Tavs viden, som ikke længere er tavs

Keramiker og designer Ole Jensen forholder sig til det mytologiske begreb ’tavs viden’ og hilser en fremtid velkommen, hvor det tavse og det formulerede forener sig ligeværdigt for at blive til vedkommende, relevant og nytænkende design og kunsthåndværk. Essayet blev udgivet i Statens Kunstfonds publikation VÆRDI, VÆKST, VIRKELIGHED i 2022.

Et almindeligt og kendt eksempel på tavs viden er det at cykle. Selv for den, der har lært det og cykler så let som ingenting, er det så godt som umulig at forklare det til en anden eller skrive en manual til, hvordan man gør. Det må prøves og øves, indtil man kan – og ofte med lidt støtte og hjælp. I nærværende sammenhæng, hvor vi taler om kunsthåndværk og design, er tavs viden vel den erfaring og kunnen, som lagres i kroppen og hjernen ved praktisk og håndværksmæssigt arbejde, og som også typisk er svær at forklare og skrive om. Tænk, hvor fantastisk det kan være at sidde ved en drejeskive og nyde lerets iboende egenskaber, håndens færdigheder og opdage, hvordan der i symbiosen opstår enestående former og udtryk. Her er det fristende at gøre håndværk og materialebeherskelse til en kvalitet i sig selv – og om sig selv.

At bringe håndværk og tavs viden til torvs er både relevant og ’farligt’. Relevant, fordi vi har fået øjnene op for, hvor attråværdigt materialekendskab og håndværk er, og hvor store sanselige kvaliteter det rummer. Farligt, fordi det ligger snublende nært at forherlige og ophøje det til en viden, som netop ikke kan beskrives, men kun opleves og sanses. Som noget enestående og nærmest guddommeligt, der udspringer fra skaberens åndfulde beherskelse af materialernes iboende og uudsigelige dybder. Kunne vi dog bare få del i en flig af denne fantastiske skabers evner og talent! Faren er, at vi kommer til at dyrke og værne om tavs viden som noget uforklarligt og hemmelighedsfuldt. Og det dur jo ikke i et videnssamfund. Nogle færdigheder skal læres og øves, andre indsigter skal man eksperimentere sig frem til, og resten må man få fortalt eller læse sig til. Alt andet vil bunde i spiritualitet eller næsegrus beundring.

Som keramiker med en uvurderlig god uddannelse fra Kunsthåndværkerskolen i Kolding i 1985 er det svært ikke at blive en smule rørstrømsk og taknemmelig for lige præcis dén uddannelse. Det var i Schlüter-regeringens ødsle år med næsten lige så mange faste og gæstelærere som drejeskiver og studerende – og med ler- og gipsværksteder som på en mindre porcelænsfabrik. Der var virkelig mulighed for at lære og øve de håndværksmæssige discipliner på højt niveau.

Når jeg altid har været glad for min uddannelse som keramiker og kunsthåndværker, er det ved nærmere eftertanke nok alligevel, fordi det ikke var en mesterlæreuddannelse udi keramisk perfektion og ekvilibrisme, men en uddannelse i at sætte håndværket fri. Fri til at forsøge sig frem. Fri til at opdage. Fri til at skabe nye former og udtryk. Og her var de mange undervisere med deres erfaringer og indsigter vigtigere end noget andet. Til at lære at se, til at lære at udtrykke sig – i både tale og stof – og til at lære at problematisere og undres, alt sammen uden nogen absolut facitliste for rigtigt og forkert.  Som kunsthåndværker og designer hviler du aldrig i dit håndværk eller akkumulerede viden. Du er på en konstant rejse i at udfordre, udvide og opdage nye muligheder.

Hvorfor er kunsthåndværk blevet så attråværdigt og ophøjet til noget ekstraordinært dyrebart?  Hvorfor skal man på Alchemist eller Noma for at få en exceptionel madoplevelse? Hvorfor skal alle produkter ledsages af beskrivende ’storytelling’? Formentlig fordi vi som sansende mennesker havde nået et absolut lavpunkt i vores forhold til de ting, vi omgav os med, og derfor har vi måtte starte forfra med en overordentlig dyr lære om, hvad ting består af, hvordan de er lavet, og hvor de kommer fra.

