SAMTALE: Keramiker Lotte Westphael

Lotte Westphaels materiale er porcelænet, som hun skaber magiske cylindre med. En keramisk arketype, der i Westphaels fortolkninger bliver til så meget mere; en solnedgang, et grid af matematisk præcision, et farvesplash, et crush. Et kunstnerisk keramisk udtryk, der smelter håndværk og æstetik sammen til nye sanselige dimensioner. Ultimo marts har hun solo-udstilling i Paris.

Lotte Westphaels cylinderværker har krydset min vej i årevis. Altid smukke, velproportionerede, subtile og pæne. Måske lidt for pæne for min smag – til at starte med. For de sidste par år har de for alvor sneget sig ind i mit syns- og sansefelt. Jeg kan ikke rigtig forklare hvordan eller hvorfor. Men jeg vil alligevel gøre forsøget.

Det er noget med balancen. Balancen mellem at holde stædigt fast én form: cylinderen – et i sig selv markant keramisk statement eftersom cylinderen er en af arketyperne i det keramiske alfabetet. Men netop derfor balancerer Westphaels vidundere – og fordi formen så at sige står stille, er der ro til at fordøje de grafiske ornamenter.

Og her er det, at balancen igen vibrerer på et knivsæg. For de grafiske ornamenter er noget, vi normalt tildeler en overflade. Hos Westphael er de en del af materialet, porcelænet. Det indfarvede porcelæn er rullet sammen i strimler, som så igen bliver sat sammen til ét stykke. Mønstring og materiale bliver således to sider af samme sag – i både bogstavelig og overført betydning. Se det er jo både flabet og teknisk uhyre krævende. Ingen genveje her. Ingen korte havelåger at hoppe over. Kun stædigt vedholdende præcisionsarbejde.

Når det ser let ud, er det fordi det er stygt svært at lave. Lotte Westphaels værker ser legende lette, ja, nærmest sfæriske ud. Som tekstile vævninger oversat til porcelæn. Som om vævens horisontale og vertikale skud transformerer sig til transparente og farvede porcelænsstrimler og syntetiserer sig til noget helt tredje. En Lotte Westphael cylinder.

Jeg har stillet den keramiske kunstner, der også var med i opløbet om sidste års Biennalepris, et par spørgsmål i anledning af hendes solo-udstilling hos Galerie Maria Wettergren i Paris.

Hvordan vil du beskrive dit virke kort?

Jeg arbejder med porcelæn, hvor keramik møder tekstil tænkning. Cylinderformen fungerer som ramme for mit arbejde med farve og struktur. Jeg arbejder med en teknik, hvor jeg ruller porcelænsplader helt tyndt ud, skærer dem i strimler og samler dem igen til mønstre i én lang plade. Det er en teknik, som jeg har udviklet og forfinet gennem en årrække.

Hvad er farve for dig?

Farve er afhængig af det materiale og den tilstand, den optræder i. Oplevelsen af farverne på en aftenhimmel og deres spejling i søens vand, tæt på hvor jeg bor, bliver en form for ’state of mind’. Som barn husker jeg at stå ved en varm radiator på mit værelse og kigge ud over markerne og se på solnedgangen. Bare at stå der, at mærke varmen og se på himlen – og at have det godt.

Mit materiale er porcelæn, og i valg af materialet ligger der, udover dets egenskaber, også et valg af grundfarve. Ler kan have mange farver afhæng i af sammensætning af råstoffer. I Danmark har vi traditionelt brugt blåler og rødler. I mit tilfælde har jeg valgt at arbejde med porcelæn, der findes i mange udgaver af hvid – mit bliver en anelse gulligt-hvidt ved dén måde jeg brænder på – 1250 grader C.

