MIAMI BASEL. Foto: Benita Marcussen

BIOGRAFI:

Maria Bruun er uddannet møbeldesigner fra Det Kongelige Danske Kunstakademi – Arkitektur, Design, Konservering i København i 2012. Efter sin afgang etablerede hun studio i eget navn, hvor hun arbejder med møbler, interiør og udstillinger, og har bl.a. møbler i produktion hos Paustian og Fredericia Furniture.

I 2013 stiftede hun udstillingsplatformen RE F O R M Design Biennale sammen med møbelkunstner Rasmus B. Fex og grafisk designer Jens Dan Johansen. Året efter startede hun duoen MBADV med arkitekt Anne Dorthe Vester. I 2014 vandt hun Danish Design Awards “Årets Design”, i 2015 blev hun optaget i Kunstnersamfundet, og i 2018 blev hun nomineret til Dezeen Awards ‘Årets nye designer’.

I 2021 blev Maria Bruun tildelt den anerkendte Finn Juhl-pris og var den første møbeldesigner, der blev inkluderet i det toårige arbejdslegat ‘Den Unge kunstneriske Elite’ fra Statens Kunstfond (2019-2020). Hendes værker er blevet vist på Design Museum London og Designmuseum Danmark. Senest har hun præsenteret totalinstallationen ‘Reflected Surroundings’ på den anerkendte kunst- og designplatform Design Miami Basel.

www.mariabruun.com

Maria Bruun er møbeldesigner og kunstner. En af dem, der insisterer på at skubbe til konventionerne for, hvad et møbel er og kan være og hvordan kunst og design kan smelte sammen i feltet. Den ambition bragte hende for nylig til DESIGN MIAMI BASEL, hvor hun promoverede sine kunstneriske møbelværker for et internationalt publikum.

Maria Bruun er uddannet møbeldesigner fra Det Kongelige Danske Kunstakademi – Arkitektur, Design, Konservering i København og har som sådan fået en klassisk uddannelse i traditionelle færdigheder. Men der er intet traditionelt ved Maria Bruun, der kort efter sin afgang skabte en serie atypiske spejle, som Paustian lynsnapt satte i produktion. Så var hun ligesom i gang. Sideløbende med sin egen praksis, som Bruun efterhånden har defineret i tale og handling med adskillige projekter indenfor møbel, interiør og udstillinger i krydsfeltet mellem den kunstneriske, skulpturelle praksis og kommercielt design, har hun også etableret duoen MBADV sammen med arkitekt Anne Dorthe Vester.

Som individuel designer og kunstner har Bruun altid stillet spørgsmålstegn ved forventninger, formsprog, æstetik og materialer. Troet på den subtile og potente balance mellem det kommercielle og det kunstneriske, for det er her, mellem det konventionelle og sikre, at nyt må kile sig ind og udfordre vaner, rutiner og det vi tager for givet. Enten fordi vi er født ind i eller opdraget til det i en stærk designkultur eller fordi det er blevet en norm, vi antager er sand?

Spørgsmålet er måske i virkeligheden, om det behøver at være sådan? For selvom Maria Bruun insisterer på at skubbe til sit fag, slutter hun sig også til den anerkendte danske designtradition med oprigtig respekt for de klassiske møbler i originale materialer. Det er herfra, at hun bygger videre ud fra en alternativ tilgang til sit fag i tæt dialog med dygtige håndværkere. Herfra hun søger at omdefinere den gode smag, udvikle nye funktionaliteter og formgive anderledes historier.

Maria Bruun i sin nye stol på installationen på DESIGN MIAMI BASEL. Foto: Benita Rasmussen

Hvordan var det at deltage på DESIGN MIAMI BASEL?
Var messedeltagelsen en del af din internationale satsning?

I september 2021 kulminerede tre års intensivt arbejde med en solopræsentation af møbeludstillingen ’Reflected Surroundings’ på den internationale møbel- og kunstmesse DESIGN MIAMI BASEL l i Basel. Jeg havde længe haft et ønske om at præsentere kontemporær dansk møbelkunst for et internationalt publikum, og vise mine tanker og visioner for, hvad fremtiden for dansk møbeldesign kan byde på.

Det var et meget bevidst valg at fokusere på en af de mest prestigefulde og ambitiøse platforme i verden for at positionere mit arbejde blandt en snæver gruppe af internationale samlere og high-end gallerier. Men det var naturligvis også en mulighed for mig som formgiver og stemme på den danske designscene at målrette en kræftpræstation og afsøge et nyt marked, som kan være en potentiel levevej for en møbeldesigner anno 2022. I kombinationen imellem de kommercielle samarbejder med royalty-aftaler og ’editions’ af ’collectible objects’ findes der måske en bæredygtig økonomisk model for formgivere.

Projektet var muliggjort igennem Statens Kunstfonds pulje, Den unge kunstneriske elite, som jeg modtog i 2018. Med Kunstfondens blåstempling og økonomi i ryggen var det muligt at rejse yderligere økonomi til at iværksætte værkproduktion, mentorforløb, internationalt netværk og kommunikation med stor støtte fra en række danske aktører, som forstod min vision. For selvom projektet primært har været løftet af mine egne ambitioner, har jeg også oplevet uvurderlig support fra danske samarbejdspartnere og producenter – blandt andre Copenhagen Design Agency.

Spisebord og stol fra Maria Bruuns kollektion på Design Miami Basel. Foto: Benita Marcussen

Hvad lærte du af at præsentere og sælge dine værker selv?

Det har været en utrolig lærerig proces. På godt og ondt. Jeg lærte, at det kan være en svær øvelse at håndtere det praktiske forløb samtidig med at man som kunstnerisk udøver er i den kreative proces. Det var et ambitiøst greb at udvikle en serie bestående af seks nye møbler i forskellige materialer, der alle skule udvikles fra den spæde idé til et modnet produkt. Uden det kunstneriske fundament er der i sidste ende ikke et projekt, så derfor var det vigtigt hele tiden at udvikle en kollektion og finde hvert enkelt objekts fulde potentiale samtidig med, at jeg måtte zoome ud og bevare overblikket over udstillingens samlede udtryk og koncept. Den logistiske og økonomiske koordinering af messedeltagelsen var endnu en lavpraktisk dimension som gallerier eller producenter oftest tager sig af. Denne gang stod jeg med opgaven selv og måtte erkende, at man langt fra kan forudse alle de udfordringer, man stilles overfor, men må finde kompromisser og løse dem, som de opstår.

Ambitionen var at skabe en udstilling til messen, som handlede om fordybelse – ‘Reflected Surroundings’ – hvor publikum knyttes til de designede objekter og mødes af kærlig formgivning, veludført håndværk og en palet af nøje udvalgte materialer. Jeg ønskede at cementere vigtigheden af de ting, vi omgiver os med. Et mikrokosmos af hverdagens scenografi, som rejser spørgsmålene: Hvem er du i rummet? Hvem er du i forhold til dine møbler? Hvilken mening har formen for din krop, materialerne for din hånd, tyngden for dit sind og sammenhængen for din forståelse af dig selv? Hvordan indgår du i helheden?

Jeg skabte en totaloplevelse, hvor beskueren ikke bare oplever møblerne som udstillede elementer. Jeg iscenesatte rummet som en æstetisk helhed, hvor der skabtes en forbindelse mellem rum, møbel, krop og tanke – et rum, hvor jeg hele tiden forsøgte at balancere det ‘lette og svævende’ med det stærkt funderede. Et bevidst greb var at vende tilbage til spejlet som rumskabende element. De mørke spejle i massiv valnød fremstår på en og samme tid stolte og stoiske som søjler eller paneler i rummet – som ankerpunkter, der føjede sig naturligt til rummets eksisterende arkitektur. Den grålige tonede spejlflade spejlede blødt omgivelserne – som en venlig gestus over for beskueren – heraf titlen ‘Reflected Surroundings’. Det ligger dog underforstået, at refleksionen ikke kun foregår på et konkret niveau i spejlfladerne, men at refleksion også opmuntres hos den enkelte.

Nyfortolkningen af opbevaringskassen er blevet en af Bruuns signaturer. Foto: Benita Marcussen

Det internationale blik på dansk design og kunsthåndværk.
Hvordan oplevede du det og hvilke tanker satte det i gang?

På mange måder er det altid en øjenåbner at præsentere dansk design internationalt. Man fornemmer på de internationale gallerister og samlere, at dansk design og kunsthåndværk har en helt særlig status. Personligt oplever jeg det ved, at mine værker og min tilgang til design bliver mødt med nysgerrighed og forståelse qua deres historiske ophav. Herhjemme er vi alle en del af den samme designkultur og derfor fremstår fortællingen om dansk design måske banal eller indforstået og mange gange unødvendig. På det internationale marked perspektiveres det vi kan i et større historisk perspektiv, og er et kvalitetsstempel, der gør det nemmere og mere sikkert at investere i nutidigt dansk design og kunsthåndværk. Jeg oplever på samme tid, at man er meget interesseret i at se, hvad dansk design skal stå for i fremtiden. De modernistiske klassikere er for den sikre køberskare, mens samlerne kigger efter den næste generation af dansk design.

DESIGN MIAMI BASEL balancerede på fineste vis mellem historisk og samtidigt design, og i 2021 var der en flot repræsentation af den samtidige danske scene i form af mit eget bidrag og etablerede gallerier som Etage Projects og Galleri Maria Wettergren. Det er ambitiøst og stærkt, at vi i Danmark går forrest og har så stor kunstnerisk gennemslagskraft, der tegner fremtiden for dansk design, nationalt og internationalt.

“Islets” sofabord for Fredericia Furniture. Foto: PR

Hvad er dit næste bedste skridt herfra?

Mine næste skridt er i endnu højere grad at styrke min position internationalt, som nationalt. For mig er dét at skabe godt og meningsfuldt design et livslangt projekt. Derfor er det også okay, at ting tager tid. Jeg vil fortsat fokusere på at placere mig strategisk mellem det kunstneriske og det kommercielle. Jeg tror på, at hvis jeg som designer og formgiver er fri til at drive en kunstnerisk praksis, vil jeg også skabe bedre og blivende kommercielle produkter.

Kollektionen af atypiske spejle satte Maria Bruun på designkortet og Paustian var ikke sene til at sætte dem i produktion. Bruuns atypiske spejle foregreb den nuværende tendens, hvor spejle i nytænkende former og funktioner ses allevegne. Foto: PR

BIOGRAFI:
Maria Bruun er uddannet møbeldesigner fra Det Kongelige Danske Kunstakademi – Arkitektur, Design, Konservering i København i 2012. Efter sin afgang etablerede hun studio i eget navn, hvor hun arbejder med møbler, interiør og udstillinger, og har bl.a. møbler i produktion hos Paustian og Fredericia Furniture.

I 2013 stiftede hun udstillingsplatformen RE F O R M Design Biennale sammen med møbelkunstner Rasmus B. Fex og grafisk designer Jens Dan Johansen. Året efter startede hun duoen MBADV med arkitekt Anne Dorthe Vester. I 2014 vandt hun Danish Design Awards “Årets Design”, i 2015 blev hun optaget i Kunstnersamfundet, og i 2018 blev hun nomineret til Dezeen Awards ‘Årets nye designer’.

I 2021 blev Maria Bruun tildelt den anerkendte Finn Juhl-pris og var den første møbeldesigner, der blev inkluderet i det toårige arbejdslegat ‘Den Unge kunstneriske Elite’ fra Statens Kunstfond (2019-2020). Hendes værker er blevet vist på Design Museum London og Designmuseum Danmark. Senest har hun præsenteret totalinstallationen ‘Reflected Surroundings’ på den anerkendte kunst- og designplatform Design Miami Basel.

www.mariabruun.com

Rejsefare – Rejsen i fare

Rejsefare – Rejsen i fare

Rejsefare – Rejsen i fare

Josef Frank var i eksil i Sverige, hvor han skabte nogle af det 20. århundredes mest vidunderlige tekstiler for Svensk Tenn. Foto: Lene Esthave, Museum Sønderjylland.

TRAVEL AS A TOOL

Travel as a Tool
er en rejseudstilling mellem Designmuseet Helsinki i Finland i Vandalorum i Värnamo, Sverige og Museum Sønderjylland – Kunstmuseet i Tønder.

Travel as a Tool undersøger, hvordan over 40 designere og arkitekter fra Danmark, Finland, Island, Norge og Sverige har indarbejdet rejseaktivitet i deres praksis, fra 1940’erne til i dag.

Udstillingen viser betydningen af rejsen for den enkelte og for professionen som helhed. På udstillingen finder man dagbøger, korrespondancer, skitsebøger, fotografier, film og inspirationsgenstande.

Artiklen er udgivet i kataloget til Travel as a Tool, der i den danske version hedder Rejsen som Redskab. Udstillingen kan opleves på Tønder Museum til og med 6. marts, 2022.

Rejseudstillingen Travel as a Tool handler om nordiske formgiveres inspiration fra det fremmede. Om man er på flugt eller rejser for at søge ny viden er andre kulturer en katalysator for kreativitet. Da Travel as a Tool skulle åbne på Designmuseum Helsinki, suspenderede COVID-19 rejsebegrebet, som vi kender det. Det satte tanker i gang hos tre af udstillingens formgivere i hhv. USA, England og Danmark, som jeg interviewede til kataloget.

At rejse er at leve, skrev den danske eventyrer og forfatter H.C. Andersen. Men hvordan lader vi os inspirere af fremmede forhold, når vi ikke længere kan rejse til dem? Hvordan udveksler vi kulturelle forskelligheder, når vi ikke kan mødes?

Kreative er alle dage blevet påvirket af det fremmede. Af lyde og lugte. Af konkrete genstande, møder og oplevelser, som de har omsat i deres kunstneriske praksis. For første gang siden 2. Verdenskrig står vi overfor et globalt rejsestop på grund af COVID-19. Hvordan påvirker det de kreatives måde at arbejde på?

Bliver den manglende fysiske rejse og kulturelle udveksling at spore i de udøvendes værker? I måden de ser, arbejder eller finder inspiration på? Bliver det digitale endnu mere præsent som udtryksform eller er noget helt tredje ved at sætte spor? Jeg spurgte tre af udstillingens danske kreative med hver deres faglighed indenfor grafik, keramik og tekstil, der bor hhv. tre forskellige steder i verden; i USA, England og Danmark.

Anders Herwald Ruhwalds keramiske skulpturer i Century Garden, Indianapolis Museum of Art, Newfields, Indianapolis, Indiana, i sommeren 2020. Foto: Samantha McCain Veach

Klasseskel og nærmiljø

Keramiker Anders Herwald Ruhwald bor og arbejder i Chicago og har boet udenlands de sidste 15 år. For ham har rejsen været en fast følgesvend, privat og fagligt. Som ekstern professor i Norge og en flittig udstiller på gallerier i verdens metropoler var flyrejsen udelukkende et spørgsmål om hvornår og hvordan. Men sådan er det ikke længere, ligesom han både ser skarpe klasseskel blive trukket op på grund af det økonomiske ’set back’, som både feltet og de fleste amerikanere er ramt af. Hans familie er heldig, fordi hans kone har en lederstilling med sygesikring inkluderet, men han mærker tydeligt, at feltet og kollegaer er pressede, og at forandring synes at være den eneste konstant.

”En af mine første tanker omkring virussens indgreb i min fysiske virkelighed var, hvor konkrete afstande pludselig blev. Da alting lukkede ned, føltes familie, venner og kollegaer i resten af verden uendeligt langt væk, og ideen om, at alting blot var en flyrejse væk, faldt bort. Da jeg var i starten af 20’erne dukkede lavprisselskaberne op, og siden da har rejser mest været et spørgsmål om tid og pris, ikke om afstand. Derfor er mit liv også blevet som det er. Jeg er opvokset i Danmark, uddannet i England og har været bosat i USA i snart 15 år, men er gæsteprofessor i Oslo og har gallerier i København, Milano, Los Angeles og Chicago,” fortæller Ruhwald.

Anders Herwald Ruhwald på udstillingen i Tønder med sin giga krukke som fortolkning af Aaltos berømte vase til en udstilling om Aalto. Bag den endnu en Ruhwald; en skulptur med titlen “La Dolce Vita, Adaptable Body”, fra 2018. Foto: Charlotte Jul

Anders Herwald Ruhwald fortsætter:

“Jeg er sikker på, at en del af den virkelighed kommer tilbage, men jeg tror også vores syn har ændret sig. En del af rejseriet kommer til at føles unødvendigt. Som konsekvens af de praktiske, politiske og miljømæssige overvejelser kommer vi nødvendigvis til at kigge mere indad og spørge os selv, hvordan vi kan engagere os mere i det nære. Mange af de unge kunstnere, jeg kender i USA og i Europa, er interesserede i det lokale og i, hvordan man gør sit nærmiljø bedre. Hvad der findes af lokale ressourcer og hvordan man skaber meningsfulde samarbejder. Indenfor keramikken er der et væld af kunstnere, som graver deres egen ler op af jorden og finder måder at arbejde på, som ikke er afhængige af de globale markedskræfter.