Men hvad med de knap så rige eller dem, som ikke har lyst eller behov for at læse lange, kloge tekster? I slipstrømmen er der også nye forventninger til ting. Det er fantastisk, at kunsthåndværk og håndværk har fået ny relevans og status. Det er fantastisk, at man kan købe tæpper og keramik og møbler i materialer, udvundet af lokale forekomster. Kende og vide, at det er håndlavet og tappet sammen på bedste manér. At man kan købe græsmælk og så godt som hjemmepresset æblejuice. Spise æg, fisk og brød med god samvittighed. At det igen er blevet attraktivt at slå sig ned på landet og mærke naturen i alt, man omgiver sig med. Så tak til både Noma, hipsterne og bonderøven.

Når man har fået for mange tomme kalorier, er det befriende at genopdage den gode fornemmelse af det enkle og gennemskuelige. Midt i en tid, hvor vores individuelt frihedssøgende, kollektive overforbrug og bekymringer for fremtiden har sat en altoverskyggende dagsorden, giver det håb, når man ser, at omhyggelighed, langsomhed, ja, måske ligefrem askese er på vej til at åbenbare og overbevise os om, hvad kvalitativ livsførelse er.

I ufatteligt mange år gik kunsthåndværkere og designere og følte sig mindre værdsatte og værdifulde end arkitekter, akademikere og andre intellektuelle. Der var heller ikke rigtig nogen efterspørgsel på kunsthåndværk. Man så det vel nærmest som en uddøende praksis, og som en fremtidsløs måde at fremstille ting på. Og der var kun jobs til ganske få designerne. Det besluttede vi (vi, for ikke at udpege skyldige) skulle have en ende sidst i 1990’erne: Alle de traditionelle kunsthåndværk- og designuddannelser skulle akademiseres og intellektualiseres. På mange måder var det en underlig opbrudstid med tvivl på egen styrke. Ting skulle tænkes og ellers bare laves et eller andet sted og gerne billigst muligt – sådan i grove træk. Med den konsekvens at typisk materialebaserede fag som keramik og tekstil blev nedprioriteret og de tilknyttede værksteder nedskaleret. Her blev vi bare alle sammen så frygtelig snydt! For ganske få år efter – og ingen kunne vel have forudset med hvilken styrke – fik kunsthåndværk og alt det håndværksfremstillede en genopstandelse, tiltrækningskraft og attraktion hos både studerende og publikum uden sidestykke i nyere tid. Og som på mange måder degraderede og mistænkeliggjorde industrielt design til en ikke-lødig og uigennemskuelig massevare. Og hvad kan vi lære så det?

De nære ting, det man sanser og føler, betød åbenbart meget mere, end vi troede. De massefremstillede fornødenheder – det industrielle design – vil der i mange hundrede år stadig være brug for og i fremtiden i meget mere gennemskuelige og menneskelige kvaliteter. I vildfarelsen om, at håndværk og materialeforståelse skulle nedprioriteres, ligger der til gengæld et stort og spændende reparationsarbejde forude, og mon ikke der ligefrem vil være et både politisk og folkeligt krav om, at den del står foran en udbygning og en ny forankring på kunsthåndværk- og designuddannelserne?

Det er sjældent en farbar vej at begræde det tabte, og derfor er det ikke sikkert, at fremtidens uddannelser igen skal ekviperes med endeløse rækker af væve, drejeskiver og høvlebænke. Nogle skal der være, for de teknikker og de håndværk, der har demonstreret at tjene mennesker i årtusinder, kan selvfølgelig ikke bare smides væk i en respektløs tro på, at vi altid opfinder verden helt forfra. Den ’reminder’ er vist gået op for de fleste. Men måske der også skal være svampe- og plantelaboratorier – og værksteder for selvgroende materialer? Eller geologiske jordværksteder? Muligvis også selvstændige værksteder for genbrug og recirkulering? Eller store rumlige farve- og sanselaboratorier? Kunsthåndværk og design er lige nu i den gunstige situation som uddannelse, fag og kunstart, at vi ud over indadtil at være blevet akademiseret og intellektualiseret også oplever, at der er en udefrakommende efterspørgsel, ja, et nærmest grænseløst behov for at ’mærke’ og kende sandheden i de ting og materialer, vi omgiver os med. Det må kunne danne nye visioner.

