Ikke mere uformeligt naturfarvet hør! Bæredygtighed er alt for ofte lig med puritanske og slapt designede varer, og mange tror, at det gælder om at affinde sig med meget få og meget enkle ting. Men der er snarere brug for en æstetisk revolution: Fremtidens rum, tøj og byer skal være ekstremt veldesignede, så de tjener os godt. Holdbarhed trumfer minimalisme.

Man kan tage sig selv i at begære det ydmygt glamourøse liv, som i stadig højere grad udspiller sig på siderne af smarte magasiner fra Kinfolk til Vogue: Hjem og kroppe er iscenesat med velafstemte paletter af blide, afblegede naturfarver og rene træoverflader. Her er hjemmestrik, krukker med egen fermenteret kål, løst hørtøj, frodige planter og en buttet baby. Artiklerne fortæller om liv i pagt med naturen og opgør med hamsterhjulet, og det hele er tyst, blidt og nedtonet på en særlig delikat måde, som først efter lidt tid slår én som uopnåelig.

Langsomt men sikkert har medier og reklamebranche over det seneste årti skabt et dragende billede af det bæredygtige, økologiske liv som en særlig form for materiel og æstetisk minimalisme, hvor alt er rent og purt og i pagt med naturen. De labert krøllede hørlagner i bløde jordtoner ser ud som om man har vævet dem selv, men masser af disse pseudo-ydmyge produkter er både eksklusive og dyre. Ironien er til at tage og føle på: Den økologiske neo-shaker-stil – idealet om det enkle, hånd- og selvgjorte, hvor mennesket selv tager magten over produktionen – er blevet en statusmarkør.

Men problemet er større end som så. Også uden for de glittede magasiner og de mest velbeslåede kredse er der opstået en puritansk forestilling om, at bæredygtighed er lig med simple produkter og maksimal nøjsomhed. Man skal hækle sine karklude, stoppe sine strømper og leve med tingene, til de er slidt helt op – også hvis disse ting ikke er skabt til at blive slidt smukt, men derimod er produceret til hurtigt forbrug og hurtig udskiftning. Må man alligevel købe nyt, er de klimabevidste forbrugere typisk overbeviste om, at det gælder om at købe helt enkle produkter i rå naturmaterialer.

Utallige er kjolerne og de løse bukser og skjorter i økologisk bomuld, som udbydes på dette nye marked, men tøjet er typisk markant underdesignet. Snittet er ikke afpasset til at lade netop den valgte stofkvalitet falde smukkest muligt og skabe interessante konturer; slid og reparationsmuligheder er ikke indtænkt i designet. Der mangler æstetisk kvalitet, noget som gør det muligt at knytte sig til tøjet. Det er slapt design, og derfor er det i praksis også tøj, der kun poserer som bæredygtigt. Og sammen med det tusindvis af andre varer, fra den endeløse mængde af muleposer med økologiske budskaber til uskønne møbler lavet af paller. Og værst af alt: Også disse ”grønne” varer bliver spyttet ud i enorme mængder.

Et skift til reel bæredygtighed kræver tværtimod, at designniveauet løftes og produkterne bliver markant bedre end de fleste er i dag, for netop at bryde den hurtige forbrugsrytme. Alle ting – til vores kroppe, hjem og byer – skal have en indbygget æstetisk langtidsholdbarhed og ulastelig funktionalitet og være skabt med særligt hensyn til materialets naturlige måde at slides på. Vedligeholdelse og reparation skal være indtænkt fra starten; tingene skal forblive så attraktive, at det giver mening at sælge eller give dem videre, når man ikke selv har brug for dem eller lyst til dem længere. Det løser også prisproblemet: Hvordan får alle råd til disse langt dyrere varer i højere kvalitet? De skaffer dem fra et genbrugsmarked fuld af attraktive ting.