Samtidigt ser vi de rige isolere sig her i USA, hvor de flytter ud af byerne. Som konsekvens har de store gallerier flyttet en del af deres virke til East Hampton og Aspen, som er enklaver for de ultra-rige. Derfor er der også ved at ske en fysisk opsplitning i de forskellige lag af kunstscenen, og selvom det allerede var under opsejling før Corona, ser det ud til at virussen har accelereret disse tendenser og at konturerne er ved at tegne sig til en decideret mod-kultur mod ’the establishment’,” afslutter keramikeren.

A2 skulle udvikle den nye font og ikonografi til British Railways’ opdatering, hvilket Henrik Kubel og Scott Williams gjorde i samarbejde med den originale designer af fonten til British Railways’, Margaret Calvet. Foto: Henrik Kubel

Det digitale indtog

I London bor og arbejder grafisk formgiver og skriftdesigner Henrik Kubel, der igennem mere end 20 år har formgivet skrifter, udviklet grafiske identiteter og designet adskillige bøger og plakater på sin tegnestue A2, som han driver med sin partner Scott Williams. Under COVID oplevede han, at mange konferencer blev digitale. Det mener han er en fordel, for det skaber færre rejser, ligesom de digitale formater bliver presset til hele tiden at udvikle sig. Til det bedre – og det kommer alle og måske særligt de kreative til gode, fordi man bliver tvunget til at finde nye måder at præsentere projekter på – og kommunikere i det hele taget.

”I London virker det som om de fleste stadig er i chok. Den første lock-down var præget af sammenhold, nye formater og stemningen af, at vi står sammen. Her i anden fase virker folk mere afventende og bekymrede for, hvornår det stopper. Samtidig med COVID-19 har vi Brexit som et ekstra lag af usikkerhed i forhold til samhandelsaftaler osv. På A2 laver vi vores egne produkter, så dem er der mere tid til nu. Vi kan stadig udvikle og designe fonte, undervise og rådgive, ligesom den ekstra tid er en kærkommen lejlighed til at fordybe sig i sit fag; at læse fagbøger og se ’lectures’ online. I byen er flere af kommunerne begyndt at bruge tiden på at implementereflere grønne zoner og cykelstier, så det er en god ting, ligesom færre fly og biler samlet set nedbringer forureningen – lige indtil vaccinen kommer og folk vil ud og rejse igen”, pointerer han.

Væver Annemette Larsens værk “Datja”, inspireret af hendes rejse til Moskva, hvor særligt de russsiske feriehuse Datjaer fascinerede med deres farvesætning. Foto: Ole Akhøj

At cykle fysisk og mentalt

Væver og kunstner Anne Mette Larsen bor i Silkeborg, og har bygget meget af sit tekstile virke op omkring rejsen på cykel. En bæredygtig og langsom måde at komme frem på, der bestemt har sine fordele. For den fysiske rejse bliver, i tråd med H.C. Andersens oplevelser i 1900-tallet, en mindst lige så stor del af den samlede oplevelse. Som barn havde Anne Mette Larsens familie ikke bil og hun fik først selv kørekort som 30-årig. Cyklen har derfor altid været det nærliggende transportmiddel, men det var først, da hun inddrog den som en del af hendes arbejdsmetode, at det blev interessant.

”Jeg fandt ud af, at det at bevæge sig fra A til B på den hårde måde gav noget helt særligt. Om det var fra Randers til Ringkøbing eller fra Bukarest til Beograd. Jeg tænker så godt, når jeg kører på cykel, og det jeg ser på min vej, sætter tankerækker og idéer i gang. På de små ture i hverdagen, får jeg ofte løst problemer undervejs: Får et væveteknisk regnestykke til at gå op eller en sætning formuleret færdig. På de lange ture over flere uger bliver jeg ét med cyklen på en anden måde. Jeg kan lide enkeltheden ved kun at skulle tænke på, hvor jeg skal sove den næste nat, hvilke veje jeg kan køre på og hvad jeg skal spise. Og ikke mindst langsommeligheden ved at bevæge sig med en gennemsnitsfart på 12 km i timen.

Der bliver plads i hjernen til alt det, der passerer forbi og en åbenhed over for de mennesker, jeg møder. Jeg tænker ikke på, om jeg skal bruge de forskellige indtryk til et kommende projekt, men suger til mig og tager en masse billeder. Sanserne bliver skærpet, maden smager bedre og den kolde øl, når vi når frem, kan ikke beskrives. Undervejs opstår der alligevel idéer og inspiration til min kunstneriske praksis, der kører som et parallelt spor ved siden af de praktiske spor, som er en del af turen.”

Annemette Larsens tekstiler på udstillingen i Tønder inspireret af rejser; i baggrunden væghængte tekstiler med afsæt i Ruslands landsbyer, datjaer og boligblokke, i forgrunden plaider med afsæt i Midtjyllands natur. Foto: Charlotte Jul

Fleksibel fremtid

Da Corona-krisen ramte, havde Anne Mette Larsen planlagt en tur til Hviderusland.

”Hviderusland er det land, jeg gerne vil besøge inden jeg dør, og lige nu tænker jeg, at ”det når jeg nok”. Måske bliver det ikke på cykel med overnatning i små landsbyer, men i bus med mundbind og håndsprit fra hotel til hotel. Jeg håber det ikke. Men min arbejdsglæde og mit inspirationsbibliotek tror jeg, vil være intakt. Der er en dobbelthed i situationen, for på den ene side var det befriende, at så meget blev aflyst, og at der ud af det blå kom en lang periode til fordybelse.

På den anden side ved jeg, at noget af det, der for alvor skubber til min inspiration, er de rejser, hvor jeg er blevet rystet, forundret eller forelsket i noget helt anderledes og overraskende end det, jeg er en del af til hverdag. Jeg fylder 60 næste gang og har rygsækken fuld af ubearbejdede indtryk fra mange kilometer på Østeuropæiske landeveje gennem årene. De rækker min tid ud og ellers er der jo stadig mit eget land. Jeg har været heldig, og er klar over at min indstilling til fremtiden ville være anderledes, hvis jeg var 30”, pointerer den cykelerfarne væver.

Vue over udstillingen Travel as a Tool – eller Rejsen som Redskab, som den hedder på Tønder Museum, hvor den kan opleves til og med 6. marts, 2022. Foto: Charlotte Jul

Omstillingsparathedens tidsalder

På et globalt plan lader det til, at COVID-19 skiller fårene fra bukkene. Skiller dem med penge på kistebunden og adgang til et sygehusvæsen fra dem, der ikke har. Hvis pandemien fortsætter i en længere periode, er det temmelig sandsynligt, at skellene bliver endnu skarpere og at de kunstneriske frembringelser, feltet lever af og står på, bliver prissat og italesat for en snæver elite. Lige så sikkert er det nok også, at mange af de udøvende ikke længere kan leve af deres fag, men må finde nye, alternative veje for at forsørge deres familier.

Den socialistiske velfærdsmodel, som vi praktiserer i norden, står for alvor frem som noget af det mest humane, men kulturlivet her er alligevel maksimalt under pres. Der er en omkalfatring på vej, hvor nye forretningsmodeller, omgangsformer og måder at interagere på skal gentænkes i forhold til den nye virkelighed. En virkelighed, der kræver omstillingsparathed, nytænkning og tæring efter næring. Det er heldigvis ikke en uvant kunstneriske præmis og fordring, så der er håb endnu. Hvad enten vi cykler, graver vores egen ler eller inspirerer hinanden digitalt – i USA, Europa eller i Norden.

TRAVEL AS A TOOL

Travel as a Tool er en rejseudstilling mellem Designmuseet Helsinki i Finland i Vandalorum i Värnamo, Sverige og Museum Sønderjylland – Kunstmuseet i Tønder.

Travel as a Tool undersøger, hvordan over 40 designere og arkitekter fra Danmark, Finland, Island, Norge og Sverige har indarbejdet rejseaktivitet i deres praksis, fra 1940’erne til i dag.

Udstillingen viser betydningen af rejsen for den enkelte og for professionen som helhed. På udstillingen finder man dagbøger, korrespondancer, skitsebøger, fotografier, film og inspirationsgenstande.

Artiklen er udgivet i kataloget til Travel as a Tool, der i den danske version hedder Rejsen som Redskab. Udstillingen kan opleves på Tønder Museum til og med 6. marts, 2022.

SAMTALE: Vibeke Fonnesberg Schmidt

SAMTALE: Vibeke Fonnesberg Schmidt

SAMTALE: Vibeke Fonnesberg Schmidt

Vibeke Fonnesberg Schmidt håndbygger sine lamper i sit studio i Designhuset Frederiksgade 1 i København. Foto: Dorte Krogh.

BIOGRAFI:

Vibeke Fonnesberg Schmidt er uddannet på Danmarks Designskole (nu Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering) i 1994 med studieophold i Japan, Skotland og Tyskland. Efter afgang fik hun værksted med kollegaerne Morten Løbner Espersen og Jeanette List Amstrup, har udstillet i ind- og udland, modtaget priser og anerkendelser og er indlemmet i flere museumssamlinger.

Som designer kom hendes BAU-lampe fra 2008 i produktion hos Normann Copenhagen og i 2014 kom hun i stald hos Nilufar Gallery i Milano, ligesom hun har arbejdet sammen med Dimore Studio og var med i MINDCRAFT i 2016.

I dag skaber Vibeke Fonnesberg Schmidt håndbyggede lamper for private kunder i hele verden som VIVI restaurant i London, Aria Villa Hotel i Las Vegas og senest hotel Mandarin Orchard i Singapore.

www.vibekefonnesbergschmidt.dk

Hvordan skifter man materiale som formgiver? Hvordan bygger man bro over sine færdigheder og får katapulteret sin praksis ud i verden, så folk får øje på den? Jeg har mødt udøver Vibeke Fonnesberg Schmidt til en samtale om hendes vej fra unikakeramik til unikalampekunst – om springet fra krukker på bordet til lamper i loftet…

Vibeke Fonnesberg Schmidt håndbygger eksklusive unikalamper i plexiglas og messing med reminiscenser af italiensk 60’er design, fransk Art Nouveau og tysk Bauhaus-modernisme. Med et erfarent blik, funderet i en etableret praksis som keramiker, skaber hun nu lamper, der balancerer på kanterne af kunst, kunsthåndværk og design.

Vibeke Fonnesberg Schmidt arbejder metodisk ved at tage afsæt i et system og mulighederne i det. I opbygningen. I gentagelsen og i de rumlige dimensioner og symmetrier, der nedbrydes, skubbes og forskydes, så nye konstellationer opstår. Om materialet er porcelæn, træ eller plexiglas handler det om det ofte uforudsete samspil mellem geometri, lys og materiale. De sidste par år har Vibeke Fonnesberg Schmidt samarbejdet med verdensberømte partnere som Nilufar Gallery og Dimore Studio i Milano og toneangivende internationale indretningsarkitekter.


Hvornår gik det op for dig, at du skulle videre fra keramikken? Og hvordan tog du springet?

Jeg arbejdede i porcelæn ud fra princippet om stablede ringe, som jeg lod deformere styret i brændingen. Men når jeg stod og stablede de forglødede ringe, fik jeg lyst til at de ikke skulle deformere, men istedet kunne bredes mere ud, og derfor begyndte jeg at arbejde i træ. Jeg forelskede mig i birkekrydsfiner – særligt i kombination med malede flader, og lavede derefter vægrelieffer, stablede borde og en serie borde i upcyclet træ, der på sin vis var en forlængelse af mit formsprog i porcelæn, men nu altså blot i et nyt materiale.

DICIOTTO Lysekrone med to arme. Foto: Dorte Krogh

Hvordan opstod idéen til lampen BAU, som senere kom i produktion hos Normann? Hvordan kom du fra keramik i bordhøjde til et teknisk produkt i lofthøjde?

Idéen til BAU kom lidt tilfældigt. Jeg havde sagt ja til at udstille arbejder i træ på et galleri, men havde ikke fået at vide at temaet var lys. Så ret hurtigt måtte jeg finde ud af, hvordan mit foretrukne birkekrydsfiner kunne blive til et tredimensionelt lysobjekt. Jeg har altid elsket cirkler og geometri og kom i tanke om et stykke legetøj, der bestod af cirkler samlet med slidser. Ved at forskyde slidserne og arbejde med forskellige størrelser cirkler kunne jeg transformere idéen fra det lidt rigide legetøjssystem til mit eget system, der kunne skabe levende og spændende former. Herfra byggede jeg en form rundt om lyskilden. Meget enkelt i tanken, men mega kompliceret i virkeligheden. Efter få skiver blev det klart, at det selvfølgelig skal tegnes i computer for at kunne passe. I betragtning af at jeg ikke regner mig selv for verdens dygtigste håndværker, er jeg faktisk lidt stolt af, at jeg har håndskåret samtlige slidser på de første lamper. Her var det helt uvurderligt, at jeg havde et ophold på træværkstedet på Statens Værksteder for Kunst, hvor jeg lærte at bruge en fræser. Det var lidt af en ilddåb.

Det lamperne har til fælles med mine keramiske arbejder er skalaen. Og at mine lamper som mine keramiske værker altid er forskellige afhængige af, hvilken vinkel man betragter dem fra. Jeg laver meget sjældent lamper, der er ens fra alle sider. Der er altid en pointe med at bevæge sig rundt om objektet – at man som beskuer skal gå på opdagelse i, hvordan lampen ser ud fra forskellige synsvinkler.

WALL LIGHTS fra gruppeudstillingen ‘LIFE ON MARS’ for Dimore Studio. Foto: PR

Er du bevidst om dine forskellige kompetencer indenfor kunsthåndværk, kunst og design, eller er de blevet så meget en forlængelse af dig og din formgivning, at du ikke længere tænker over det, når du bruger dem aktivt?

Jeg har lært, at jeg kun kan bidrage med noget, der er interessant, hvis det kommer fra min egen tilgang til formgivning. De få gange jeg har prøvet at angribe processen på en anden måde, er det endt med at være ligegyldigt for mig, og dermed helt sikkert også for beskueren eller kunden. Jeg må stole på, at det jeg synes er spændende, vil andre også kunne se, og så give den max gas på det. Nørde igennem og stole på min mavefornemmelse. Jeg arbejder intuitivt og nok også lyst- og interessestyret og bruger selvfølgelig min lange erfaring, og jeg ved, at jeg tager rigtig meget stilling i processen. Jeg ved, hvornår jeg skal passe på med at styre for meget. Jeg ved hvornår, jeg skal snyde mig selv, så der kommer et element af ’randomness’ ind, så farvesammensætninger og placeringer bliver mere spændende.


Hvad er vigtigt for dig i din formgivningsproces?
Hvornår ved du, om den er der? Ved man det?

Da jeg gik på Danmarks Designskole havde vi en dygtig underviser, der snakkede om, at “der skal være en årsag til at handle”. Jeg ved faktisk ikke, om jeg forstår det helt som det var afsendt, men for mig er det noget med, at jeg på et tidspunkt er så nysgerrig på en idé, at jeg at nødt til at udføre den. Altså noget med den energi, der er i idéen. Det er jo besværligt og dyrt at lave ting, så balancen mellem “hmmmm måske er det noget” til “det skal jeg sgu se, hvordan bliver” – det balancepunkt er der, hvor jeg går i gang. Og det kan være alt muligt, der sætter det i gang. En smuk form, jeg har set. Et materiale, der kan noget. Et møde mellem to farver. Farverne hører sammen med formen. Hvis jeg har to farver, der er fine sammen, kan det være de giver mig en fornemmelse af noget 60’er-agtigt. Eller noget art deco måske, og så kan jeg jo tage stilling til, om jeg vil gå med på den følelse eller gå imod den. Om farverne skal danne en fin, blød helhed eller skabe nogle flere grafiske møder. Når man arbejder så geometrisk, som jeg gør, kommer man nogle gange til at lave noget, der er i familie med design fra forskellige epoker.

Da jeg lavede DICIOTTO-serien vidste jeg faktisk med det samme, at den var der. Fordi det var sjovt at lave den konstruktion, og fordi jeg kan blive ved med at udforske konceptet. Jeg bliver aldrig træt af at lave de lamper, og jeg glædes over farvemøderne og effekterne, når lyset tændes. Da jeg lavede mine nye serier IVI og PIERO kæmpede jeg med dem i lang tid. Det var en mere udfordrende proces. Første skridt er, når jeg får lyst til at gå fra tegning til prototype. Årsagen til at handle. Derefter kigger jeg på dem i lang tid. Hvis de bliver banale eller kedelig efter et stykke tid, ændrer jeg noget. PIERO lamperne har haft mange forskellige konstruktioner af plexiglas. Formen på messingrammen var jeg ret hurtigt tilfreds med. Det er noget med, at den føles rigtig. At jeg kan blive helt forelsket i den rigtige stumpe vinkel. Det giver en ro indeni, når den er rigtig.