Da jeg begyndte at arbejde med indfarvet porcelæn ved at tilføje farvepigment til selve porcelænsmassen, havde jeg et andet fokus end jeg har i dag. Jeg glaserede mine krukker, og kom derved et tyndt glaslag ovenpå det farvede porcelæn. Det fremkaldte farverne på en måde, hvor de var stærkere og med blank overflade. I mine første krukker var jeg mere optaget af farvemøder og farveflader, og mindre opmærksom på mere subtile farvenuancer.

På et tidspunkt blev jeg bekendt med uglaseret, indfarvet porcelæn, og jeg blev forelsket i de lidt mere bløde, afdæmpede farver, når porcelænet optræder uden glasur. Og det er sådan jeg arbejder med farver nu, uden glasur. Jeg kan godt lide tanken om det underspillede, at der i keramisk henseende ligger et latent farvepotentiale i den uglaserede krukke.

At se sine værker udefra…

Da jeg i 2019 udstillede i Ann Linnemans Gallery i København, som desværre ikke eksisterer mere, fik jeg en erfaring med farven i mine egne krukker, som jeg har taget med mig siden. Udstillingen hed Alletiders – Krukker med Samuel Johnson fra USA, Gunilla Maria Åkesson fra Sverige og mig. Mit greb på udstillingen var at lave krukker i samme højde-bredde mål, og variere mønstre og farver. Et næsten matematisk dogme om konstanter og variabler. I selve udstilling var mine krukker vist på én lang række i det store vindue ud mod gaden, og på udstillingsdagen skinnede solen fra en blå himmel. Men hvilke krukker blev udstillet? For farverne i det tynde porcelæn havde fuldstændigt ændret karakter, og de helt lyse, næsten ikke synlige toner med meget lidt farvepigment i porcelænet, lyste nu op og var stærkt lyserøde og lyseblå.

Transformationen var størst for mest de lyse farver, de lidt mørkere med mere farvepigment lod ikke på samme måde lyset passere. Solen havde aktiveret farvernes potentiale lidt ligesom glasur ville gøre det. Og så tog jeg hjem og lavede en helt masse farveprøver med meget lidt farvepigment i, som uden sollys igennem, så stort set ens ud. Jeg har arbejdet med disse iboende lyse farvetoner siden, og jeg kan godt lide, at farverne i mine tynde porcelænskrukker har et ekstra gear, et ekstra lag, som kommer frem i sollys.

Jeg arbejder ikke kun med farven i materialet, men naturlig også med farvekontraster. Derfor er de allerførste, små skitser til et nyt værk ofte lavet med blyant eller tegnet med kuglepen på et stumpt papir. Som en tanke om en rytme og et mønster. Og så kommer farverne efterfølgende til. Ved at dykke ned i mine farveprøver, der ligger spredt ud i én bunke, finder jeg inspiration til den farvepalet, jeg vil arbejde med. Senere i processen, når jeg skal finjustere præcist, hvilke farvenuancer jeg går videre med, er dén metode totalt uhensigtsmæssig. For så skal jeg lede det hele igennem, når jeg for eksempel skal finde en prøve, som indeholder lige 10 % mere hvidt.

Men alternativet, at ordne prøverne på rækker og i systemer, ville virker begrænsende, og jeg holder meget af den lidt mere intuitive måde at finde frem til en farvepalet til et nyt værk. Processen kan også foregå omvendt, så farverne kommer først – og mønsteret bagefter, jeg har ikke en fast formel på dén proces.

Hvordan opstår dine mønstre?

I 2017 lavede jeg en lillebitte tredimensionel skitse på et ternet stykke papir med sorte streger og et splash af rød akvarelfarve. Det var begyndelsen til en lille solo-udstilling hos Dina Vejling, Translated into Transparency, som hentede inspiration fra Anni og Josef Albers.