Man behøver ikke at være professor, rektor eller undervisningsansvarlig for at forstå, at det er lettere at tale for kunsthåndværk og designs relevans ved forhandlingsbordet overfor bevilgende myndigheder, hvis der argumenteres for, at det kan skabe forbedringer, løsninger og arbejdspladser, end hvis der argumenteres for, at det kan skabe skønhed og undren. Derfor fylder ansvarlighed, problemløsning og samfundsrelevans også meget i uddannelsernes måde at agitere og retfærdiggøre sig selv på. Når de bevilgende er gået fra mødet, er danske kunsthåndværkere og designere og de respektive uddannelser heldigvis stadigvæk funderet i og selvbevidste om, at problemløsning og ansvarlighed og skønhed og undren ikke er modsætninger, men netop nødvendige og uadskillelige i bestræbelserne på at give ting attraktiv kvalitet.

At formulere et problem kan være ligeså ædelt som at løse det; at formgive et taktilt objekt med bløde værdier ligeså vigtigt som at lave en funktionel og brugbar ting. Og alt dette rummer en god kunsthåndværker- og designuddannelse. Nogle gange kommer det til udtryk i radikale og separerede udtryk. Andre gange inkorporeres det i ét og samme produkt. Når jeg lige nu ser og sanser afgangsudstillinger fra de danske kunsthåndværk- og designuddannelser, eller har praktikanter, så fornemmer jeg en bevidsthed om, at håndværkskunnen og materialeforståelse ikke længere er et mål i sig selv, men tværtimod en forståelse for, at det er midler til at nå endnu større mål. Ja, måske ligefrem til at redde verden.

Hvis man ser på, hvad en keramiker som Anne Tophøj har bedrevet i snart utallige år, så giver hendes praksis indtryk af, at det ene keramiske eksperiment har afløst det andet. Modellering, hånddrejning, centrifugerede støbninger i gipsforme, ekstruderede objekter og ikke mindst et utal af raffinerede glasureksperimenter. Hun begynder gerne på en frisk. Andre gange tager hun gamle forsøg op og eksperimenterer videre. Det hober sig op på hylderne i nærmest én uendelighed. Det er som om, at alle tingene bliver lavet uden strategiske bagtanker, uden moralsk løftede pegefingre og alene ud fra en lyst til at se, hvad et materiale og en teknik kan fremkomme med af udtryk.

Anne Tophøj er til trods for en yderst sparsom digital hjemmeside med blot navn, kontaktadresse og et enkelt billede heldigvis ikke overset. Hun har deltaget i og lavet rigtig mange udstillinger, modtaget et utal af priser og hæder og ikke mindst været underviser i mange år på den keramiske afdeling på Danmarks Designskole, senere KADK og nu Det Kongelige Akademi. Anne Tophøjs virke er lærerigt, og hendes værker lærerige eksempler på, hvordan tavs viden og erfaring kan genereres videre til kommende generationer. Ikke i form af en mesterlæretilgang, ikke i form af exceptionelle og kostbare værker, men alene ud fra en oprigtig interesse for materialernes uendelige og endnu ikke åbenbarede muligheder. Anne Tophøj er en keramisk forsker, der – konkret som indirekte – former og udvider vores forståelse for form, materialitet og proces.

AkikoKenMade består af møbelsnedkerne Akiko Kuwahata og Ken Winther. Som sådan repræsenterer de den del af kunsthåndværket, hvor der faktuelt er en håndværksuddannelse bag med øvede og tillærte tekniske færdigheder. Når Kuwahata og Winther her indskrives som kunsthåndværkere og designere og ikke ’bare’ håndværkere, er det fordi, de ikke hviler i deres håndværk, men konstant og bevidst udfordrer deres faglighed. Med et både japansk og dansk mindset i bagagen fremstiller de brugskunst af en sjælden høj, håndværksmæssig kvalitet. Fra det simpleste skærebræt til det konstruktivt komplekse møbel. Med teknisk overskud og præcision, og en særlig bevidsthed om materialernes iboende kvaliteter, fremstår deres brugsting som ekvilibristisk minimalisme. Intet er overladt til tilfældighederne. Savskær, årene i træet, overlapninger og limninger spiller med i det endelige udtryk. Det er kunsthåndværk på et højt kultiveret niveau, og deres brugskunst optræder med lige stor autoritet på dyre restauranter og eksklusive gallerier som på folkelige kunsthåndværkermarkeder. Tingene udstråler simpelthen, at det her er godt lavet. Det her er godt tænkt. Fyldt med tradition. Fyldt med nutidig relevans.