Close-up af DICIOTTO Lysekrone med syv arme. Foto: Daniele Lodice

Hvornår gik det op for dig, at du er landet i en niche? En særlig en, hvor du er blevet internationalt kendt for unikt at farvesætte og håndbygge dine lamper?

Det startede lidt tilfældigt, men ret hurtig blev jeg opmærksom på, at flere udøvere i b.la. USA designede håndbyggede, eksklusive lamper, og jeg kunne godt se det rigtige i at kombinere min kærlighed til geometri, farve og form med idéen om at bygge unikke ’custom made’ lamper. Jeg kan lide alle dele af processen. Jeg elsker at tegne dem, bestemme farverne, bygge dem og se dem tændt. Det var som om, at alt gik op i en højere enhed. Det jeg kan og det, der er et marked for. At kunderne leder efter noget unikt og særligt, og at jeg bare skal give den gas og skabe lamper, der er så smukke og særlige som muligt, og ikke partout skal tilpasse mig et strømlinet marked, som man til dels skal i de mere industrielle og kommercielle designsammenhænge.

 

Hvornår vidste du, at du skulle ud internationalt med dine lamper?
Har det været en bevidst satsning og hvordan greb du det an?

Jeg tror altid, jeg har vidst, at der ikke var kunder nok i Danmark til det, jeg kan og vil. Måske er det noget med smagen og at mine lamper har lidt store armbevægelser. En af de første lamper, jeg lavede i plexiglas og messing, blev tilfældigvis spottet af en amerikansk designblog, og herefter blev den delt helt vildt på Pinterest. Det gav mig et afsæt.

Derudover er jeg af forskellige grunde kommet meget i Italien siden jeg var helt ung og har en veninde i Milano, som først viste mig de toneangivende butikker og gallerier og derpå introducerede mig til Nina Yashar fra Nilufar Gallery, som er et af top-gallerierne i designverdenen. Hun gav mig mulighed for at vise Nina mine lamper. Jeg kom i stald hos Nilufar og har været det siden. Nilufar viser mine lamper sammen med hendes øvrige udvalg af håndplukkede kunstnere og designere fra hele verden i Milano, men også på internationale messer som ART BASEL, PAD osv.

Jeg har også arbejdet med DIMORE studio for nogle år siden, men er nu dedikeret til Nilufar, og det fungerer rigtig fint. Nina har et helt fantastisk netværk i designverdenen og bringer mig i kontakt med projekter, man ellers kun kan drømme om. Hun har et fantastisk øje, og der bliver simpelthen højere til loftet for mig af at arbejde med hende. Hun blander sig aldrig i det jeg laver, men fordi jeg kan visualisere den kontekst mine lamper skal vises i, skubber jeg mig lige lidt længere ud, end jeg normalt ville gøre. Jeg tror, at mine lamper er en fusion af min danske designuddannelse, min kærlighed til geometri og farver og den frisættende materialeglæde, jeg fik af at komme i Italien.

PIERO loftlampe i plexiglas og messing. Foto: Alastair Philip Wiper

BIOGRAFI:

Vibeke Fonnesberg Schmidt er uddannet på Danmarks Designskole (nu Det Kongelige Akademi – Arkitektur, Design, Konservering) i 1994 med studieophold i Japan, Skotland og Tyskland. Efter afgang fik hun værksted med kollegaerne Morten Løbner Espersen og Jeanette List Amstrup, har udstillet i ind- og udland, modtaget priser og anerkendelser og er indlemmet i flere museumssamlinger.

Som designer kom hendes BAU-lampe fra 2008 i produktion hos Normann Copenhagen og i 2014 kom hun i stald hos Nilufar Gallery i Milano, ligesom hun har arbejdet sammen med Dimore Studio og var med i MINDCRAFT i 2016.

I dag skaber Vibeke Fonnesberg Schmidt håndbyggede lamper for private kunder i hele verden som VIVI restaurant i London, Aria Villa Hotel i Las Vegas og senest hotel Mandarin Orchard i Singapore.

www.vibekefonnesbergschmidt.dk

Fremtidens Designsymbioser

Fremtidens Designsymbioser

Fremtidens Designsymbioser

Svampemyceliets praktiske og æstetiske muligheder blev illustreret af The Growing Pavillion af Biobased Creations og the Dutch Design Foundation under Dutch Design Week 2019. Den biobaserede rotunde er beslægtet med den svampearkitektur, som Det Kongelige Akademis professor i bio-hybrid arkitektur, Phil Ayres, eksperimenter med. Pressefoto

ANNI NØRSKOV MØRCH

… er idé- og kunsthistoriker og virker som selvstændig kurator og skribent. Hun har haft ansvar for udstillinger, forsknings- og formidlingsprojekter i krydsfeltet mellem kunst, kunsthåndværk og design og har de seneste år været særligt optaget af smykker og deres evne til at forbinde det intime med det kollektive. Fra januar 2022 er hun desuden udvalgsleder for Statens Kunstfonds Projektstøtteudvalg for Kunsthåndværk og Design.

www.anninomo.com

Vi har et altoverskyggende, praktisk problem at løse: Bæredygtighedskrisen, der gør design af flere genstande til at tynge kloden til en suspekt affære. Tegner svampe eller robotter fremtidens designscenarier?

Med bæredygtighedskrisen følger også et filosofisk spørgsmål. Ikke om, hvor vi skal gøre af alle designobjekterne, men hvor vi skal gøre af mennesket selv i den gryende nye verdensorden, hvor mennesket ikke længere kan forstås som altings centrum, og ikke engang kan fastholdes som en afgrænset eksistentiel eller fysisk enhed. Der er verdner inden i os og uden om os, vi er grænseløst forbundet med andre eksistenser fra bakterier til planter og planeter. Design realiseres allerede i dag som symbiotiske samarbejder mellem menneske, maskine og natur, så hvordan skal vi forstå formgivning i fremtiden?

Design-begrebet knytter sig historisk til Skønvirke-bevægelsen, der for hundrede år siden insisterede på kunsthåndværket og det menneskelige aftryk i en ny verden af industriel masseproduktion. Med tiden blev design en samlebetegnelse for den gennemtænkte tegning og udvikling af produkter og siden også materialer og processer med og uden direkte menneskelige aftryk.

I Skønvirke-traditionen var Gesamtkunstwerket et ideal om dekorativ og velfungerende samvirken af håndværksmæssige og kunstneriske discipliner om et værk, hvor enkeltdelene og enkeltdisciplinerne samlede sig til et større hele. Som Anders V. Munch skriver i en præsentation af sin afhandling om Gesamtkunstwerket, Fra Bayreuth til Bauhaus, i Carlsbergsfondets Festskrift i 2013, så er moderne design netop udviklet som del af samfundets ’totalarkitektur’ og er præget af en helhedstænkning, der sætter målene langt højere end det enkelte produkts form.

Pinar Yoldas, Copulation-Free Reproductive Organ for Pollution Affected Humans, 2021. Installation view, The World is in You, Medical Museion and Kunsthal Charlottenborg, 2021. Foto: David Stjernholm. Courtesy of the artist

Gesamtkunstwerk og nyhedsværdi

Men skulle jeg i dag på tærsklen til et 2022, der allerede inden de første corona-aflyste nytårskoncerter lugter lige så friskt og løfterigt som en daggammel engangskarklud, pege på et tidssvarende Gesamtkunstwerk, ville jeg ikke flygte ind i nydelsen af værker af overbevisende sanselig harmoni eller finde tilfredsstillelse i designprodukter af stor funktionel værdi. Det, der trods den aktuelle krisefatigue, kribler og krabler, og synes at dukke op alle vegne som de nye Gesamtkunstwerker, er projekter, der går på tværs af videnskab, kunst og natur i en hidtil uset radikal forstand. De grænser, der overskrides i dag, er ikke mellem forskellige klassiske kunsthåndværksdiscipliner, men mellem vævning, arkitektur og svampevækst; mellem AI, indeklima og monolitiske mycelier; mellem blomster og computervidenskab. Menneskelig bearbejdning, som var den x-faktor Skønvirken fastholdt, at den industrielle produktion behøvede for at kunne gøre den industrialiserede fremtid menneskelig, skøn og meningsfuld, er ikke længere i centrum.

En af de finere oplevelser med kunsthåndværk og design, som 2021 bød på, var udstillingsrækken på det nye udstillingssted for keramik i København, Peach Corner. 30. september åbnede keramiker og designer Ole Jensen udstillingen Nyhedsværdi som kurator. Gennem tiden har Ole Jensen selv været garant for nytænkning med en vilje til at afsøge nye veje og dreje, når den slagne vej er lige frem, eller blive tænksomt stående, når andre halser afsted. Som kurator havde han samlet et varieret og kompetent udstillerfelt til Nyhedsværdi, hvor alle udstillere kredsede om opdraget, som var en ikke så lille tillidserklæring: at skabe noget ‘absolut nyt’. Hvad kan en ny brugsting være? Et ladet og tungt spørgsmål i dag – på en gang eksistensfilosofisk, innovationskrævende og stenalderkonkret. For underneden truer spørgsmålet om, hvordan vi opretholder menneskehedens og samtidig et rimeligt niveau af naturens eksistens, mens vi skaber nye ting?

Materialeeksperimentalist Jonas Edvard satte sine meddesignere, svampene, i glas og ramme til udstillingen Nyhedsværdi på Peach Corner. Foto: Ole Akhøj

Blandt udstillerne fandt man designer og materialeeksperimentalist Jonas Edvard, der arbejder ud fra devisen ‘form follows materials’. Han gror svampe og hamp til møbler og koger tang og blander det med kalk for at omdanne materialet til lamper. I udstillingen på galleriet på det ferskenfarvede hjørne viste han sit svampetekstil Myx-skin. Det svampemycelium, som er svampenes for os oftest usynlige hvide rodnet, har Jonas Edvard i tidligere projekter brugt til at skabe en stol af.

I Myx-skin sættes svampemyceliet i glas og ramme og det greb sporede blikket ind på skønheden i det uvante materiale, og samtidig mindede materialets uvillighed til helt glat at føje det todimensionelle format om dets levende og selvorganiserende ophav. For det allermest interessante ved Jonas Edvards designpraksis er hans villighed til at overgive en del af processen til en anden livsform; han arbejder med svampe, han høster ikke blot for at forme råstoffet, han samarbejder med svampe. Det er lige til at blive helt lille og ydmyg af at vide, at både din og min krop indeholder flere bakterier og svampe end egne menneskeceller målt i antal. Hos Jonas Edvard bliver symbiose mellem menneske og svamp ikke en tænkt idé eller et usynligt naturvidenskabeligt kuriosum, men en udvortes arbejdsform og et bæredygtigt konstruktionsprincip i hans designprojekter.

Luke Jerram, Gaia, 2018. Detail, The World is in You, Medical Museion and Kunsthal Charlottenborg, 2021. Foto: David Stjernholm. Courtesy of Luke Jerram

Alt er forbundet

Svampene gror også i de akademiske sale. Når 2021 bliver til 2022 huser Det Kongelige Akademi et nyt professorat inden for feltet bio-hybrid arkitektur, som kobler levende organismer og digitale og tekniske komponenter. Arkitekt og lektor, Phil Ayres tiltræder professoratet med en baggrund i blandt andet forskningsprojekter som Flora Robotica, der eksperimenterer med samarbejde mellem robotter og planter om rumlige konstruktioner og Fungal Architecture, der har som ambition at bygge med og lære af levende svampe i monolitiske arkitektoniske størrelsesforhold.

Menneskets samarbejde med svampe og andre livsformer blev også i efteråret 2021 udfoldet af Medicinsk Museion i den stort anlagte, tværfaglige udstilling Verden er i dig på Kunsthal Charlottenborg, der med afsæt i ny biomedicinsk forskning viste, hvordan vi mennesker eksisterer i netværk af forbindelser fra det mikroskopiske til det planetariske niveau. Denne svimlende ambition om at vise, hvordan vore kroppe er forbundet med verden, mente kuratorgruppen kun kunne vises ved at inddrage både kunst, historie, filosofi, politik og sundhedsforskning.

Kendte hierarkier falder, det oplyste, kulturskabende menneske afslører sig som semipermeable membraner befolket af hidtil upåagtede livsformer. Og når man først har fået færten af denne forskydning, lugter man invasionens fermenterede duft overalt – uden omfanget af forskydningen vel står helt klar for nogen endnu, i al fald for undertegnede, registrerer jeg interessen for naturens forbindelser uden om og inden i mennesket overalt: Min drikkeyoghurt proklamerer, at ‘haven i maven skal blomstre’ og pynter sig med en farverig blomstereksplosion i silhuetten af et tarmsystem tegnet ublu på flasken. For tarme har charme, som det fastslås af titlen på den unge tyske gastroenterolog Giulia Enders’ fascinerende populærvidenskabelige bog, Tarme med charme, om vores fordøjelsessystem og vores venner bakterierne, som befolker os.

Hun har efterfulgt en anden tysker, Peter Wohlleben, som bestsellerforfatter med en særegen evne til at formidle naturvidenskab i relaterbare narrativer. Som hun skriver medrivende om det usynlige liv i tarmene, skriver han lige så gribende om usynlige samarbejder og biosemiotik i bøgeskoven i Træernes hemmelige liv og Naturens hemmelige netværk. For nylig er en endnu mere markant stemme udkommet på dansk; Emanuele Coccia foreslår i Planternes liv – blandingens metafysik intet mindre end en gentænkt kosmologi og naturfilosofi. Emanuele Coccia, som er landbrugsuddannet, filosof og lektor på École des Hautes Études en Sciences Sociales i Paris, indvarsler en radikal metafysisk forskydning, hvor mennesket ikke længere er filosofiens eksistentielle centrum, men hvor planterne forstås som den mest centrale livsform, og hvor tiden er kommet til en ny lydhørhed over for andre eksistenser i og omkring mennesket.

Anne Tophøjs eksperimenterer med at give en klassisk håndlavet keramikskål de utætte egenskaber i industrielle keramiske filtre resulterede i Permeabilitets-test nr. 1 på udstillingen Nyhedsværdi på Peach Corner. Foto: Ole Akhøj

Skønvirke version 2.0

Fra drikkeyoghurt til filosofi lyder det, at vi mennesker ikke længere kan opholde os ved vores egen navle og fastholde en ontologisk grænse mellem kultur- og naturskabt. Vi må længere ind – helt ind i maveregionen på os selv for at forstå, at det at være et menneske både er at være et ubetydeligt sandkorn i universet, vært for en koloni af trillioner af mikrober og grunden til, at vi lever i det antropocæne – en af mennesket forandret tidsalder på geologisk niveau.

Opmærksomheden på planters følelser, svampemyceliets arkitektoniske muligheder og fermenteringens gastronomiske genopdagelse præsenterer sig stadig mest som løsninger på aktuelle problemer, for vi står metaforisk på landbrugsjord og leder efter nye afgrøder at høste og føde de næste generationer med. Men det, der anes i horisonten, er mere gennemgribende end nye råstoffer at udvinde til forbrug. Det er potentielt en ny kopernikansk vending, der vender blikket væk fra sit oplyste og kulturskabende menneskelige centrum til grænseoverskridende forbindelser og netværk og en helt ny måde at tænke designprocesser som symbiose med andre intelligensformer.

Det bliver interessant at følge, hvordan denne opløsning eller udvidelse af menneskets grænser kommer til at virke sammen med den anden bæredygtighedstendens, der samtidig tegner sig i kunsthåndværkstænkningen – måske kan man gå så vidt at tale om en Skønvirke version 2.0, hvor mantraet om få, bedre ting styrer indkøbene, og lokalt og håndlavet er godt.

En af Skønvirkens store ånder og udøvere, William Morris, sagde berømt, at man kun skal have ting i sit hus, som man ved er nyttige eller mener er smukke. Den læresætning giver genklang i dag, hvor den amerikanske kurator, forfatter og tidligere direktør for Museum of Art and Design, Glenn Adamson i sin bog Fewer, Better Things – The Hidden Wisdom of Objects fra 2018 erklærer sig ‘pro-object’. Gennem en række dybt materiale- og håndværksnørdede essays forklarer han, hvordan kærligheden til ting ikke er det samme som at være fortaler for hvilket som helst objekt. Adamsons overbevisende pointe er, at fysisk know-how binder vores samfund sammen, da en vellavet ting er resultatet af tusind års akkumuleret menneskelig erfaring, og at denne indlejrede materielle intelligens er udgangspunktet for, at vi kan træffe bedre beslutninger om, hvordan vi bebor denne planet.

Med snedkergreb ophøjede Rasmus Bækkel Fex simpel spånplade til møblet Potatoe i udstillingen Nyhedsværdi på Peach Corner. Foto: Ole Akhøj

Bæredygtig dannelse

Således er en styrkelse af materiel intelligens og håndværksmæssig kunnen ikke kun en sag for den elitære fortrop, der inspirerer og udvikler, men også et spørgsmål om basal bæredygtig dannelse – så vi alle kan tilegne os og mestre madlavning, reparationer, nye og gamle redskaber og materialer og deltage i samtalen om avantgardens frembringelser. Materiel intelligens er forankret i kulturhistorie og læring, for det er i en kontinuerlig bevaring af traditioner, at vi giver den ofte kropslige viden om redskaber og materialer videre.