Skitsen blev ikke brugt direkte til udstillingens værker, men lagene med tern, de sorte steger og et farvesplash rummede en kompleksitet, som udfordrede mig. Jeg beholdt skitsen, også når den faldt ned fra hylden pga. et vindpust, og jeg var ved at smide den i skraldespanden. Skitsen var en forstyrrelse, for den var som en gåde, jeg ikke kunne finde svar på. Hvordan omsætter jeg dette udtryk til porcelæn?

Hvordan integrer jeg indlagte streger i porcelæn med farve, der har et centrum og langsomt toner ud? En dag, hvor jeg var i gang med en anden krukke, gik det pludseligt op for mig hvordan. Jeg lavede Polyrhythm Rouge 2020, og det blev begyndelsen på farvegraduering i mine værker.

Hvorfor er den fortælling vigtig? Jeg oplever, at skitser og vage forestillinger om ”noget” og processen med at finde ud af, hvordan det teknisk kan laves, er en drivkraft i mit arbejde. Og jeg synes det er en fortælling om, hvordan et værk kan være længe undervejs. Og en fortælling om, at et nyt udtryk kan opstå som en forstyrrelse og som resultat af en lang proces, jeg kan trævle op og føre tilbage til noget tidligere. Måske har det mere betydning for mig end for andre? Man kan sige, at et værk skal kunne stå i egen ret, løsrevet fra sin fortælling. Men jeg tænker mine værker som et stort netværk af værker, der hænger sammen.

Er farvegraduering blevet dit nye afsæt?

Mit arbejde med farvegraduering har betydet en væsentlig opgradering af den tekniske sværhedsgrad i fremstillingen af mine værker. Og det har betydet et nyt mulighedsrum for at arbejde med farven, der bevæger sig fra stoflighed til sansning. Nu er farve ikke længere farvefelter og flader, men farvetoner og farveforløb. Jeg er mindre optaget af farvemøder, og mere af farveovergange. Og jeg synes, det er super spændende at arbejde med.

Jeg tror, det handler om lyset gennem det tynde porcelæn, som jeg skrev om tidligere, og hvordan farverne kan ændre sig. I porcelænet kan der opstå noget fint og poetisk i farvens møde med lyset. Og når jeg arbejder med farvegraduering fra en farvemættet tone til hvordan farven visuelt opløses til hvidt gennem lag på lag af farveudtoning, kan jeg opnå et lignende udtryk af lethed og immaterialitet.

Farven bliver et instrument, og farvenuancerne bliver næsten som toner, jeg kan bruge til at skabe et musisk værk – i porcelæn. Nu har jeg fået mulighed for at skrue op og ned for farveintensiteter, at trække et farveforløb ud eller presse det sammen i et koncentrat. Og tone det hele tyndt ud, som da jeg engang hørte et musikstykke af Sibelius, hvor alle instrumenter på et tidspunkt holdt inde, og der kun var tonen fra en enkelt violin tilbage, som vibrerede, så jeg nærmest kunne mærke taktiliteten i buens flossede hestehår. Den helt tynde, vibrerende og flossede tone berørte mig dybt.

Jeg har haft samme oplevelse, når sådan et stykke musik ophører, og det efterlader et resonansrum, en efterklang, der opløses til stilhed. Jeg søger at skabe et lignende visuelt resonansrum af farvetoner, som opløses for at efterlade noget i rummet, som står og vibrerer. Hvad er dette noget er, er svært at sætte helt præcise ord på.

Så du er optaget af, hvad der opstår i mødet mellem værk og beskuer?

Ja – og også gerne uafhængigt af fortællingen om værket. Da jeg opholdt mig i Japan i to længere perioder i mine 20´erne, oplevede jeg, at fortællingen omkring keramikken gav merbetydning. Jeg så, hvordan japanerne kunne køre langt for at møde sensei (mesteren) og at det personlige møde gjorde en forskel i deres tilknytning til den teskål, de valgte at købe.