For snart mange år siden lavede keramiker Morten Løbner Espersen en bemærkelsesværdig udstilling i det hedengangne udstillingssted for keramik Galleri Nørby. På invitationen var der et billede af en beholder med glasur, som til forveksling kunne ligne en lillebitte genstand fra et museum. Umiddelbart mindede det om et nærbillede af en japansk sake- eller teskål, men på udstillingen viste det sig dog, at beholderne var megastore – som overdimensionerede kar med tyktflydende og kraterlignende glasurer (nogle gange er det nødvendigt at forstørre og overdrive for at skærpe forståelsen og få taletid). De keramiske værker på udstillingen blev en øjenåbner for, at en beholder i keramik ikke bare er nøgtern ler, form og glasur, men i sin fysiske væren kan udtrykke og ’rumme’ så uendelig meget mere. Det ved vi egentlig godt. Nogle gange skal man bare gøres utvetydigt opmærksom på det for ikke at miste sine dyrebare taktile sanser. Og her har Espersens indsats været ganske betydningsfuld.

Morten Løbner Espersens keramik er unik i enhver forstand. Den er lavet af menneskehænder og har ofte gennemgået utallige brændinger for at opnå sit endelige udtryk. Med den urgamle krukke som baggrund og det urgamle ler som materiale bekender han sig til at være en del af en ligeså urgammel tradition. Samtidig synes hans keramik at udstråle en endnu større bevidsthed om, at den skal virke i nutiden. Formernes og glasurernes intensitet, underspillede såvel som ekspressive, henvender sig så direkte til publikum, at værkerne nærmest opleves som universelle øjeblikke. Fordi den moderne verden er fuld af informationer og sanseindtryk opstår der naturlige behov for at skabe separation til fordybelse. Den rolle udfylder Morten Løbner Espersens keramik.

Astrid Krogh er væver og tekstildesigner fra Danmarks Designskole, og hun forsømmer aldrig muligheden for at fortælle, at hun er rundet af en håndværksmæssig uddannelse i en tekstil tradition. Modsat lægger hun heller aldrig skjul på, at hver gang hun går i gang med en ny opgave, har hun en ambition og et håb om, at processen resulterer i en udvidelse, ja, måske ligefrem bryder med traditionen. På dialektisk vis ved hun, at for at nå dertil er kendskab til materialer, teknikker og tradition forudsætningen. Eller sagt på en anden måde: Hvis man gerne vil udvide, bryde og få nye indsigter, er det pinedød nødvendigt at have noget at udvide fra og bryde med. Astrid Kroghs udvidelse af den tekstile tradition sker typisk via hendes bevidste anvendelse af højteknologiske materialer. Med lysende neon har hun broderet overdimensionerede ornamenter. Med optiske fibre har hun vævet inciterende transparente tekstiler. Med dioder har hun skabt uforudsigelige universelle mønstre, og hårdt aluminium hamrer hun til levende og foranderligt spejlende overflader. Hun har gjort det til sit speciale, i stor skala, at transformere håndværk og tradition til nye og uventede udtryk. Astrid Krogh vil virkelig noget nyt og stort med sit fag og håndværk.