Disse traditioner skal i fremtiden sameksistere med radikale nybrud og en ny omfavnelse af ikke menneskelige livsformer fra svampe til robotteknologi og nye paradigmer for produktion, der indbefatter nye forventninger til brug, genbrug og holdbarhed. Vores tøj skal holde længere end til en enkelt fest eller det gennemsnitlige 7-8 ganges brug af billigt tøj, før det smides ud, men vi skal måske også acceptere, at andre ting, som usprøjtede æbler og svampekonstruerede bygninger, ikke beholder sin form så længe.

Omkring Anden Verdenskrig fremskrev den tyske filosof og kulturteoretiker Walter Benjamin sit berømte billede af historiens engel, der blæses rygvendt ind i fremtiden med blikket vendt mod fortidens ophobede ruiner. Når kunst og design i denne kriseramte tid gør sine på en gang hektiske og kærlige forsøg på skabe noget absolut nyt, er det som om, de insisterer på ikke at skabe flere gamle nyheder, der kan hobe sig op i slipstrømmen af den uafvendelige fremadstormen. I stedet forsøger kunst og design at tvinge englens blik fremad for at se og forandre fremtiden. Ingen kan jo se fremtiden, men i dag tyder meget på, at den antropocæne tid også bliver den post-antropocentriske tid. Omfavnelsen af andre livsformer og højteknologi i bæredygtighedens navn er uomgængelig, og det resulterer forhåbentlig også i både nyttigt og smukt design og kunsthåndværk.

Søren Thygesen viste værket Kande fra den Antropocæne tidsalder på udstillingen Nyhedsværdi på Peach Corner. Foto: Ole Akhøj

ANNI NØRSKOV MØRCH

… er idé- og kunsthistoriker og virker som selvstændig kurator og skribent. Hun har haft ansvar for udstillinger, forsknings- og formidlingsprojekter i krydsfeltet mellem kunst, kunsthåndværk og design og har de seneste år været særligt optaget af smykker og deres evne til at forbinde det intime med det kollektive. Fra januar 2022 er hun desuden udvalgsleder for Statens Kunstfonds Projektstøtteudvalg for Kunsthåndværk og Design.

www.anninomo.com

Udstillingsarkitektens Balancegang

Udstillingsarkitektens Balancegang

Udstillingsarkitektens Balancegang

70% Less på Det Kongelige Akademi. Udstillingsdesign: Susanne Jøker Johnsen. Foto: Karina Tengberg

Faktabox:

”Natur. Spor & Spejlinger”
CLAY – indtil 13. marts, 2022
www.claymuseum.dk

”70% Less CO2”
Det Kongelige Akademi, Arkitektur, Design, Konservering
Indtil 4. februar, 2022
www.kglakademi.dk

”Tid, Takt & Tone”, Snedkernes Efterårsudstilling 2021
Sophienholm – indtil 3. januar, 2022
www.Se-design.dk

Hvordan skaber man en ramme, der understøtter en udstillings budskab og markerer sig visuelt, men ikke overdøver de udstillede genstande? Den linedans fortæller de tre udstillingsarkitekter Tina Midtgaard, Susanne Jøker Johnsen og Sara Martinsen om – alle aktuelle på hhv. CLAY, Det Kongelige Akademi og Sophienholm.

At få øje på udstillingsarkitektur svarer lidt til at hæve blikket, når man går rundt i en ny by, tænker jeg. Hvor man afkoder bygningers facader, farver og måder at ordne sig på, mens man går rundt, fordi det giver et andet perspektiv og en anderledes fornemmelse af byen. Hvor man ser og forstår mere, hvis man løfter blikket og ser elementer ’oppe’, der er med til at skabe sammenhæng og måske struktur i det, man befinder sig i ’nede’. At være udstillingsarkitekt kan være en udfordrende balancegang. Man er både bag scenen og på scenen. Man har både ansvaret for at samle de udstillede genstande til et hele og sætte fokus på de individuelle genstande. Ansvaret for at understrege udstillingens ærinde og skabe en signatur, så publikum forstår, at der ligger bevidste valg og greb bagved den udstilling, de går rundt i? I måden værkerne er grupperet på. I måden farver og podier er brugt på. I de konstruerede forløb eller noget helt tredje? Ja, hvordan balancerer man egentlig form og indhold i sådan en opgave?

På CLAY i Middelfart har Tina Midtgaard været udstillingsarkitekt på ”Natur, Spor & Spejlinger”, der viser naturfortolkninger i ler af keramikerne Malene Hartmann Rasmussen, Manuel Canu og Marianne Nielsen. De tre kunstnere har taget afsæt i keramiske værker fra museets Skønvirkesamling for at vise, hvordan samtidskunsten reflekterer natursynet i dag. Udstillingsarkitekt Tina Midtgaard er uddannet fra Det Kongelige Danske Akademi, Arkitektskolen i 1993, og arbejder som uafhængig projektleder med design, kunsthåndværk og kunst. Hun er jævnligt arkitekt og kurator på udstillinger og rumlige projekter, ligesom hun skriver artikler og underviser i arkitektur og design. Tina Midtgaard har designet mange udstillinger i og udenfor Danmark og initierede og udførte selv udstillingen ”Ultimate Impact” i Rundetaarn i 2017, der havde over 100.000 besøgende. Senest har hun været udstillingsarkitekt på ”Atrium. Den Levende Krukke” på CLAY 2018-19, ”Design by Paper” på Papirmuseet i Nordjylland, ligesom hun samarbejdede med Designskolen Kolding om deres Afgangsudstilling i 2018 og deres interaktive udstilling ”The Play” under Milan Design Week i 2018.

Natur. Spor & Spejlinger på CLAY. Udstillingsarkitekt Tina Midtgaard. Foto: ®Sylvain Deleu

Konkret og metaforisk sammenhæng

Inden arbejdet med Natur, Spor & Spejlinger” for alvor gik i gang, havde Tina Midtgaard flere samtaler med museet om tematik, de tre udøvere og deres forskellighed og rummets arkitektur på CLAY.

”Det kuratoriske udgangspunkt tematiserer og fortolker naturens væsen og betydning for os alle. Med udgangspunkt i to af Skønvirkeperiodens væsentligste keramikere, Fanny Garde og Effie Hegermann-Lindencrone, har de deltagende kunstnere med hver deres unikke temperament reflekteret over det stedsspecifikke, stedets ånd, naturens fænomener og mysterier. Kunstnerne Marianne Nielsen, Manuel Canu og Malene Hartmann Rasmussen, afspejler alle en tidsånd, der i høj grad var til stede i den periode, hvor skønvirkeværkerne blev skabt.

Som arkitekt har jeg taget mig den frihed i min research at fordybe mig i nogle internationale strømninger, som også Skønvirketiden var en del af. Derfor har jeg kigget meget på den skønne tid, La Belle Époque, hvor bl.a. Skønvirke, Art Nouveau, Jugend og Arts and Crafts bevægelsen vidnede om en tid fyldt med optimisme, fremgang og skønhed. La Belle Époque var en tid, som frembragte helt nye måder at anskue og skabe kunst, teater og litteratur på. Jeg har ønsket at tilføre helhedsoplevelsen helhedsoplevelsen af udstillingen noget af den optimisme, skabertrang, modernitet og surrealistiske avantgardestemning, som var til stede i den tid, hvor skønvirkeværkerne blev skabt. Samtidig var det væsentligt, at udstillingen reflekterede, at det kradsede lidt i overfladen i samfundet. At mørke skyer trak sig sammen over Europa, og at der var stærke eksistentialistiske og destruktive kræfter på spil.

Natur. Spor & Spejlinger på CLAY. Udstillingsarkitekt Tina Midtgaard. Foto: ®Sylvain Deleu

Spejling er et centralt ord i udstillingen og et ord, der dukkede op i starten af vores samarbejde som en refleksion over museets kuratoriske intention om de tre kunstneres dialog med skønvirkeværkerne, hvilket ledte os på sporet af begrebet og fænomenet spejlinger både som et fysisk element i udstillingen og en filosofisk dimension. Dette er et eksempel på, hvor vigtigt det er for mig at blive inddraget så tidligt som muligt, så vi alle, både museum, kunstnere og arkitekt, får mulighed for at påvirke forskellige kuratoriske og arkitektoniske fikspunkter. Designprocessen i denne udstilling har varet over et år. Det er ganske lang tid, men det er en meget stor fordel for sammenhængskraften.

Ved alle udstillingsopgaver er der en række parametre, som jeg skal forholde mig til: Hvilke tematiske og æstetiske fundamenter står de enkelte kunstnere på? Hvad udstråler værkernes fysik og tekstur? Hvad er museets kuratoriske intention og ambition? Hvad er budgettet? Jeg skal afklare museets interne kapacitet i forhold til udstillingsopbygningen og hyre de bedst egnede til at udføre resten. Alle disse faktorer skal bringes i sammenhæng, og min opgave er at koreografere alle, både fysiske og tematiske elementer til et samlet hele indenfor budgettets ramme. Og i processen også definere min egen rolle. Det er til evig diskussion, hvor meget udstillingsarkitektens tilstedeværelse skal fylde i en udstilling. Udstillingsdesign må aldrig råbe højere end de udstillede værker, og det er en hårfin balance både at få det bedste frem i værkerne, ikke at fylde for meget, men samtidig skabe et godt flow og et stærkt visuelt statement. I denne udstilling syntes jeg, balancen er lykkedes ret godt. Der er både en overordnet sammenhængende fortælling, men også tre helt forskellige tilgange til den enkelte kunstners motivverden.

Den sammenhængende fortælling, der skal forstås som grundstrukturen, følger en formalistisk stramhed på samme måde som den barokke have. Når man fordyber sig i de intime rum, som den barokke have skaber, oplever man et sansebombardement af former, farver og udtryk, som står i kontrast til den formelle struktur. Det er nøjagtig denne overdådige og frodige oplevelse, jeg har ønsket at skabe, de keramiske værker er simpelthen planterne, blomsterne, naturens pragt, alt det levende i den formelt anlagte have. Derudover har jeg arbejdet med konceptet om at skabe en collage af spejlinger, som først og fremmest etablerer en kontakt imellem kunstnerne og skønvirkeværkerne, og som også inddrager udstillingens gæster, så deres spejlbillede bliver en del af udstillingen, og der opstår en slags sameksistens mellem værker, arkitektur og beskuer.

At designe en udstilling er som at skabe en kulisse, et tableau, hvor en række aktører kan udfylde og spille deres rolle. I denne udstilling er det både de udstillende kunstnere, skaberne af skønvirkeværkerne Fanny Garde og Effie Hegermann-Lindencrone og udstillingens gæster, som er aktørerne”.

Natur. Spor & Spejlinger på CLAY. Udstillingsarkitekt Tina Midtgaard. Foto: ®Sylvain Deleu

Dualiteten mellem formgiver og udstillingsleder

På Det Kongelige Akademi, Arkitektur, Design og Konservering på Holmen i København arbejder Susanne Jøker som udstillingsleder, hvor hun har ansvaret for Akademiets afgangsudstillinger, særudstillinger og alle de andre udstillinger, der skyder sig ind imellem. Derudover er Susanne Jøker ansvarlig for biennalen European Ceramic/Glass Context, der afholdes hvert andet år på Bornholm med hhv. keramik eller glas i centrum. Som praktiserende glaskunstner har Jøker både formgiverens forståelse for sanselighed og behov individuel præsentation og udstillingslederens eksterne blik for sammenhæng og helhed. En dualitet, hun bruger aktivt, når hun skal favne en hel årgang på op til 300 arkitekt-, konservator- og designstuderende, koordinere og iscenesætte 62 forskellige kunstnere fra godt 30 europæiske lande under biennalerne på Bornholm, eller udstille studieprojekter og Akademiets seneste forskning under et givent tema.

På spørgsmålet om, Susanne Jøker aktivt og bevidst bruger sit dobbelte blik som udøvende glaskunstner og udstillingsdesigner, svarer hun:

”Min oprindelige faglighed ligger i glasset. Det er her, jeg har min dybe faglighed som udøvende kunsthåndværker og mesterlært glasmager. Som kunsthåndværker interesserer jeg mig for at udfordre materialets iboende muligheder og formgivning. At få det bedste ud af materialet inden for en given ramme, form og idé. Det samme gælder i mit arbejde med at skabe udstillinger. Alle udstillinger har deres egen præmis og min opgave som kurator er at folde denne præmis ud på bedste vis for både deltagerne og publikum. Når vi planlægger de store særudstillinger i Meldahls Smedje på Det Kongelige Akademi, vælges udstillingstemaet ud fra dagsaktuelle samfundsproblematikker, der viser hvordan Akademiets tre fagligheder, arkitektur, design og konservering, kan være med til at skabe løsninger på samfundsrelevante problemstillinger. Særudstillingen, som vi viser netop nu, 70% Less Co2 – omstilling til en levedygtig tidsalder, gør netop det ved at vise forskere og studerendes bud på løsninger, materialeeksperimenter, grundforskning og ressourceoptimering, der kan reducere udledningen af CO2. Som uddannelses- og forskningsinstitution skal vi bidrage til at skabe samfundsrelevante udstillinger, der kan vise nye veje for fremtiden.

Udstillingen er kurateret som et ’open call’, hvor studerende, forskere og undervisere på Akademiet blev inviteret til at byde ind med forslag ud fra spørgsmålet: Hvad kan vi gøre lige nu? Hvad kan vi gøre om ti år? Og hvordan ser verden ud om 30 år, når vi har implementeret alle løsningerne og den grønne omstilling er en realitet? Ud ad de mange forslag, blev der udvalgt 31 projekter, der fra et bredt perspektiv giver deres bud på, hvordan vi opnår CO2-reduktion gennem arkitektur og design. Projekterne strækker sig fra Danmark til Sydamerika og det afrikanske kontinent. De viser, hvordan vi kan omlægge vores måde at producere, skabe, forbruge og leve sammen på, og hvordan vi gennem design og arkitektur kan skabe levedygtige økologiske systemer og samfund til fremtiden. Selve udstillingen er således et produkt af en lang proces, hvor mange forskellige mennesker og fagligheder har været involverede udover selve udstillingens deltagere.

EUROPEAN GLASS CONTEXT 2021 på Bornholms Kunstmuseum. Udstillingsdesign og ophængning Susanne Jøker Johnsen i samarbejde med Tine Nygaard. Foto: Karina Tengberg

At kuratere og kommunikere

Min fornemste opgave er at kommunikere det, der skal udstilles. At skabe en rolig og smuk ramme, hvor projekter med forskellig fokus kan folde sig ud. Både arkitekter, designere og kunsthåndværkere laver fysiske objekter, modeller og visuelt materiale, hvor der er taget stilling til form, materialitet og kommunikation. Der er derfor mange elementer, der skal fungere sammen, og gennem hele processen samarbejder jeg tæt med forskellige fagligheder omkring udviklingen af udstillingsdesignet – kollegaer, studerende, vores kommunikationsafdeling, grafikere og ikke mindst de faglige miljøer omkring tema, indhold og form. Opgaven med at kuratere og installere en udstilling starter som oftest mindst et år i forvejen, hvor selve udstillingen bliver et fysisk monument på mange måneders forberedelse. I mit arbejde som udstillingsleder på Akademiet arbejder jeg tæt sammen med Akademiets udstillingsudvalg, som beslutter, hvilke udstillinger, vi skal vise. Det er herefter min opgave at gennemføre og kuratere dem.

Kurateringen af dette års glasbiennale, European Glass Context 2021, der fordeler sig over to udstillingssteder på Bornholm, er båret frem af fire underliggende temaer, der bl.a. tager udgangspunkt i et fagligt fokus på kunsthåndværket, hvor materiale, teknik, form og idé viser nye veje for fortolkningen og opfattelsen af glaskunst. Andre tematikker var globale med særlig vægt på politik, klimakrise, bæredygtighed og FN’s verdensmål. Biennalens to hovedudstillinger blev sammensat af en europæisk kuratorgruppe samt et ’open call’, hvor alle, der arbejder med glas i Europa, kan søge. De fire tematiske spor krydser hinanden i de to hovedudstillinger, der fordeler sig på Bornholms Kunstmuseum i Rø og Grønbechs Gård i Hasle. Udstillingerne er netop taget ned, og alle værkerne sendt retur til kunstnerne rundt om i Europa. Som så meget andet i 2020 var vi tvunget til at udsætte biennalen et år pga. Corona, men som noget nyt havde vi hele finansieringen på plads og et helt år ekstra til at planlægge. Der lå dog også en stor bekymring for, hvorvidt biennalen ville kunne forløse sit internationale potentiale i en tid, hvor mobilitet på tværs af landegrænser og restriktioner var begrænset og lukket ned i flere tilfælde. Biennalen handler jo netop om at mødes og udveksle over en særlig faglighed, men den bekymring blev heldigvis gjort til skamme, da Danmark pludselig åbnede sine grænser og kunstnerne fra hele Europa kom rejsende til Bornholm tilbage i september 2021.