Vi har brug for en æstetisk revolution. Og lyder det håbløst urealistisk, skal vi blot kigge lidt tilbage i tiden: Vi har gjort det før, og det virkede. Længe. Fra slutningen af 1800-tallet reagerede flere bevægelser netop på varernes dalende kvalitet og mængden af bras, som hobede sig op – dengang endda under langt mindre desperate forhold uden en truende klimakrise. De udbredte nye principper for god designpraksis, de sørgede for at håndværkere kunne få adgang til kunstakademier og kunstindustrimuseer for at få æstetisk inspiration, de vejledte selvbyggere til at skabe bedre huse, de eksperimenterede med masseproduktion i høj kvalitet.

Vi kender dem i dag som det forgrenede netværk af Arts & Crafts, Jugend, Bedre Byggeskik, Bauhaus og mange flere. Deres indsats i datiden var ikke forgæves. De løftede faktisk kvaliteten. I den materielle verdens aflejringer kan man trække en præcis grænse omkring slutningen af 1970’erne, da disse designbevægelsers indflydelse døde ud, og uhæmmet masseproduktion til lavets mulige pris satte ind: Tingene blev så utroligt meget ringere. De langtidsholdbare ting fra før 1980 var ikke skrabede og ydmyge – de havde detaljer, finish – alt det som giver tingene laberhed og knytter os til dem. Og som i dag ofte gør dem til elsket vintage eller retro. Det er netop fordi, at disse ting var ladet med skønhed, fleksibilitet og muligheden for emotionel tilknytning, at de bliver ved med at være attraktive.

Problemet er ikke ting som sådan og løsningen er ikke ekstrem minimalisme. Problemet er dårligt design, og især i meget store mængder. Men interessant nok fører viljen til at lægge om ofte til en form for radikalisering, hvor man slet ikke orker ting mere. Der skal downsizes, skæres ned, udrenses. Det er en dybere stemning i tiden: Aldrig har køkkener været så kridhvide og kliniske, og aldrig har de statushjem, som skildres i boligreportager, været så sparsomt indrettede og fulde af rolige overflader. Ingen gider længere at overtage bedsteforældrenes antikke møbler og broderede duge, som føles alt for larmende.

Denne skræk for tingene har også godt fat i det grønne segment, men det er slet ikke logisk, at klimavenlighed og bæredygtighed kræver færrest mulige ting. Alle de fine og noble og velproducerede ting, som verden er fuld af, har langt bedre af at leve videre iblandt os end at blive renset ud. De ældre ting er faktisk langt bedre venner for os end alle de angiveligt grønne, men ringe designede varer, fordi de oprindeligt blev skabt til at leve længe.

Interessant nok lader mange til at gå ud fra, at vi også hænger på alle designfejltagelserne fra de seneste årtiers overophedede produktionsmaskine og nu blot må indrette os. Hvis man vitterligt kan leve med det, er der selvfølgelig ikke noget galt med en nypuritanisme, hvor man tvinger sig selv til at gå i nulrede, udvaskede, skævvredne gamle trøjer, som slet ikke var skabt til at overleve mere end 5-6 ganges vask. Hvor man i bæredygtighedens navn lever årtier med lavpriskøkkener, hvor laminat-overfladen gradvis smuldrer og tingene falder fra hinanden. Eller syr gamle polyesterslips om til morsomme sofapuder. For mange er det med god grund uspiseligt.

Tilbage står spørgsmålet om, hvad vi gør med tonsvis af formløse polyesterkjoler, af elektronik som hurtigt gik i stykker, vinduer i ringe kvalitet og plastikting fulde af ftalater? Det er en væsentlig udfordring for tidens designere og ingeniører, om alt dette bras kan omskabes til noget af værdi, eller om det hele blot skal destrueres så skånsomt som muligt. Imens bør vi meditere nøje over al den hovedløshed, som har efterladt os med så ærgerlig en arv. Det er en fadæse, vi ikke må gentage. Verden har ikke brug for nye bjerge af uformelige tøjstykker i økologisk bomuld og millioner af kaffekrus med grønne budskaber.

exhibit studio er en nyetableret duo, der skaber udstillingsdesign, hvor rum og værker går i tæt og aktiv dialog med hinanden. Før ferien præsenterede de udstillingen ‘STACKS – et rumligt alfabet’ i Officinet til stor applaus. Mød arkitekt Emilie Allin og designer Liv Engelbrecht i denne samtale om muligheden for og måske nødvendigheden i at ‘disrupte’ det hvide podie.