Astrid Kroghs tekstile tilgang og måde at arbejde på har i særlig grad manifesteret sig i større rumlige værker og stedspecifikke installationer. I fællesrum, hvor mennesker typisk kommer og mødes af helt andre og påtrængende grunde end med et bevidst valg om at opsøge kunsten. Det kan være på skoler, gymnasier og i offentlige ministerier. På hospitaler eller i kirker, når livet trænger sig på fra uventet og ukontrollabel side. I sammenhænge, hvor sanseapparatet typisk ikke er forudindstillet eller har overskuddet til at modtage kunsten i form af et isoleret billede eller i form af en defineret ting. Netop her træder Astrids Kroghs storskala-kunsthåndværk i karakter. Værkerne favner rummet og menneskerne deri. Der gives plads til at undres uden at skulle forstå. Der gives plads til at fascineres og forføres uden at føle skam og skyld. Der gives plads til at længes uden en præcis definition af hvad. Astrid Krogh er i den grad bevidst om, at hendes skaben er bygget på tradition og fællesnævnere, og netop derfor er hun i stand til at videregive det på abstrakt og atmosfærisk vis.

Farve er lys. Uhåndgribeligt som materiale, ret ubegribeligt som viden og håndværk og uendeligt komplekst i forhold til rum og form. Farve er ofte det element, der på forsimplet vis sættes på en ting med afsæt i enten smag og behag eller tidens herskende stil. Det er jo ikke godt nok, og det har tekstildesigner Margrethe Odgaard heldigvis ændret på. På ’Mindcraft’-udstillingen i 2010 i Milano viste Odgaard en simpel foldet dug med udflydende farver fra folderne, som ja, netop er et typisk kendetegn ved en foldet dug. Dugen fremstod som en lille separeret fortælling om farve, materialitet og vores måde at leve på. På samme tid var den ligeså underspillet enkel og almen som visuel stærk og effektiv formidlende. Dette stykke kunsthåndværk viste sig blot at være begyndelsen til, hvordan Margrethe Odgaard i det følgende årti kommer til at udfolde farve som et specialiseret og essentielt element i vores måde at sanse, forstå og aflæse objekter på.

Margrethe Odgaard ser ikke nogen modsætning i på den ene side at vedkende sig et næsten uforklarligt og personligt talent og en passioneret interesse for farver, og på den anden side at have en stærk trang og lyst til at formidle, afsløre og blotlægge så meget som overhovedet muligt. Hun fortæller gerne og nærmest glædestrålende om, hvor farvepigmenterne kommer fra, hvilke teknikker der sætter de faktuelle rammer, og i det hele taget hvad tanken er bag hvert enkelt eksperiment. Hun laver udstillinger, hvor publikum får lov til at interagere og smage på farven og efterfølgende mulighed for med ord at beskrive og formulere det sansede. Det er, som om hun ved, at hvad der godt for publikum at lære om farver, også er godt for hende og omvendt. Hun siger: ”Jo mere præcis jeg er i min søgen, og jo bedre jeg formulerer, hvad jeg søger efter, des større er chancerne for, at jeg finder det.”

I 2020 lavede hun en enestående udstilling med titlen ’Think, Dream, Imagine, Colours’ på Willumsens Museum i Frederikssund. Lige så dybt personlig som udadvendt formidlende. I stramt tematiske rum fik publikum mulighed for at sanse og få forklaret, hvordan farver ikke er en konstant – og slet ikke i forholdet pænt eller grimt – men altid kan tolkes i forhold til tid, rum og sammenhæng. At Margrethe Odgaard også udfordrer og samarbejder med industrielle sværvægtere som Kvadrat, Muuto, Montana o.a. understreger, hvor stort et behov og efterspørgsel der er for specialiseret viden og kunnen.

Jonas Edvard er egentlig uddannet industriel designer og samtidig en visionær banemand for, at begrebet ’industriel’ og begrebet ’design’ i disse år er på vej til at ændre sig og erobre helt nyt land. Et industrielt produkt er typisk og ideelt set blevet opfattet som et produkt, der via grundige funktionsanalyser, materialeoptimering og gennemarbejdet detaljering finder sin endelige og absolutte form og udtryk. Enhver afvigelse herfra vil blive betragtet som en forringelse af designets kvalitet og et anslag mod designerens kunstneriske integritet og ofte livslange indsats. Uden på nogen måde at affærdige individets evne til at sublimere og kondensere, så synes Jonas Edvards tilgang og måde at arbejde på at være ud fra ganske udvidede, dynamiske principper og forestillinger om, hvordan en ting kan laves og aflæses. Han fortæller gerne og åbenhjertigt om, hvor materialerne stammer fra, hvordan de reagerer med hinanden, og hvordan tingene på næsten alkymistisk vis gror og former sig selv. Med ganske udvidede rammer for rigtigt og forkert, godt og skidt.