70% Less på Det Kongelige Akademi. Udstillingsdesign: Susanne Jøker Johnsen. Foto: Karina Tengberg

Lockdowns kreative følgevirkning

En interessant kreativ følgevirkning af Corona var de digitale formater, som vi også har inddraget i arbejdet med dette års glasbiennale. Zoom-møder blev et vilkår på tværs af landegrænser og tidszoner, og vores katalog, blev løftet et niveau op i og med at vi integrerede ’Augmented Reality’ som et ekstra lag af viden og kommunikation. Jeg ønskede at skabe et digitalt format, der ikke bare var endnu en digital konference, som vi alle var ret matte på. Sammen med det amerikanske app-udviklingsfirma anartcompany.com og det grafiske bureau waaitt.dk udviklede vi et hybridt katalog, der udover at være et regulært trykt udstillingskatalog, også er en mindre filmfestival med 62 små, individuelle filmiske kunstnerportrætter og en digital AR-adgang til udstillingerne. Tanken var, at kunne du ikke rejse til Bornholm og se udstillingerne, kunne udstillingerne komme til dig i digital form. Hold blot din telefon henover et markeret billede i kataloget, så starter en lille film, hvor en af kunstnerne fortæller om sit arbejde. Fusionen af det analoge og det digitale skabte et tredje sted, hvor det bedste fra begge verdener udnyttes. Det er enormt spændende og har helt sikkert skabt nye perspektiver for mit fremtidige arbejde med at kuratere og designe udstillinger”, fortæller Susanne Jøker.

Snedkernes Efterårsudstilling på Sophienholm. Udstillingsdesign og foto: Sara Martinsen. 

Snedkernes Efterårsudstilling på Sophienholm. Udstillingsdesign og foto: Sara Martinsen. 

Cirkulerbart og diskret

På Sophienholm udstiller Snedkernes Efterårsudstilling sit 40-årige jubilæum, og i min anmeldelse af udstillingen i Weekendavisen plæderer jeg for lidt mere larm og festivitas – i værker og i udstillingsarkitektur, når foreningen nu fylder rundt. Udstillingsarkitekt for Snedkernes Efterårsudstilling 2021, Sara Martinsen, har bevidst grebet hendes arbejde an med en diskret og bæredygtige dagsorden i stedet for fest og farver – både på det konkrete plan og i overført betydning. Sara er uddannet møbeldesigner fra Danmarks Designskole i 2006 og har både været en del af designtrioen Furnid, ansat som designer og arkitekt for flere større virksomheder og været tegnestuechef hos Søren Rose Studio. De sidste par år har hun arbejdet som selvstændig designer med fokus på bæredygtige materialer, som hun for nylig lavede udstillingen ”Phytophillia” om. Hun har desuden tegnet og bygget sit eget hus i Asserbo sammen med sin mand, der er blevet et Instagram-hit under navnet Barnhouse Cabin, og så skaber hun værker med afsæt i bæredygtige materialer, der har været udstillet flere steder i ind- og udland.

Sara Martinsen fortæller:

”Det er helt med vilje at iscenesættelsen af Snedkernes Efterårsudstilling 2021 er rolig og mangler fest. Jeg har valgt et subtilt greb på udstillingen, da der er voldsom stor variation mellem de 44 værker. Årets tema, Tid, Takt & Tone, er blevet fortolket ekstremt forskelligt, og hvis jeg som udstillingsarkitekt også vil fylde rent visuelt, bliver det noget rod. Derfor er det helt med vilje, at mit greb er usynligt. Sammensætningen af værkerne/møblerne i hvert rum er valgt ud fra en visuel balance. Nogle produkter klæder hinanden bedre end andre. Der er mange af møblerne, der simpelthen ikke fungerer i samme rum. Derfor har jeg valgt at fokusere på, at netop sammensætningen af møbler skal fungere godt i de mange små gennemgangsrum, som er en præmis på Sophienholm, og at skabe ro trods de 44 forskelligartede fortolkninger af årets møbeltema.

Snedkernes Efterårsudstilling på Sophienholm. Udstillingsdesign: Sara Martinsen. Foto: Sara Martinsen

På materiale-siden har jeg valgt, at tekstilskiltningen i indgangsrummet og centerrummet i stueetagen består af flere lag for at give et luftigt udtryk med en taktil fornemmelse. Værk-skiltene er lækre og lavet af keramisk flise med print på. De seks sten-tavler er placeret i trappeopgangen og gangarealet på 1.salen. På tavlerne er der små citater fra udvalgte udstillere med deres ’take’ på årets tema. Podierne er lavet af fyrretræ og sten og kan skilles ad, og når udstillingen tages ned, sælges sten og træ-stel, så materialerne cirkuleres videre. Det er min usynlige kommentar til årets tema om takt og tone i forhold til nutidens udfordringer. Udstillinger genererer normalt containervis af affald såsom malede mdf-plader, stålkonstruktioner og lignende, og det har jeg ønsket at undgå.

Og så er der lige den ekstra detalje, at jeg mener, at ydmyghed er vigtigt. Ikke mindst i forhold til de klimamæssige udfordringer, vi står overfor. Mindre fylde, mere omtanke og mindre ego, det er derfor, jeg har valgt ‘at træde lidt tilbage’. Derfor meget få armbevægelser fra min side og et ønske om at skabe samling på flokken uden at være den 45. karakter i en flok af 44 individuelle tema-fortolkninger.

Snedkernes Efterårsudstilling er en interessant forening og et indblik i møbelbranchen generelt. De faste medlemmer af SE er sikret en plads hvert år, og man kan som udstillingsarkitekt ikke påvirke indholdet. Derudover er der et varierende antal gæsteudstillere fra år til år. Den udeblivende kurator-rolle giver et interessant og ærligt indblik i designbranchen. Det er bestemt ikke alle produkter, der nødvendigvis har en raison d’etre, i min optik. Hverken på udstillingen eller i den virkelige forbrugsverden, men det er jo netop det, der gør, at foreningens medlemmer, de udstillede møbler og de årlige udstillinger afspejler branchen på ærlig vis. At det giver en ekstra udfordring som udstillingsarkitekt er der ingen tvivl om, men det er også spændende at skulle danne et udstillingsgrundlag for en branche med så stor spændvidde,” forklarer Martinsen.

Snedkernes Efterårsudstilling på Sophienholm. Udstillingsdesign: Sara Martinsen. Foto: Sara Martinsen

Helhed, formidling, stoflighed og en bærende idé er med andre ord den røde tråd gennem udstillingerne i København, Middelfart og Lyngby. En tråd, der bliver ekstra tydelig, når man får den fulde historie bag. Når de grundlæggende overvejelser får lov at træde frem og blive sin egen historie. Sit eget design. Sit eget greb, der nok udgør strukturen for det udstillede indhold, men som på enten diskret, subtil, farverig, fysisk eller larmende vis peger på – og iscenesætter de genstande, som grebet skal formidle. Uden at gå på kompromis med sig selv. Tænk over det, næste gang du går rundt i en udstilling.

 

TAK til CLAY’s VENNER for at lade os genbruge Tina Midtgaards tekst.

Faktabox:

”Natur. Spor & Spejlinger”
CLAY – indtil 13. marts, 2022
www.claymuseum.dk

”70% Less CO2”
Det Kongelige Akademi, Arkitektur, Design, Konservering
Indtil 4. februar, 2022
www.kglakademi.dk

”Tid, Takt & Tone”, Snedkernes Efterårsudstilling 2021
Sophienholm – indtil 3. januar, 2022
www.Se-design.dk

Åbningstale Frue Plads Marked 2021

Åbningstale Frue Plads Marked 2021

Åbningstale Frue Plads Marked 2021

Personlig klumme

Åbningstale Frue Plads Marked 2021

Kære alle

Ikke et ord om Corona. Ingen af os orker længere at høre om isolation og manglende hudkontakt. I dag skal det handle om det modsatte. Om at være i nærkontakt. Om at være i samtale – ansigt til ansigt – med rigtige mennesker ude i virkeligheden, som jeg kan røre, hvis jeg rækker armen ud.

I dag skal det også handle om at investere. Investere i kunsthåndværk og få en hel masse retur. For når man investerer i kunsthåndværk, får man ikke kun en kop, en skål, et tæppe, et smykke eller et værk – men en historie. En historie om idé, udførsel, teknik og metode. Om materialet og mulighederne med det. Om et liv, hvor man kontinuerligt lærer sit materiale bedre og bedre at kende, så man i nogle tilfælde bliver en forlængelse af det.

Når du investerer i et stykke kunsthåndværk – det være sig et brugsprodukt eller et unikaværk – støtter du et historisk og traditionsbåret fag. Du støtter en kunstnerisk begavet formgiver, der har viet sit liv til at skabe. Omforme et materiale. Udvikle det. Og formidle det. Formidlingen sker bl.a. her – på dette marked, hvor 100 professionelle udøvere frister med det bedste indenfor nutidigt dansk kunsthåndværk i boder på inspirerende rækker.

Når du investerer i et stykke kunsthåndværk, støtter du også den kreative proces og dens fortsatte eksistens. Og det er en af de gode ting, man kan sige om pandemien – at folk er blevet mere opmærksomme på, at de kan være med til at gøre en forskel ved at støtte lokalt. Så tænk ikke kun på din lokale grønthandler eller restaurant, men tænk på din lokale kunsthåndværker. Køb dine gaver der. Til venner, familie og til dig selv. Her er der ingen grund til at være nærig, så del gerne din kunsthåndværker med alle, du kender.

Når du investerer i kunsthåndværk, sender du også alle historierne med. Både dem, du selv har fået fra din kunsthåndværker – om objektets tilblivelse, inspiration eller måske måden det er skabt på – og de historier, du selv fortæller videre. Har du måske nogensinde tænkt på, hvordan den blå farve i et håndvævet tæppe hurtigt kan bestå af femten forskellige blå nuancer for at afspejle himlen og give tæppet dybde og farvespil? Har du tænkt over, hvor mange gange et keramisk værk er brændt i ovnen for at opnå netop den glasuroverflade? Har du tænkt over, hvad din halskæde symboliserer og hvad du bliver ambassadør for, når du bærer den?

Kunsthåndværk er genstande formgivet af mennesker, der har viet deres liv til lige netop dette materiales særlige, forførende egenskaber. Og så er vi tilbage ved mine elskede kopper, som jeg ynder at tale om, og hvad de gør ved mig. For selvom det kan lyde banalt og patetisk, betyder det faktisk noget, hvilken kop, jeg drikker af. Hvilken kop, jeg har lyst til at drikke af. Det er ret intuitivt for mig. Og for min familie, viser det sig. For de kaster sig også over de nye kopper, når de sniger sig ind i samlingen. Lige her bliver jeg glad og stolt over, at min familie fornemmer og værdsætter kunsthåndværket som et stofligt og følelsesladet element i deres hverdag. Et element, der tilfører merværdi til det måltid, de spiser. Til den the, de drikker. Til den buket, min datter har plukket. Og som min datter netop sagde forleden, da vi var på cafe – den kop ligner en kopi af noget, Gurli har lavet. Først blev jeg flov og tænkte, aj, er det mig, der har indoktrineret hende, men kort efter blev jeg stolt. Vildt stolt, faktisk, for hendes evne til at spotte kvalitet var intakt. Kopi-koppen var for glat. For tilstræbt kunsthåndværker-håndlavet. For ’rigtig’ og perfekt.

Lad os hylde det imperfekte og det levede liv, der jo er så skrøbeligt og skal værnes om. Ligesom kunsthåndværket. Det er det, vi alle har lært af den pandemi, vi ikke skal tale om i dag. Men derfor er der desto større grund til at fejre livet, kunsthåndværket og hinanden. Gå ud og invester!

Jeg erklærer hermed Frue Plads Marked 2021 for åbent.

 

 

Hvad er nutidigt dansk kunsthåndværk?

Hvad er nutidigt dansk kunsthåndværk?

Hvad er nutidigt dansk kunsthåndværk?

Personlig klumme

Min artikel “Det kloge kunsthåndværk”, der blev udgivet i Weekendavisen i uge 11, har skabt kærkommen debat. Den handlede bl.a. om The Mindcraft Project 2021, som jeg brugte som afsæt for en større diskussion om hvad, nutidigt dansk kunsthåndværk dækker over. I denne uge tog bureauet bag The Mindcraft Project til genmæle i et nyhedsbrev, som de sendte ud til deres netværk. Her er mit modsvar.

 

Kære Copenhagen Design Agency, kære Anders og Kristian

Tak for jeres nyhedsbrev. Det er skønt, at I har sendt debatten ud til hele jeres netværk, så der forhåbentlig kommer yderligere debat på mit indlæg i Weekendavisen om, hvad nutidigt dansk kunsthåndværk dækker over. Jeg synes dog, at jeres nyhedsbrev har karakter af et forsvar af The Mindcraft Project end en egentlig diskussion om, hvad nutidigt dansk kunsthåndværk er. Det var ellers den præmis, jeg skrev min klumme på, fordi jeg reelt set er i tvivl om, hvad begrebet efterhånden dækker over. Om der er nogle håndværksmæssige kvalitetskrav til stede, selvom grænserne flyder og faglige nybrud kan og bør overlappe eller om kunsthåndværk som begreb kan dække hele feltet? Fra den konceptuelle kunstneriske undersøgelse over håndværk i et materiale til teknologiske prototyper til fremtidens produktion?

Keramisk skulptur af Karen Bennicke. Foto: Karen Bennicke

Jeg synes, feltet fortjener en nuanceret og perspektiverende debat. Mit indlæg i Weekendavisen var netop et forsøg på at lægge op til en faglig diskussion om sagen og stille vedkommende spørgsmål til, om kunsthåndværkerbegrebet har ændret sig siden så mange kunstnere og arkitekter blander sig i feltet. Det vil jeg virkelig gerne diskutere åbent og fagligt. Fordi det er essentielt og vigtigt for en designnation som vores. Nu og på den helt lange bane. Især fordi designskolerne de senere år også har taget en drejning væk fra håndværket og værkstederne for at øge fokus på akademisering og på at få de unge designere i beskæftigelse hurtigt efter endt uddannelse.

Men er det den rigtige vej at gå? Er det konceptuelle design, der smelter sammen med kunsten, den farbare og fremtidige sti at forfølge? Vel er den international, cool og ’edgy’ og langt fra støvede træsko i værkstedet. Den er sikkert også mere salgbar i en international kontekst, vil jeg tro. Som værker, der ikke kræver 10 år med materialet i hænderne. Håndværket og opnåelsen af et overbevisende og overlegent udtryk i materialet kommer ikke nemt, men er slid og stædighed år efter år. Indtil den sidder der. Indtil der med afsæt i teknik, metode og materiale opstår et udsagn, der er noget andet og mere end bare form. Det er her, at ’mind’ og ’craft’ for alvor bliver hinandens bedre halvdele, synes jeg.

Og det er netop det, jeg ikke synes, at størstedelen af Mindcraft 2021-projekterne gør. De er mestendels ikke funderet i håndværket og et materialebaseret afsæt, der er blevet opøvet, udviklet og skubbet til grænserne af dets formåen. Det er det, jeg gerne vil diskutere, for her gik jeg og troede, at en kunsthåndværker præcis var det. En udøver, der arbejder vedholdende med sit valgte materiale for at opøve en særlig ekvilibrisme ad åre. Lige her kan det vel være ok, at ”agree to disagree”, som amerikanerne så genialt kalder det. At vi er enige om at være uenige?

Tekstilkunstner Stine Mikkelsen, The Mindcraft Project 2021. Foto: Anders Sune Berg(1)

At Kasper Kjeldgaard anser sig selv som kunsthåndværker og er uddannet designer i møbel og rum køber jeg (min pointe er dog stadig den samme). Men han har søgt det abstrakte og kunstneriske univers professionelt siden sin afgang fra Designskolen, som man bl.a. kan læse i bogen Danish Creatives, som jeg for nyligt har udgivet sammen med fotograf Nicoline Olsen, hvor han er en af de 15 portrætterede. I klummen i Weekendavisen nævner jeg præcis Stine Mikkelsen som værende uddannet tekstildesigner, men fremhæver, at hun arbejder kunstnerisk og konceptuelt. Jeg applauderer Stine Mikkelsens arbejde og synes hun er ekstremt kompetent. Men jeg synes ikke, at det er kunsthåndværk, men kunst med tekstil kant. Else-Rikke Bruun befinder sig, for mig at se i et krydsfelt. Hun har både en bachelorgrad i design, men er uddannet arkitekt, taler og skriver som en arkitekt og arbejder med rumlig skala med inspiration fra kunsthåndværket. I hendes daglige virke arbejder hun på tværs af alle skalaer, fra møbler over indretning til arkitektur, som man kan læse på hendes hjemmeside. Så selvom hendes værker i denne sammenhæng er en syntese af arkitektur, teknik og kunsthåndværk, så ser jeg hende ikke som kunsthåndværker, men som arkitekt, der arbejder intelligent og dygtigt med træ i rumlig skala.