I relation til mine egne værker modtog jeg i 2024 et Påskønnelseslegat fra Nationalbankens Jubilæumsfond. Jeg blev selvfølgelig virkelig glad for anerkendelsen, og så blev jeg særlig glad for motivationen for påskønnelsen, hvor jeg fornemmede, at de følte sig berørt af mine værker. Et sted står der: ”Det er som at høre sit eget åndedrag, når man har det allerbedst. Det er så til gengæld umuligt at forstå, hvordan det overhovedet teknisk set er muligt at udføre, men det er en helt anden snak, som er absolut uvæsentlig, for værkerne forfører og det er umuligt ikke at blive dybt berørt”. Det læser jeg – i al ydmyghed – at det er lykkes mig at skabe noget, som står i sin egen ret.

Hvordan opstod din fascination af Anni Albers tekstiler?

Der findes kunstnere, hvis udtryk er blevet et fællessprog, der er så integreret en del af vores måde at se og forstå form og farve på, at det opleves som noget almenkendt. Sådan en kunstner er Anni Albers.

Da jeg i 2016 lavede tre gule krukker, kendte jeg ikke til Anni Albers. Jeg arbejdede med farvefelter, der var skåret til strimler, som jeg samlede igen. Min inspiration kom primært fra patchwork. Med de tre gule krukker arbejdede jeg mig fra noget mere vilkårligt til en orden og videre til en rytme, der pludseligt kunne ses som noget, der mimede vævning.

Og så fik jeg øje på Anni Albers. Måske har hendes arbejde og udtryk ligget som et ubevidst bagkatalog. Men med blikket bevidst rettet mod hendes praksis, blev hendes arbejde inspirationen til at arbejde med rytme og vandrette og lodrette linjer. Og da jeg læste hendes bog On Designing og særligt teksten Tactile Sensibility om vævningens strukturelle dimension, gav det mig ny indsigt i min egen praksis.

Så jeg har fået inspiration på flere planer: der er både rytme og mønsterdannelse, som dét man umiddelbart kan se med øjet. Og så er der tænkningen om vævningens indre logik, med vandrette og lodrette tråde, der ved at krydse over og under hinanden former en struktur. Jeg arbejder ikke på dén måde med at væve porcelænets strimler, men jeg er inspireret at autenciteten i at lade mønsteret være en integreret del af materialet. Og jeg er inspireret af de lodrette og vandrette linjer, som for at skabe en indre orden i mine værker.

Sig noget om cylinderen…

Cylinderen er for mig den ramme, indenfor hvilken jeg kan boltre mig i farver og mønstre. Man kan også sige, at cylinderen fungerer som et stillads for de strukturer i linjer og farver, jeg arbejder med. Jeg har tidligere nævnt udstillingen Alletiders – Krukker, hvor jeg bevidst havde brugt cylinderens højde-bredde forhold som en konstant, og farver og mønstre som variable.

Overordnet set er cylinderen min konstant. Men indenfor den, varierer jeg ikke kun størrelsen, men også cylinderens dimensioner. Lige nu er jeg i gang med meget store værker. Her synes jeg det klæder det større format, at cylinderen er lidt lavere. Baseret på en fornemmelse. Med cylinderen har jeg mulighed for at forsætte arbejde med vandrette og lodrette linjer, der vil fungere helt anderledes på en kugleform. Og dér er min nysgerrighed ikke.

Efter jeg er begyndt at arbejde med farvegraduering, har det haft indflydelse på, hvordan porcelænet opfører sig under tørringen og i brændingsprocessen. Farvegraduering laves gennem mange lag af farvetoner, hvor der er små ændringer i indholdet af farvepigment. Det har betydning for, hvordan porcelænet svinder i processen, som er med til at forme krukken indenfor cylinderens ramme. For mig er det at give en åbenhed til materialets egen bevægelse under processen. Ved at holde fast i cylinderen som grundform er de helt små subtile variationer i den endelige krukkes form tydeligere.

Hvad er der på spil i din solo-udstilling i Paris?