Jonas Edvard arbejder ud fra en overbevisning om, at form følger materiale. Han koger tang fra havet, mikser det med kalk fra den danske undergrund og får det til at blive til et historiefortællende, formbart materiale. Han dyrker svampe og hamp og får det til at vokse til selvgroede møbler og objekter. I beskrivelsen af et hans seneste værker, ’Myx skin’, hedder det:

”Svampe er hverken dyr eller planter, men i stedet noget midt imellem. De genanvender naturens materialer og samarbejder med træer og planter, hvor de udveksler energi og næring i en samhørig symbiose på liv og død. Vi er som mennesker dybt afhængige af et velfungerende naturligt kredsløb, da vi selv er en sammenhængende økologi med et mikrobiom, der er større end os selv, talt i antal af celler. Værket viser svampemyceliet konstrueret som en levende hud, der er gennemskinnelig, og som illustrerer vores anatomiske relation med naturen og jordens økologi, naturlige balance og symbiose.”

Det vil tage lang tid, inden sådanne designfilosofier bliver fuldt udfoldet og kan efterkomme verdens og massernes behov for forbedrende løsninger. Det er alligevel et godt eksempel på, hvordan individets (subjektets) overbevisning og kvalitative valg kan være med til åbne kollektivets øjne for helt nye måder at formgive på. Det er også et livgivende eksempel på, at man aldrig kan hvile i nagelfaste og dogmatiske normer for æstetik, og at vores sanser for, hvad der er godt og rigtigt – eller forkert – hele tiden udvikles og ændres.

I den brede offentlighed er keramiker Ursula Munch-Petersen mest kendt for stellet ’Ursula’, som hun lavede i samarbejde med Den Kongelige Porcelænsfabrik i 1993, siden hos Kähler og nu hos Rosendahl. Særligt kanderne fremstår som et tegn på stellets rigdom af former og farver. Hendes øvrige virke er udfoldet i biografien om hende, skrevet af kunsthistoriker Teresa Nielsen på forlaget Rhodos (2004), så godt og fyldestgørende, at yderligere ikke giver mening her. Ursula Munch-Petersen har et uomtvisteligt talent og håndelag for leret og den formgivning, der udpringer i det. Når hun i nærværende sammenhæng bringes frem, er det paradoksalt nok, fordi hun aldrig har dvælet ved eller fundet hvile i det. Hun har altid været talskvinde for og troet på, at man faktisk kan lære, tale og skrive om, hvordan man bliver god til at formgive og udtrykke sig. Og derfor var hun også sideløbende med sin egen praksis en engageret underviser på Skolen for Brugskunst (senere Danmarks Designskole og nu Det Kongelige Akademi) i mange år.

I 1982 udgav hun på Eks-Skolens forlag bogen ’Lerformning’ som en slags opsummering og overlevering af hendes kurser og undervisning på Skolen for Brugskunst. Selv med mange år på bagen, både hvad angår Ursula og udgivelsen, må den i dag stadig betragtes som noget nær en universel grundbog i formgivning, og hvordan man udtrykker sig med form og materiale. Kritisk, spørgende og pædagogisk lægges der op til, at man både øver sig (gentager noget umiddelbart kedeligt) og træffer sine valg i forhold til sig selv og i den sammenhæng og tid, man udtrykker sig i. Lige nu, hvor kunsthåndværk og design som fag synes at have en tendens til enten at udtrykke sig i eksorbitant, eksklusive materialemanifestationer eller at have godgørende ambitioner om at redde den ganske verden fra al selvskabt ulykke – og hvor nogen kan føle sig utilstrækkelige eller bære det som et åg – kan en bog som ’Lerformning’ og dens pædagogik fungere som et befriende kreativt åndehul og en indføring i grundlæggende given form. Uden krav og forventninger om, at eksperimenterne skal munde ud i hidtil usete former eller banebrydende indsigter. Vi må nemlig ikke glemme i vores aktuelle begejstring for jomfruelig materialitet og frelsende hensigter, at kultiveret og overvejet form også er en del af kunsthåndværk og designs effektive sprog og vokabularium.