Men alle definitioner og kategorier kan jo diskuteres, og det synes jeg vitterligt, vi skal. Folde betragtningerne ud og forhåbentlig blive klogere på, om ovenstående definition af kunsthåndværk ikke længere er gangbar, hvad der i givet fald har erstattet den, og om det efterhånden er ligegyldigt at tale om kategorier Det handler således ikke om subjektiv smag, men om at italesætte en faglig tendens og blive klogere på indholdet af den.

Jeg er med på, at The Mindcraft Project rækker ud i verden. Det var jo også hele præmissen for det oprindelige MINDCRAFT, hvorfor udstillingen udelukkende lå i Milano. Igennem de 13 år, projektet har eksisteret, har der været industrielle designere og kunstnere med i feltet. Men det har været en lille procentdel sammenlignet med den øvrige tyngde af det etablerede felt af deltagende udøvere. Og det er netop en af mine andre pointer. At et kurateret felt til en udstilling, der er repræsentativ for feltet bør rumme begge dele, det unge, vovede, eksperimenterende kunsthåndværk, der sparker forventningerne et nyt sted hen, men at det netop bør have overvejende modvægt af det reflekterede og materialeekvilibristiske udsagn, der transcenderer materialet og tapper ind i det intellektuelle lag – i referencer, symbolik og betydninger, der hæver barren betragteligt. Men det behøver udstillingen måske ikke at være længere i det nye regi? Et repræsentativt billede af det danske felt? Hvis det forholder sig sådan, så ville det være rart at vide? Mit anke i forhold til The Mindcraft Project 2021 er stadig, at selvom jeg synes, at mange af værkerne er ret fantastiske, som jeg også understregede i mit indlæg, så er kunsthåndværket og materialeekvilibrismen – som en syntese af ordene ’mind’ og ’craft – ikke synderligt nærværende.

Keramiker Bodil Manz: Foto: Køppe Contemporary

Sidst men vigtigst, så taler jeg kunsthåndværkernes sag her, fordi jeg synes, at deres MINDCRAFT-platform er blevet omdefineret til et andet formål med andre faggrupper. Det synes jeg er en stor sorg for et felt, vi kan være ekstremt stolte af, men som af historiske årsager igen og igen bliver nedprioriteret i forhold til kunsten og arkitekturen. Det var derfor MINDCRAFT i sit oprindelige format var utrolig kærkomment og fantastisk godt set af kurator, arkitekt og konceptuel designer, Karen Kjærgaard, der var med til at initiere det. At det danske kunsthåndværk har så potente egenskaber med afsæt i materiale og historiefortælling, at det kunne begå sig på den største internationale designscene af dem alle, Milan Design Week. Og den succes og anerkendelse, som MINDCRAFT-værkerne har opnået i de 13 år har givet feltet en tiltrængt selvtillid. Som formidler og beundrer af feltet igennem 20 år har jeg fra første række set, oplevet og mødt disse passionerede mennesker, der utrætteligt arbejder på at raffinere deres kunsthåndværk. Det er derfor, jeg føler med dem, når en platform som det tidligere MINDCRAFT i det nye regi vægter den konceptuelle designkunst over den håndværksbaserede materialekunst med intellektuel overbygning som mange af de tidligere MINDCRAFT-projekter var eksponenter for. Nedprioriterer respekten for materialekundskaben- og kendskabet, der synes at glide mere og mere ud med badevandet.

Jeg ville ønske, at vi kunne skabe en åben paneldebat om dette emne, som Designskolen eller Danske Kunsthåndværkere & Designere meget passende kunne være vært for, når verden åbner igen. For med alle de positive tilkendegivelser og reaktioner mit indlæg har skabt, er der masser af kunsthåndværkere og professionelle kræfter i feltet, der meget gerne vil diskutere det her. Fordi folk brænder. Fordi det er eksistentielt for dem. Fordi de fleste kunsthåndværkere bruger det meste af deres liv på at blive bedre til at forædle deres materiale og skabe vedkommende og relevante udsagn i det. Og det er vel nu engang relevant at høre argumenter fra hestens egen mund, selvom jeg gerne går i brechen for så vigtig en sag som denne. Skal vi ikke hæve barren for diskussionen, så det ikke handler om mig eller jer, men om kunsthåndværket og dets præmisser i en omskiftelig og global tidsalder?

Kærlig hilsen Charlotte

PS: Min artikel “Det Kloge Kunsthåndværk” kan læses online på Weekendavisen.dk, hvis man er abonnent.

Cph Design Agencys modsvar kan læses her:

Glaskunstner Stine Bidstrup, The Mindcraft Project 2021. Foto: Anders Sune Berg

Eksistentiel arbejdslyst

Eksistentiel arbejdslyst

Eksistentiel arbejdslyst

Personlig klumme

Processen er en vital del af alle designere, kunsthåndværkere og kunstneres arbejde. Der er bare ingen, der rigtig anerkender det. For processer er sådan lidt flyvske. Lidt hyggelige. Og er de overhovedet rigtigt arbejde? Denne klumme gør et forsøg på at give et indblik i, hvad det er, der driver udøvere til at leve på fattigdomsgrænsen. Og hvorfor det officielle Danmark bør tage mere ansvar, når de stadig promoverer sig gennem ’Danish Design’.

Processen er en udøvers vigtigste værktøj. Det sted, hvor alt er i spil, idéer prøves af og materialer og muligheder testes. Som formidler i feltet igennem 20 år, mener jeg, at processen er det vigtigste redskab i en formgivers værktøjskasse. Det er i processen, at du taler med og imod dit materiale. Det er her, du igennem en taktil materialetilgang, en stak udregninger, visuelle skitser, teknik, håndværkskompetencer, håndelag og en eksperimenterende tilgang får dybt meningsfulde erkendelser. Det er her, du som formgiver taler med dig selv i din skabende proces. Her du afprøver idéer i form og materiale. Her du justerer dine egne forventninger og går til og fra din idé i konkret form.

Hvorfor er processen vital som formgiver?
Hvad er det, processen giver tilbage, som du ikke på forhånd kan regne ud?
Og hvorfor er det essentielt at kende sit materiale indgående?

Ovenstående spørgsmål er ikke kun retoriske, men dybt funderet i enhver formgivers praksis. I mine mange år som formidler har jeg talt, interviewet og diskuteret med en stor del af det danske felt af designere, kunsthåndværkere og kunstnere, og fælles for de fleste er en dyb forståelse af deres materiale og mulighederne i og med det. Det tager år at mestre et håndværk. Det tager år at udtømme et materiales muligheder. Og det tager år at lade koblingen imellem de to skabe frugtbare konstellationer, hvis mission det er at flytte noget i verden – det være sig æstetisk, funktionelt eller metaforisk.

Thora Projects aka Thora Finnsdottirs studio. Foto: Charlotte Jul

I Japan ynder man at sige, at det tager 20 år at lære et håndværk, og 20 år at gøre det til sit eget. Udvikle sin egen individuelle signatur og skærpe sin forståelse for og i materialet, der nogle gange bliver en fysisk og intuitiv forlængelse af udøveren selv. Det er også her, at du kan sætte dig fri af traditionen. Sætte dig ud over konventioner og nyfortolke, dreje eller vende det oprindelige udgangspunkt på hovedet og trække håndværket – ja, i princippet hele konteksten omkring faget som forventninger, normer, konkurrenter, historien, nutiden, referencer osv. – nye steder hen.

De fleste udøvere har en eksistentiel tilgang til deres fag. De skaber af en indre nødvendighed, der er synonym med deres personlige velbefindende – og det modsatte. At skabe er ofte en personlig fordring, der gennem erfaringens nærvær og erkendelse bliver til præcise objekter, formgivet udelukkende fordi den akkumulerede viden er raffineret igennem et langt og skabende liv.

Kendskabet til materialet, modstanden i det og mulighederne med det, er et sprog, som den skabende har nærstuderet i årevis og dygtiggjort sig i at læse, forstå, præcisere og tale. Flere udøvende har sågar etableret deres eget alfabet, som de bruger aktivt og refererer til igennem deres livslange virke, hvor et værk, en form, en typologi bliver deres bogstaver og signatur, som de skubber og udvikler på ny – nogle i årevis, andre i mellemrum. Netop derfor er det at skabe liv og død.

Tekstilkunstner og designer Stine Skyttes studio. Foto: Charlotte Jul

Der er ingen kvalitetsbevidste kunsthåndværkere, kunstnere eller designere, der skaber for sjov. For hyggens skyld. Fordi det er pænt. Den præmis er ikke eksisterende. De fleste kunsthåndværkere, jeg kender, har aldrig åbnet et boligmagasin. Ikke fordi det ikke interesserer dem, men fordi trends er flygtige væsener, som ikke har ærinde i deres bolig. I deres praksis. I deres hænder. Og de vil højst sandsynligt hellere prioritere penge til glasur, den rigtige møtrik eller varme på værkstedet.

Når de skaber, smelter passion, personlige dagsordener og præferencer sammen med materiale, håndværk og historie og bliver et samlet hele, der udløser en meningsfuld tilfredshed. En tilstand af ro, energi og fuldkommenhed. Når de ved, at kurven er rigtig. Når de mærker, at tingene falder i hak. Når resultatet er en syntese af netop idé, materiale, håndværk og æstetik. I en proces af små mellemstationer. I en perlerække af store og små eksperimenter, frustrationer – og erkendelser. Uden erkendelser, ingen proces. Uden proces, ingen erkendelser. Uden proces ingen værker.

Thora Projects aka Thora Finnsdottirs studio. Foto: Charlotte Jul

Men alt tager tid. Og flid. Og nerver af omstillingsparat stål. Idéer, projekter, teknikker, materialer eller samarbejder skal modnes. Tage den tid, de skal tage. Og have lov til at være i fred i den proces. Det er derfor, jeg bliver ærgerlig, når jeg oplever, at formgiveres proces og praksis bliver læst som en trend, man kan tilstræbe, og ikke et trin i et til tider, ekstremt følsomt forløb, hvor man sætter sig selv, sine kompetencer og sin person i utrygge svingninger. Helt derud, hvor det gør ondt og der er dybt at falde.

Der mangler en forståelse af og for, at det at skabe er et dybt seriøst karrierevalg på linje med den hårdtarbejdende og skarpt tænkende advokat. Under første nedlukning af Coronakrisen blev det påvist, at langt de fleste kunstnere balancerer eller helt lever under fattigdomsgrænsen. Bliver betalt med en flaske vin og glæden ved at arbejde med det, de elsker??? Jeg oplever det selv, når folk synes, at mine tekster er så gode, at de genbruger dem på forskellige måder. Uden at spørge om lov eller krediterer mig for det.

Respekten for fagligheden og de kloge hænder mangler i vores samfund, hvor de fleste køber en kopi i supermarkedet fremfor at købe ordentligt design og kunsthåndværk. Fordi de ikke tænker over det. Fordi vidensamfundet er blevet vores væsentligste selvbillede og globale valuta i stedet for kloge og kompetente hænder. Og viden om den. Respekt for den. Men det ene udelukker jo ikke det andet.

Tekstilkunstner og designer Stine Skyttes studio. Foto: Charlotte Jul

Processer forekommer i alle fag. Ikke kun indenfor designfeltet, men det er her, de ikke helt anerkendes som vitale, nødvendige og værdige, fordi der alene fokuseres på slutresultatet. Dur, dur ikke. Sælger, sælger ikke. Processen er formgiverens vigtigste værktøj. Til at skabe. Til at være i verden. Danmark lever stadig af ’hypen’ efter efterkrigstidens store møbeldesignere som Hans, Børge og Poul, Verner og alle de andre møbelarkitekter, man relancerer i ét væk – og nyder den stadige respekt, der omgærder ’Danish Design’.

Mange af nutidens formgivere oplever også en global interesse for dansk design understøttet især af de succesfulde dansk-globale designbrands. Men jeg savner en større opbakning til feltet fra det officielle Danmark. En sådan opbakning og prioritering har ikke kun reel økonomisk værdi, men også en stærk symbolsk værdi. Nationalt som internationalt. Det starter med respekt for processen. Og for den viden og stolthed, der ligger i de kloge hænder.

Sig det højt:
Kloge hænder. Kloge værker. Kloge udøvere.
Klogt land, der stadig lever af sine kloge formgivere…

TING I ET HJEM

TING I ET HJEM

TING I ET HJEM

PERSONLIG KLUMME

Ting betyder mere end, man lige tror, har jeg fundet ud af efter tre måneder i Corona-eksil. Det kan lyde overfladisk, men er dybt. Dybt berigende, dybt manifesterende og dybt, ja, nærmest fysisk mærkbart.

Langt om længe skulle vi renovere vores køkken. Lægge en væg ned, udvide og skabe det køkken-alrum, vi altid havde drømt om i den lejlighed, vi havde fået mulighed for at købe. Endelig inde på boligmarkedet. Med en følelse af at være næsten voksen og næsten ansvarlig, fraflyttede vi lejligheden en uge før Mette F lukkede landet ned. Og vores renovering stoppede. Det der skulle have været en ekspropriering i tre uger, blev til små tre måneder, men i forrige weekend flyttede vi endelig tilbage. Sært nok var det først her, at vi alle mærkede, hvor hårdt det havde været at bo midlertidigt. Bo et sted, der ikke var hjemme. I temporær transit med det mest nødvendige under armen.

Silence – en udstilling af René Holm

Hvad er hjemme? Og hvad er et hjem? Det er der flere kunstnere, der gennem tiden har arbejdet med. En af de senere er tekstilkunstner Isabel Berglund og hendes projekt ’Home Mask Relations’, hvor folk strikkede grundplaner af deres hjem – konkrete, abstrakte eller utopiske. Det kom der mange fysiske strikkede grundplaner ud af og mindst lige så mange personlige erkendelser og dybe, rystende, positive og fundamentale følelser. Billedkunstner René Holm udstiller lige nu billeder fra Chernobyl, hvor 300.000 mennesker forlod deres hjem for en kort bemærkning, troede de – for aldrig at vende hjem. Disse forladte hjemlige scenarier fortolker han i sin seneste udstilling ’Silence’, hvor efterladte ting netop får ekstrem symbolladet værdi og tyngde.

Vores hjem definerer os. Mærker os. Præger os. Så hvordan vil du leve? Hvordan kan du leve? Og hvilke ting i dit hjem betyder noget for dig?

”Aj, hvor har jeg savnet det her glas”, sagde min datter forleden, da vi pakkede det nye, igen midlertidige, køkken ud. Det er de små ting, der betyder noget, talte vi om i den forbindelse. At de er vigtige, ja, nærmest vitale for vores velbefindende. Jeg mærker, at jeg har savnet en særlig kop. Eller flere faktisk. Jeg har savnet mine bøger, finder jeg ud af, mens jeg støver dem af for byggestøv. Jeg har savnet værkerne på væggen. Mit tøj, mine vaser, mine lamper. Min seng. Min sofa. Den pude, som en særlig veninde har lavet til mig. Den plaid, jeg har svøbt mig i og som jeg købte for min SU som studerende. Jeg har savnet dén kniv. Dét spækbræt. Dén gryde og dén skål.

Kander af Jesper Ranum, Cucotte af Michael Geertsen, tekande af Mette Marie Ørsted. Foto: Julie Vöge

Man får ofte at vide, at vi skal leve med mindre. Forbruge mindre. Verden kan ikke klare at producere alle de ting. Og de har ret. Ting har det med at fylde. Optage plads i den bagerste del af skabet. Medmindre du er så glad for dem, at du bruger og beholder dem. Eller lader dem vandre videre. Anvender dem nye steder. På nye lokationer. Dit kontor. Dit sommerhus – eller låner dem ud til venner, børn eller familie.

Ting betyder noget. Ting har ikke bare en funktion i en brugs-, dekorations- eller æstetisk sammenhæng, men er, har jeg erfaret og mærket fysisk nu vi er tilbage i vores hjem, en del af mit væsen og min væren i verden. Mine ting definerer mig. Manifesterer mine værdier og formidler det, jeg går op i. Det jeg holder af. Det, jeg bruger tid, penge og energi på, og som også giver mig energi tilbage.Ting skaber hjem ligesom klæder skaber folk. Ting er taktile. Man holder dem i hånden. Bruger dem. Støver dem af. Kigger på dem. Taler med dem. Ja, det kan jeg faktisk godt finde på. For de er livsvidner i fysisk og statisk form.