Udstillingen hedder Where Colours Dissolve into Weightless Nothingness, så den handler selvfølgelig om farve. Både farve som materiale og som tilstand. Værkerne på udstillingen kredser om overgange og farves opløsning. Den cylindriske form fastholder dette forløb og fungerer som et resonansrum for farven.

Udstillingen viser bla. de fem værker, som indgår i værkserien Mønsterværker, der lige har været vist på Biennalen for Kunsthåndværk & Design 2025, og som jeg blev nomineret til Biennaleprisen for.

Det var meget befriende at deltage i biennaleprojektet med ”kom hvad du er optaget af lige nu” og et Open Call, der hyldede det gode håndværk. Jeg søgte med et skitseprojekt og et par fotos af referenceværker. I dialog med Ukurant, der kuraterede udstillingen, blev vi enige om, at jeg ikke skulle føle mig bundet af de indsendte skitser, og bare skulle slå mig løs. Og det har været en fantastisk proces.

Jeg brugte et halvt år på at lave de fem biennaleværker, og arbejdede i virkeligheden ”bare” videre på mit flow efter gruppeudstillingen Contemporary Danish Ceramics på Messums West i England.

Helt konkret havde jeg lavet en lille skitse for nogle år siden, som spøgte i baghovedet. Skitsen er fire blå kryds, der mimer ikat-vævning, hvor der en farvemættet midte, som toner ud til hvidt. Jeg kunne ikke finde ud af, hvordan jeg kunne oversætte dét udtryk til porcelæn. Så fotoet af skitsen har hængt på min værkstedsdør i et par år, som noget jeg gerne ville lave, men ikke vidste hvordan. Indtil jeg pludselig vidste det!

Jeg har arbejdet meget intuitivt og lystbetonet med værkerne til Biennalen. Engang imellem tænker jeg, at jeg skal lave en plan og følge et stramt koncept indenfor mit formsprog. Men jo mere jeg tænker over, hvad jeg burde og kun bruger hovedet, jo mere ufri føler jeg mig i min egen proces. Og jeg føler ofte, at de bedste krukker er dem, jeg laver ”udenfor nummer”. Gradients – Homage to the Albers er et eksempel på et ”udenfor-nummer-værk”.

De helt nye værker, som er lavet til udstillingen i Paris, er en fortsættelse af biennale-værkerne, med to væsentlige tilføjelser.

Det ene er farverne. Jeg har været nysgerrig efter at gå udenfor min egen komfortzone, farvemæssigt. At skabe en større kontrast mellem lyst og mørkt. Og jeg har brugt sort, hvilket jeg ikke har gjort i mange år, da jeg ofte synes det giver et for hårdt udtryk. Ved at lade sort indgå som center i et farveforløb af blålige farver, der toner ud til hvidt, har jeg skabt en tyngde som kontrast til den vægtløse intethed, jeg kredser om i udstillingens værker.

Den anden tilføjelse handler om mit møde med den columbianske tekstilkunstner Olga De Amarals værker i Paris, marts 2025. Olga De Amaral arbejder i meget store formater. At opleve hendes værker er fysisk, man møder dem med hele kroppen og de er fantastiske.

Jeg var særligt optaget af nogle værker, der bestod af farvede tråde, som hængte ned fra loftet i mange lag. Trådene var bemalede, så de dannede en stor cirkel, som man oplevede tredimensionelt. En cirkel som vibrerede og som man oplevede lidt off-centrered.

Den store stoflighed og de vibrerende tråde gav mig en tanke om at samle mine farvegraduerede porcelænsstrimler på en ny måde, for herigennem at nærme mig ikat-vævningens udtryk og opnå en større taktilitet. Jeg ville gerne skabe værker, der giver et kropsligt indtryk på beskueren, så jeg har arbejdet i større formater end jeg plejer og er gået helt til grænsen for, hvad jeg kan med porcelænet.