Der er afsindigt mange, som ikke er beskrevet her, og nok endnu flere, der er oversete eller med god ret vil føle sig overset. Sådan er det. Det korte af det lange er, at rigtig mange danske kunsthåndværkere og designere, ikke mindst gennem de seneste 20 år, med eksemplets magt, tavs og formuleret viden har sat nye dagsordner for, hvad ting kan og skal rumme af menneskelige kvaliteter.

Er dette nu en fortale for, at håndlavet kunsthåndværk altid kommer forud for mangfoldiggjort design? Er det et knæfald for, at det er finere at være frihedssøgende kunsthåndværker end kompromisbevidst designer? Nej, så absolut ikke. Det må den enkelte udøver og skaber ganske enkelt gøre op med sig selv. Hvor gør min viden og kunnen mest gavn for både mig selv og andre? Hvor giver det mest mening? Kompromisløs skabertrang og kompromisfyldt virkelighed er det, der driver det hele.

Det eneste, vi skal love hinanden er, at når vi engang ikke længere svælger i jomfruelig materialitet, håndlavet keramik, selvgroende tekstiler og øksehuggede møbler – når det ikke længere er forsidestof – og vi igen skulle få den kætterske tanke, at det nok er blevet umoderne og ude af trit med virkeligheden, så skal vi slå koldt vandt i blodet og have is i maven. Naturens materialer og håndens arbejde bliver aldrig for alvor umoderne.

Efterskrift:

Med et fødselsår, der siger 1958, og et raffineret begær for former, farver og funktion og en tro på, at den intuitivt oplevede værdi ved en ting også er den rigtige, er det selvfølgelig hård kost at erkende, at sådan forholder det sig ikke længere. Nu er der kommet en fælles etisk og moralsk forpligtigelse til at forholde sig til og læse sig til, hvad tingen er lavet af, hvor den er lavet henne, hvor materialerne kommer fra, og om genstanden er recirkulerbar, inden jeg træffer mit valg. Hvor vemodigt det end kan være, er det alligevel et positivt udtryk for, at design- og kvalitetsbegrebet nu for alvor er blevet udvidet. I vores måde at tænke ting på. I vores måde at lave ting på. I vores måde at vælge ting på.

Når jeg ydmygt runder intuition og begær for ting som et ikke nødvendigvis fuldstændigt uansvarligt pejlemærke for kvalitet og rigtige valg, forsvares det her, undskyld, med en personlig erfaring: Sidst i halvfemserne købte jeg et par dyre Yves Saint Laurent-sko, fordi jeg syntes, de var utrolig flotte i linjeføring og materiale. Jeg ved, de er randsyet og fremstillet i Italien, men jeg kender ikke koen, der har leveret læderet. Uanset er de passet og plejet lige siden, og skomageren får hver gang strenge formaninger om ikke at slibe randen mere end absolut højst nødvendig, og jeg nyder dem stadig. For tyve år siden købte jeg en ny bil, en Fiat Multipla, fordi jeg aldrig havde set en bil så nytænkt praktisk og kompakt til hele familien og med så vilde skulpturelle og organiske former i såvel interiør som eksteriør. Som et mildt væsen midt imellem en skrubtudse og en delfin. Også den har jeg passet godt på og har ikke siden ønsket mig nogen anden bil. Den er desværre benzindrevet og vil om føje år ikke være et legalt transportmiddel, forståeligt nok. Så er det alligevel en trøst og rart at vide, at dens idé og former for altid er bevaret på Museum of Modern Art (det er i øvrigt uforståeligt, hvorfor en Tesla skal se ud som en stor gammeldags sportsvogn, når den i stedet kunne tage sig ud som et nyt venligt køretøj).

Og hvad har så disse afsluttende bemærkninger, private udgydelser og personlige erfaringer at gøre med tavs eller formuleret viden? Med kunsthåndværk og design i et større og fremtidigt perspektiv? På den ene side forsvindende lidt. På den anden side opløftende meget. Det er i forholdet til tingene, i omgangen med tingene, at tingenes egentlige værdier åbenbares. Ting som taler til dig, ting som gør dig glad i rigtig lang tid, ting du passer på, og som holder længe, er værdifulde ting.