Vintagetekstiler på ramme af Martine Myrup. Foto: Martine Myrup

Jeg kender alle mine ting. Den lille figur, jeg fandt i en genbrugsbutik. Den hatteæske, jeg fik scoret mig på et loppemarked. Den håndlavede skål, jeg købte i en keramikers værksted. Det maleri, jeg hentede hos kunstneren selv. Ting med og uden synderlig værdi. Høje og lave statushierakier side om side. Samlet, fragtet og båret med mig gennem flytninger, nedpakninger, børn og svingende kvadratmeter og funktioner, men altid med genkendelsens og mindernes glæde, når de bliver pakket ud igen. Brugt igen. Værdsat igen.

Ting i et hjem…

PERSONLIG KLUMME

Intuition og dynamisk nærvær

Intuition og dynamisk nærvær

Intuition og dynamisk nærvær

  • IGEN er en fælles udstilling med billedkunstner Inger Houbak, væver og tekstildesigner Stine Skytte og skulptør Søren Friis på Det Ny Kasket. Udstillingen skulle have åbnet ultimo marts 2020, men blev udsat pga. COVID-19.
  • IGEN handler om repetition som metode og udtryk og lader de tre udstilleres værker gå i dialog med hinanden.
  • Stine Skytte er uddannet på Designskolen Kolding og har skabt utallige udstillinger og koncepter med forskellige samarbejdspartnere.
  • Detnykasket.dk
  • Stineskytte.dk

Udstillingen IGEN skulle være åbnet i marts 2020, men er udskudt ‘until further notice’ pga. Corona. IGEN er en udstilling med tre kunstnere, der alle kredser om gentagelsen som motiv, proces og metode. I kataloget har jeg skrevet om væver Stine Skytte.

Stine Skytte er væver. En af dem, hvor vævens uendelige kombinationsmuligheder mellem mekanik, mønstre og tråde sidder i hænderne og bor i kroppen. Stine Skytte er også designer og tekstilkunstner og er det lige så naturligt som hendes praksis veksler mellem de forskellige fagligheder. For det er altid tekstilet, det handler om. Om udtryk, fortælling og farver – og hvad de enkelte elementer sammen og hver for sig gør ved vores oplevelse. For hvordan dannes en farve i væven, hvor flere forskellig farvede tråde interagerer og sammen skaber en ny farve? Og hvad gør en kraftig uld ved det samlede udtryk, når den møder en forfinet tråd i hør?

Foto: Karin Rørbech

Der er en lethed over Stine Skyttes praksis. En lethed, der gennem årene er blevet endnu lettere, ja, nærmest sfærisk, for Stine Skyttes stærke intuition og erfarne håndelag på væven er de redskaber, som hun med ydmyghed og respekt går til opgaven med. Eller forsvinder ind i opgaven med. For Skytte bliver ét med idé, væv og arbejdsproces. Der er også en lethed over Skyttes inspirationskilder. Over måden, hun bliver suget ind i et bræt, hun er ved at falde over på jorden. Bliver nysgerrig over en anderledes flise i asfalten, en farvet husfacade eller over noget, der sidder fast i et træ. Faktisk er det sidste noget af det, hun elsker allermest. Der, hvor atypiske, overraskende og finurlige sammensætninger af ting, man ikke forventer, åbner ens øjne og skaber nye sammenhænge.

Foto: Karin Rørbech

At få et nyt syn på det, der allerede eksisterer, har alle dage optaget Stine Skytte. Som studerende på Designskolen i Kolding var det tanken om at bevare noget gammelt ved at skabe noget nyt, der betog hende. Som at reparere et slidt stykke tekstil eller nyfortolke en gammel teknik. I dag gør Stine Skytte stadig en dyd ud af nødvendigheden ved at genbruge sine ældre væveprøver i nye værker eller ved at reparere en kjole, hvor Skytte forædler en gammelkendt metode og får lappen til at blive noget andet og mere end en reparation og bliver et lille kunstværk i sig selv. Genbrugstekstiler er en lige så stor del af Stine Skyttes bagkatalog, der tæller så diverse materialer som bouclé, hør, fiskesnøre, indpakningspapir, murersnor og strikkeuld.

Med stor opfindsomhed danser hendes sans for finurlige sammensætninger henover væven og skaber komplekse og alligevel enkle tekstiler. Stine Skytte er en mester i taktile sammensætninger og atypiske kontraster, hvor skrigende, syrlig pink taler til neddæmpet beige eller hvor åbne, transparente tråde understreger en kompakt kombination ovenover eller nedenunder. For Stine Skytte har det bedst, når hun smelter sammen med værket. Med processen. Smelter sammen med intuitionen, rytmen og vævens indre sammenhængskraft, hvor tiden forsvinder og tilfældet råder. Hvor hun giver slip og lader trådene tale. For som væver giver det ikke mening at styre tingene. Man kan ikke tænke sig til resultatet, men skal have hænderne i væven, i rytmen, i materialet og have tillid til resultatet.

Til denne udstilling har Stine Skytte vævet tekstiler til seks mindre skamler, som hun har farvesat for på den måde at gestalte en sammenhæng og et møbel, man både må flytte rundt med og ikke mindst sidde på. For tekstiler skal mærkes. Røres ved og opleves. Udstillingen byder også på todimensionelle værker, der som bannere eller tekstile billedformater byder sig til som florlette baner og kuriøse farvekonstellationer, hvor tråde, farver og udtryk ændrer sig alt efter, hvor du står, og hvor langt eller tæt, du er på værket. Udstillingens titel IGEN er i tråd med Stine Skyttes yndlingsbeskæftigelse. At lade vævens gentagende bevægelser og trådenes indbyrdes afhængighed interagere med hinanden igen og igen.

  • IGEN er en fælles udstilling med billedkunstner Inger Houbak, væver og tekstildesigner Stine Skytte og skulptør Søren Friis på Det Ny Kasket. Udstillingen skulle have åbnet ultimo marts 2020, men blev udsat pga. COVID-19.
  • IGEN handler om repetition som metode og udtryk og lader de tre udstilleres værker gå i dialog med hinanden.
  • Stine Skytte er uddannet på Designskolen Kolding og har skabt utallige udstillinger og koncepter med forskellige samarbejdspartnere.
  • Detnykasket.dk
  • Stineskytte.dk

Fnis, det er faktisk alvor

Fnis, det er faktisk alvor

Fnis, det er faktisk alvor

  • Karen Kjældgård-Larsen (1974) er den ene halvdel af Claydies og er desuden ophavskvinden til MusselMega fra Royal Copenhagen
  • Tine Broksø (1971) er den anden halvdel af Claydies og underviser desuden i keramik og design på diverse aften- og højskoler.
  • Claydies arbejder konceptuelt og gør op med den stilfærdige og ufarlige keramik. Deres tilgang har givet dem utallige anerkendelser og legater gennem deres karriere.
  • Claydies har udstillet og holdt foredrag i hele verden – senest i montren på den nye plads foran Designmuseum Danmark og udstillingen #ClaydiesSelfies i Officinet i Bredgade
  • Claydies.dk

Claydies aka keramikerne Tine Broksø og Karen Kjældgård-Larsen er både håndværkere og entertainere i form og indhold. Her er leg og alvor oftest to sider af samme sag, hvilket duoens 20-års jubilæumsudstilling #ClaydiesSelfies er et velfungerende eksempel på. Mød dem her…

 

En kaffekop med to prikker i bunden, der ligner en grisetryne, når du drikker. En lysestage, der ligner en stiv … med to kugler. Et brunt stykke håndsæbe, der vasker, ja, brunt. Listen er nærmest uendelig, når det kommer til underfundige og finurligt sjove keramiske påfund med en vedkommende bagvedliggende dagsorden. For selvom de er blevet voksne og fylder 20 år i år, er Claydies stadig en af dansk keramiks store humoristiske og konceptuelle begavelser. Claydies var også personerne i min allerførste artikel om kunsthåndværk i Jyllandsposten som freelancejournalist i 2000, hvor jeg beskrev duoens allerførste projekt, der selvfølgelig hed ’KøkkenTØJ’.

Claydies’ sidste nye udstilling i Bredgade hedder ’ClaydiesSelfies’ og manifesterer deres evne til at ramme ned i vores aktuelle virkelighed, for i udstillingen tager duoen det allestedsnærværende Selfies-begreb under keramisk forvandling med Duck-lips, Dick-pic-kander sammen med nederdele, sweatre og billedrammer, som man kan fotografere sig selv med og i. Det er utvetydigt godt fundet på. Og set. Og udført. Med vanlig selvironi og sikker hånd har Claydies skabt en af hovedstadens mest ’edgy’ udstillinger i foråret, der formår at fordre til refleksion over SoMe-hysteriet og den overfladiske (og ofte falske) iscenesættelse.

Nu blev udstillingen lukket pga. Corona-virus, men mens du venter på, at den åbner igen, eller bliver udstillet et helt andet sted, måske? – kan du dykke ned i deres historie her.

#ClaydiesSelfies i Officinet Foto: Mads Hagedorn-Olsen

Ukonventionelle arbejdsmetoder

Claydies alias Tine Broksø og Karen Kjældgård-Larsen er med egne ord ikke to personer, men én keramiker. Det dynamiske samspil udsprang af missionen om at undgå og omgå det funktionelle tyranni af strømlinede fade og kopper, der herskede på Danmarks Designskole og feltet i øvrigt, da Claydies blev dannet i 2000.

Claydies varierende arbejdsmetoder er efterhånden en scenevant del af duoens konceptuelle værktøjskasse, idet dogmeregler, pølseteknik og sproglige finurligheder danner kreative afsæt for deres kunstneriske udfoldelser. Som et historiefortællende lied, der sætter dem på sporet i deres kunstneriske proces. Finurlige ord, dobbelttydige ord, sjove ord, mærkelige ord eller direkte grimme ord. Ord med mening, ord uden og ord som en underliggende strøm af kontekstualitet, der giver værkerne den ramme, der gør dem både forståelige, men også desto mere dybe.

For en skål med skudhuller eller et blødende sår bliver først rigtig læsbar, når man forstår det sproglige udgangspunkt i sprogsammenstillingen ’gyselig keramik’. ”Gyselig” som i keramiske rædsler, der trækker tunge mørkebrune spor til 70’erne og ”gyselig” som i gyserfilm. Duoens keramiske rædsler blev skabt i forbindelse med udstillingen ’Chamber of Horrors’ på Malmø Kunstmuseum i 2005 og blev selvfølgelig iscenesat med gysersoundtrack og short/hvide fotoplancher af Tine og Karen i uhyggelige positioner.

Claydies forklarer:

”Humor har en plads på langt de fleste kunstneriske platforme. Nogle steder er det en indgroet genre, som fx indenfor film og teater, og her høster den klassiske komedie også en del mere anerkendelse end indenfor kunst og design. Måske fordi det ikke er et greb, der har været ret meget tradition for at bruge indenfor vores felt. Men hvorfor egentlig ikke? Dette har nok været et spørgsmål, vi ubevidst har stillet os selv igennem alle årene.

Når det humoristiske fungerer på et højere niveau, er det vel, når der arbejdes med et underliggende budskab, og humoren bruges til at rette en kritik eller belyse noget alment-menneskeligt eller samfundsmæssigt. Når humoren kan stille spørgsmål, bliver det mere end bare ’sjovt’. Det er helt klart vores mål at være mere end bare sjove. Først og fremmest at være seriøse og lave gode og smukke værker, og så bruge humor, ironi og provokation som inspiration og greb til at gøre opmærksom på en pointe.

Det er svært at forklare, hvordan vi kom i gang med at bruge humor. I virkeligheden har det nok været vores fælles drivkraft hele vejen igennem, og en af de stærkeste grunde til at vi overhovedet begyndte at arbejde sammen. Vi havde det fra starten let og sjovt sammen, og fandt den samme meningsfuldhed i at tænke nye ting frem ved hjælp af tossede brainstorms, som kunne give inspiration til helt nye og historiefortællende objekter og brugsting.”

Foto: Mads Hagedorn-Olsen

Ordets magt

Ord, begreber og velkendte produkter som ’KøkkenTØJ’, damehatte, frisurer og cykelhjelme er blevet til utraditionelle og humoristiske keramikobjekter i Claydies hænder. Frisureskålene blev duoens gennembrud i den bredere offentlighed, især efter at Claydies opførte modeshowet ’Showfrizz’ iført sorte catsuits og frisureskåle på hovedet til ferniseringen på Galleri Nørby i 2003. Alle frisureskålene var skabt ud fra bestemte typer, som duoen gengav på catwalken akkompagneret af musik. Showet cementerede flere vigtige ting: at Claydies hører til nogle af de mest nytænkende keramikere herhjemme, der med showet for altid vendte keramikken på hovedet. At duoen ikke er blege for at bruge sig selv fysisk i formidlingen af deres kunst.

At Claydies bruger humoren som løftestang for deres budskab og arbejde i øvrigt. Showet, der senere blev en selvstændig event under navnet Claydies and Gentlemen (of course), turnerede land og rige rundt og cementerede ligeledes, at en enkel stærk idé siger mere end tusinde ord.

”Nogle gange starter et Claydies-projekt med et enkelt ord. Som regel et ord, der er værdiladet, har flere betydninger eller et ord, der er helt nyopstået i sin sammenstilling. Ordet inspirerer os til et helt projekt og tvinger os til at gribe formgivningen an fra en bestemt vinkel. Andre gange starter vi med et begreb, som vi gerne vil kombinere med vores eget felt, og så opstår ordene eller titlerne efterfølgende, som vi bruger til at forklare og understrege ideen. Vi elsker ord, der er tvetydige og som kan fortolkes.

Det bedste er, når hele projektets koncept rammes ind af et enkelt ord eller en titel, som beskriver ideen klart. Nogle gange fungerer det på dansk, andre gange på engelsk, og heldigvis også ofte på begge sprog. Den sproglige dobbelt-betydning i ordet “KøkkenTØJ” var udfordrende at oversætte, men vi nærmede os den samme dobbelthed i det engelske selvopfundne ord: KitchenWEAR. For os er der en tilsvarende tilfredsstillelse i at lege med ord og sprogbrug, som der er i selve idé-udvikling og formgivnings-processen,” forklarer duoen.

Foto: Mads Hagedorn-Olsen
Foto: Mads Hagedorn-Olsen

Koncept og form

Claydies konceptuelle tankegods i ler er oplagt til unikaobjekter, men tiden og industrien rakte med bl.a. Normann Copenhagen og Kähler ud efter Claydies unikaobjekter som afsæt for kommercielle produkter, der netop symboliserer det anderledes, specielle og særlige. I 2004 skabte Claydies under temaet DANSK for Dansk Design Center således vasen ’Grøftekant’ bestående af håndrullede keramikpølser sat sammen som en tot græsstrå, hvori man kunne placere blomster. Dette banale, men alligevel enkle og genkendelige billede af Danmark vandt nostalgisk genklang og kom med i Danish Crafts særligt udvalgte kollektion CC+ for MoMA i New York i 2006.

I 2007 blev Claydies ’Grøftekant’ til Normann Copenhagens ’Grass’ med debut i 52 lande og eksponering i mindst lige så mange medier verden over. Tre af de fabulerende frisureskåle udkom hos Kähler næsten 10 år efter deres undfangelse, og understreger, at Claydies var forud for deres tid. Dertil kommer, at duoens aktivistiske dogmeprojekt ’True Feelings’ skabt til Biennalen for Kunsthåndværk og Design i 2007, hvor et kaffestel blev modelleret op i hånden med bind for øjnene og et sæt dogmeregler som rettesnor (akkompagneret af en film af hele seancen), også er udkommet som kommercielle objekter hos Nomann Copenhagen – parallelt med rundture på gallerier i ind og udland.

De fleste af Claydies’ kommercielle produkter er efterhånden forsvundet fra markedet igen, hvilket er en stor fejl, hvis du spørger mig. For nyskabende produkter med kant og historie tager længere tid om at nå ud til forbrugeren. Men når de så er der, er det min erfaring, at produkterne til gengæld holder sig længere på markedet end andre mere generiske, fordi de netop har vid og bid og ikke kun er ’pæne at se på’.

 

Eksperimenter og humor

Claydies har altid arbejdet i et eksperimenterende rum af interaktion, dialog og konceptualitet. Et rum, hvor budskabet altid går forud for produktet, men uden at gå på kompromis med håndværket. Det vidner duoens efterhånden mange kommercielle samarbejder om. Den stærke rammesættende idé, den twistede tilgang og de humoristiske lag er duoens omdrejningspunkt, og det var nok de færreste, der havde regnet med, at skåle, der lignede frisurer, og græsvaser i pølseteknik havde bestsellerpotentiale… Men det havde de, og Grass er det produkt, der overlevede længst tid på det kommercielle og benhårde designmarked. I dag hedder vaserne igen ’Grøftekant’ og skal købes hos Claydies selv, i deres webshop eller hos Keramik- og Glasbutikken, som de driver sammen med fire andre kunsthåndværkere i Nyboder i København.

De kommercielle samarbejder er lagt på hylden for en stund, mens duoen arbejder på diverse kunstneriske udstillingsprojekter og produkter, som de selv står for at producere og sælge. Og hvem ved, måske nogle af virksomhederne vågner op til dåd og genintroducerer nogle af Claydies’ mesterværker, som netop frisureskålene for Kähler, dejfadene med løbende glasur og ’True Feelings’-stellet for Normann Copenhagen. Håbet er vel lysegrønt…

Foto: Mads Hagedorn-Olsen

Faktabox:

 

  • Karen Kjældgård-Larsen (1974) er den ene halvdel af Claydies og er desuden ophavskvinden til MusselMega fra Royal Copenhagen
  • Tine Broksø (1971) er den anden halvdel af Claydies og underviser desuden i keramik og design på diverse aften- og højskoler.
  • Claydies arbejder konceptuelt og gør op med den stilfærdige og ufarlige keramik. Deres tilgang har givet dem utallige anerkendelser og legater gennem deres karriere.
  • Claydies har udstillet og holdt foredrag i hele verden – senest i montren på den nye plads foran Designmuseum Danmark og udstillingen #ClaydiesSelfies i Officinet i Bredgade
  • Claydies.dk

Is this colour?

Is this colour?

Is this colour?

  • Kontempo er en frivillig forening
  • Kontempo er stiftet i 2015
  • Bestyrelsen består af Elisabeth Kiss, Kristine Mandsberg, Marie Hugsted, Rikke H. Bjerg, Signe Møller Jensen, Marlene Klok, Laura Kirk and Ellinor Ericsson
  • Deltagere 2019:
  • Kuratorer 2019: Louise Campbell, Stine Find Osther og Charlotte Jul
  • Kontempo.dk

I anledning af tekstilforeningens Kontempo’s udstilling ‘Is this Colour?’ i Rundetaarn foråret 2019 holdt jeg åbningstalen, hvor jeg reflekterer lidt over, hvad farve er og hvad den kan betyder…

 

‘Is this colour?’ er titlen på dette års Kontempo udstilling. Og det er faktisk et godt spørgsmål, for hvad definerer en farve og hvad betyder det?

Man taler ofte om farvernes psykologi, for det er videnskabelig bevist, at blågrå nuancer virker beroligende, mens rød kan virke opildnende og temperamentsfuld. At farver kan have en psykologisk effekt på sine omgivelser er efterhånden bredt accepteret, og i disse år males der farver på snart sagt hvad som helst. Men det er godt, for farver er følelser, som farveekspert Margrethe Odgaard siger i udstillingskataloget. Og hvis forskellige farver appellerer til forskellige følelser, påvirker farverne os derfor forskelligt.

Jeg elsker rød, men går for det meste i sort? Jeg elsker blå, fordi det for mig er hav og himmel. Jeg elsker grøn om foråret, fordi bøgen springer ud. Jeg elsker gul, fordi det for mig er en kornmark i fuldt flor. Farver ER følelser, stemninger, steder og farvet af konteksten.

Billedtekst. Fotograf-credit

Del og helhed

Hvornår virker en farve så efter hensigten? Hvornår overtager den fortællingen? Og hvordan formidler den sig selv bedst muligt i de omgivelser, den optræder i?

I mit arbejde som skribent og redaktør skulle man ikke umiddelbart tro, at farver har den store betydning, men det har de. Farver kan understrege meningen og forstærke en historie, hvor billede og tekst SKAL fungere som en helhed. På den anden side kan farve også overskygge og ødelægge historien, hvis den ikke er doseret rigtigt. Derfor skal man kende, værdsætte og dosere farverne rigtigt for at udnytte deres fulde potentiale.

At vælge…

Sammen med mine to medkuratorer, Stine Find Osther og Louise Campbell, har vi bestræbt os på netop det. Vi har udvalgt de nu udstillede værker blandt et felt på 115 anonyme deltagere og det har virkelig været en spændende og til tider udfordrende opgave, for der var virkelig mange gode værker imellem. Når du skal vælge blandt så mange anonyme værker, bliver du som kurator nødt til at gå i dybden med den bærende idé og hvordan den enkelte udøver har fortolket spørgsmålet Is this colour?

Vi skulle give point individuelt og har således ikke haft muligheden for at diskutere vores valg med hinanden. Men det har også et formål, for så skal man jo ikke tage hensyn. Jeg for min del, har givet flest point til de værker, der tog spørgsmålet Is this colour? alvorligt og foldede deres svar ud med undren, nysgerrighed og innovative formgreb i både idé, koncept og udførsel. De værker, der samlet set fik flest point er dem, vi ser i dag.

Billedtekst. Fotograf-credit

Billedtekst. Fotograf-credit

Is this colour?

Udstillingen Is this Colour? stiller sit spørgsmål åbent og interesseret, og 26 kunsthåndværkere, designere, kunstnere og arkitekter har svaret med 24 unikke værker, der skaber farvedelikate, eksplosive, kuriøse, alternative, sammensatte, nørdede og helt nye rum for refleksion – så hold et åbent og modtageligt hjerte og forvent at blive påvirket – på den gode måde.

  • Kontempo er en frivillig forening
  • Kontempo er stiftet i 2015
  • Bestyrelsen består af Elisabeth Kiss, Kristine Mandsberg, Marie Hugsted, Rikke H. Bjerg, Signe Møller Jensen, Marlene Klok, Laura Kirk and Ellinor Ericsson
  • Deltagere 2019:
  • Kuratorer 2019: Louise Campbell, Stine Find Osther og Charlotte Jul
  • Kontempo.dk

Ultimate Impact og Stilhedens Støj

Ultimate Impact og Stilhedens Støj

Ultimate Impact og Stilhedens Støj

  • ULTIMATE IMPACT undersøger historie, substans og strømninger i nordisk design kultur med afsæt i fem temaer: Fantasy – Exoticism – Silence – Ragnarok – Baroque
  • Udstillingen er initieret, skabt og kurateret af Tina Midtgaard og blev afholdt i Rundetaarn i foråret 2018
  • De deltagende kunstnere, forfattere og formgivere var: Dennis Jürgensen, Bente Skjøttgaard, Nikoline Liv Andersen, Iben Høj, Susanne Majuri, Ole Vesterlund, Christina Hagen, Sade Kahra, Amanda Betz, Isabel Berglund, Malene Bach, Tina Ratzer, Helle Vibeke Jensen, Rune Bering, Ebbe Stub Wittrup, Chris Liljenberg Halstrøm, Laura Stamer, Søren Lyngsøe Knudsen, Maja Petrea Fox, benandsebastian, Deepa Panchamia, Gitte Jungersen, Louise Hindsgavl, Dennis Agerblad, Patrick Leis, Anna Rikkinen, Violise Lunn, Michael Geertsen, Wednesday Architecture, Hanne Harnov, Frontdesign, Hanne Friis.
  • Tina Midtgaard er uafhængig udstillingsarkitekt, underviser og kurator
  • Tinamidtgaard.dk

Jeg skrev denne katalogtekst til kategorien ‘Silence’ på udstillingen ‘Ultimate Impact’ – 5 phenomena in Nordic design culture’ skabt og kurateret af Tina Midtgaard. 

 

STILHEDENS STØJ

Hvordan lyder stilhed?
Som en lysning i en skov?
Som klangen fra en klokke?
Som fravær af lyd?

Stilhed er en dyd. Stilhed omsat til ro, renlighed og regelmæssighed – i form. Den rene form har været en dyd i den nordiske designfortælling siden den kom på det globale landkort for god smag i efterkrigsårene. Stilhed fortolket som enkle greb i træ –  til tider inspireret af strenge ideologiske tanker. Form følger funktion. Materiale følger natur. En stol er en stol, er en stol, så længe den blot er skabt i træ?

Stilhed – den rene tanke, den simple form og det minimale udtryk er en stil, ja, vel nærmest en -isme i den skandinaviske designforståelse. En stil, mange forbinder med det gode liv og nærheden til skoven, havet og lyset. Men er denne stereotyp blevet en stereotyp eller en reel forankring af vores nordiske værdier? For den skandinaviske designforståelse og virkelighed er anderledes i dag, hvor vi måske snarere er en regional accent i et fælles globalt designsprog? Nu med bæredygtighed, ’empowerment’ og ’co-creation’ som nye værdier…

Er stilhed som poetisk reference en strømning, der henviser til nordisk mådehold, askese og nedskalering af forbruget?

Bente Skjøttgaard på Ultimate Impact i Rundetaarn. Foto: Tina Midtgaard

Søren, Ebbe og Laura

Lydkunstner Søren Lyngsøe Knudsen udfordrer vores opfattelse af stilhed med sit næsten puritanske klokkespil og lyd-værk på glas. Med ekstremt enkle metoder sætter han spørgsmålstegn ved, om stilhed er fravær af lyd, eller om lyden understøtter vores begreb om stilhed, fordi man først mærker den, når lydene er væk.

Fotograf og billedkunstner Ebbe Stub Wittrup og Laura Stamer tager på hver deres måde fat i det nære og det stille – Stamer ved sine poetiske og let slørede gengivelser af genkendelige scener fra et hjem, fra hverdagslivet, hvor vi måske ikke tidligere har lagt mærke til, at lyset falder ind ad sprækken dér, at støvet danser i søjler der eller at dørkarmen skaber en linje her.

Stub Wittrup er optaget af videnskaben og kunstens åndelige potentiale og af at skabe ekstra rum, der skærper vores sanser. Skærper stilheden. Skærper vores refleksion og sansningen af den. Wittrups minimale værker er komplekse lag-på-lag strukturer, der hiver fat i eksistentielle som mytologiske tyngder og minder os om, at tingene ikke altid er, hvad de foregiver at være.

Rune og Chris

Visuel kommunikatør Rune Bering griber fat i digitale photoshop-filtres underliggende algoritmer og reducerer dem til computerens mindstedel, pixels, som dermed  transcenderer sit velkendte vokabular for at blive til et nyt, visuelt sprog skabt på de digitale grundsten. Det digitale bliver i Rune Berings fortolkning dermed et udtryk, der højst besynderligt mimer det analoge og naturlige, men går du tæt på, aner du de digitale pixels flimre for dit øje som interferens. Berings arbejde er således både dekonstruktion, reduktion og fænomenologi i kunstnerisk og konkret bearbejdning.

Møbeldesigner Chris Liljenberg Halstrøm er ved første øjekast prototypen på den klassiske minimale skandinaviske designer, der med få og enkle midler skaber signalstærke møbler. Solide i deres konstruktion, minimale i deres udtryk – og derfor tydelige. Men bag det umiddelbare enkle, lurer det komplekse – med en politisk agenda om ikke at kønsdiskriminere møblet som typologi. Designet af en kvinde? – nej, langt hellere designet af en formgiver i egen ret uanset køn. Er møblet politisk? Bør det være det?

I det små ligger det store.
Som stilhed i støj.
Som det enkle i det komplekse.
Hvordan ser stilhed ud?

Ultimate Impact i Rundetaarn. Foto: Pernille Ferdinandsen
  • ULTIMATE IMPACT undersøger historie, substans og strømninger i nordisk design kultur med afsæt i fem temaer: Fantasy – Exoticism – Silence – Ragnarok – Baroque
  • Udstillingen er initieret, skabt og kurateret af Tina Midtgaard og blev afholdt i Rundetaarn i foråret 2018
  • De deltagende kunstnere, forfattere og formgivere var: Dennis Jürgensen, Bente Skjøttgaard, Nikoline Liv Andersen, Iben Høj, Susanne Majuri, Ole Vesterlund, Christina Hagen, Sade Kahra, Amanda Betz, Isabel Berglund, Malene Bach, Tina Ratzer, Helle Vibeke Jensen, Rune Bering, Ebbe Stub Wittrup, Chris Liljenberg Halstrøm, Laura Stamer, Søren Lyngsøe Knudsen, Maja Petrea Fox, benandsebastian, Deepa Panchamia, Gitte Jungersen, Louise Hindsgavl, Dennis Agerblad, Patrick Leis, Anna Rikkinen, Violise Lunn, Michael Geertsen, Wednesday Architecture, Hanne Harnov, Frontdesign, Hanne Friis.
  • Tina Midtgaard er uafhængig udstillingsarkitekt, underviser og kurator
  • Tinamidtgaard.dk

Godt kunsthåndværk

Godt kunsthåndværk

Godt kunsthåndværk

  • Udstillingen Godt Kunsthåndværk blev afholdt af Roskilde Kunstforening i Palæfløjen ved Roskilde Domkirke, sommeren 2019
  • De medvirkende kunsthåndværkere var: Gurli Elbækgaard, Yuki Ferdinandsen, Carsten From Andersen, Morten Klitgaard, Martine Myrup, Ane-Kathrine von Bülow, Niels Stock Bach, Simon Kofoed, Ane Christensen og Marianne Nielsen
  • Roskildekunstforening.dk

I sommeren 2019 var jeg inviteret til at holde åbningstale for udstillingen ‘Godt Kunsthåndværk’ initieret af Roskilde Kunstforening. Her kommer mit bud på en definition af et begreb og en genre i evig og forunderlig forandring.

 

Hvad er godt kunsthåndværk?

Er godt kunsthåndværk synonym med materialets iboende kvaliteter? Som når glas ligner noget, du har lyst til at spise?

Er godt kunsthåndværk måden, det er udført på? Som når træ føles blødt som silke? Eller krukken er drejet, så man tror den er født sådan?

Er det godt kunsthåndværk, når du kan mærke det fysisk? Når keramikkens tyngde går i kroppen på dig eller sølvets noprede overflade fordrer dine sanser?

Er kunsthåndværk særlig godt, når det er i stand til at ramme dine følelser? Når en detalje i værket vækker minder eller du føler, at den overordnede fortælling taler netop til dig? Eller er det exceptionelt godt kunsthåndværk, når flere sanser er i spil samtidig?

Gurli Elbækgaard. Foto: Ole Akhøj

Kunst og håndværk

Kunsthåndværk består af KUNST og HÅNDVÆRK.

Nogle gange skaber det tætte samspil mellem æstetikkens væsen og håndværkets – altså kompetencerne, fagligheden og erfaringens – arbejde unikke værker, der er kunst.

Andre gange resulterer samspillet i genstande, der løser et praktisk behov i en travl hverdag – på bordet, i køkkenet eller i stuen.

Og helt andre og helt særlige gange er kunsthåndværk mere end summen af kunst og håndværk og bliver til værker, der tilbyder et eller flere ekstra lag.

Af taktilitet. Af materialitet. Af referencer, der nogle gange er så tætte og spændstige, intellektuelle eller sanselige, at man ikke kan gøre andet end at overgive sig – i kærlighed.

Martine Myrup. Foto: Martine Myrup

True love

Jeg ELSKER kunsthåndværk og har gjort det i de knapt 20 år, jeg har arbejdet med feltet. Jeg elsker alle mine kopper, skåle og tallerkner. Jeg elsker alle mine kander, krukker og vaser. Jeg elsker mine unika værker, som jeg aer dagligt.

Jeg elsker også alle mine besøg på værkstederne – hver en opslagstavle, spande med glasur og bunker med prototyper og kasserede værker. Jeg elsker mine samtaler med kunsthåndværkerne om inspiration og krøllede idéer.

Jeg elsker opfindelserne og den dybe, dybe respekt, som hver eneste kunsthåndværker, jeg har mødt, har for deres materiale og for at arbejde med, mod og af deres fag – for de flestes vedkommende igennem et helt liv.

Marianne Nielsen. Foto: Mads Hagedorn-Olsen

Niels Stock Bach Foto: Ole Akhøj

Hvad er godt kunsthåndværk?

Godt kunsthåndværk er langtidsholdbare idéer omsat til langtidsholdbar form af særligt kompetente mennesker med en langtidsholdbar viden og erfaring, næret af en langtidsholdbar passion og drøm.

Drømmen er med os i dag som genstande, du kan tage med dig hjem, når udstillingen er slut og du vel at mærke har betalt for dem.

For mig er godt kunsthåndværk en konkret drøm, der bor i mit liv – både fagligt og privat, og et livslangt og ufatteligt meningsfyldt bekendtskab.

Jeg håber, I får bare en lille snert af den oplevelse i dag. Flere af de udstillende kunsthåndværkere er her, kan jeg se. Tag fat i dem. Tal med dem. Spørg dem om materialer, teknikker og metoder, og lad dem og deres værker skabe en fortælling, der giver jer en øget forståelse for, hvad GODT kunsthåndværk er og hvad, det kræver.

TAK!

  • Udstillingen Godt Kunsthåndværk blev afholdt af Roskilde Kunstforening i Palæfløjen ved Roskilde Domkirke, sommeren 2019
  • De medvirkende kunsthåndværkere var: Gurli Elbækgaard, Yuki Ferdinandsen, Carsten From Andersen, Morten Klitgaard, Martine Myrup, Ane-Kathrine von Bülow, Niels Stock Bach, Simon Kofoed, Ane Christensen og Marianne Nielsen
  • Roskildekunstforening.dk

Pin It on Pinterest