Jeg kom tilfældigvis forbi. Havde i travlheden inden ferien under 3daysofdesign ikke noteret mig, at jeg skulle forbi Officinet, selvom pressemeddelelse og nyhedsbreve havde lagret titlen, ‘STACKS – et rumligt alfabet’ i min hjerne. For det lød jo virkelig relevant. Og sjovt.

Nogle gange vil tilfældet en noget. Og her blev jeg positivt overrasket over først og fremmest den æstetiske oplevelse, det var at træde ind i Officinets lokaler. De virkede større. Og på grund af den liniære opstilling af podier med de lange træk af værker også enorm fyldig. Her var både meget og lidt. Normalt fokuserer man på værkerne på podierne, men her var det lige så meget måden, værkerne var iscenesat på. De lange grafiske stræk med hvidt papir som draperede duge imellem podierne. De enkle nedtonede farver og det minimale materialevalg.

Podierne viste sig i samtalen med Liv Engelbrecht og Emilie Allin at være nogle, de selv havde designet. Som en del af helheden. Som en vital medspiller i formidlingen af de værker, de præsenterede. Som om helheden på en måde kom før delen. Det var umanerligt forfriskende. Især fordi det hvide podie er ekstremt svært at komme udenom. Også selvom man maler det i en kæk farve. Det er analogt, lavpraktisk og funktionelt – og utroligt udfordrende at nytænke. Men her var et bud. Endda et subtilt et af slagsen. Fra to unge nyuddannede, der med hver deres faglighed så en stærk fællesmængde i denne genre. I udstillingsdesign, hvor form og indhold blev to sider af samme sag.

Deres greb var ‘right op my alley’ – og samtalen begyndte da også fluks at tage nogle drejninger, der gjorde det klart, at den blev vi nødt til at gå mere i dybden med. Derfor er jeg utrolig glad for, at de to havde lyst til at uddybe deres præmis og pointer i en officiel dialog her på kanalen.

I er uddannet indenfor ‘spatial design’ – tænker I rummet før værket, helheden før delen eller er det et samspil, hvor hver del indgår i balance?

Vi er bestemt drevet af et fokus, som balancerer og undersøger forholdet mellem delen og helheden. Vi har siden starten af vores samarbejde, under kandidaten Spatial design, arbejdet på tværs af skala – fra landskab til helt tæt på objektet. Vi finder særlig inspiration og værdi i at arbejde netop i denne balance. Det er også derfor, at vi finder udstillingsrummet så interessant, da vi ser et oplagt potentiale i at arbejde med forholdet på tværs af skala netop i denne kontekst. Udstillingsrummet har en særlig rumlig kompleksitet i de forbindelser, der er tilstede, som strækker sig gennem tid, sted, genstande og rum.

Vi finder stor værdi i at arbejde med kompleksiteten og hvordan man med rumlige greb kan pege på forholdene imellem. Dette har vi arbejdet med i STACKS – et rumligt alfabet, som er essensens af vores tilgang til vores praksis og vores tilgang til udstillingsrummet. Her har vi arbejdet med, hvordan objekter taler igennem materialitet og form – og udstillingsdesignet dertil har vi arbejdet med som et instrument, der fremhæver og forstærker oplevelsen af rummet omkring parallelt med værkerne.

Hvorfor er det tid til at ‘disrupte’ det hvide podium?

Vi ser en tendens til, at man indenfor museumspraksis arbejder med podiet og konteksten som et hvidt lærred, en neutral flade – et nødvendigt onde. Vi ser et uudnyttet potentiale i de rumlige aspekter, som podiet indeholder. Vi vil gerne konceptualisere podiet og give det reel magt i måden, vi former rummet omkring udstillinger. Vi ser podiet og udstillingsdesign som et instrument, der kan lede, korrigere og isolere aspekter i en fortælling.

I STACKS-udstillingen har vi arbejdet med podiets struktur og det bølgende papir, der bryder rummet op og skaber et forløb under fladen, som STACKS objekterne er placeret på. Vi ser det som en subtil måde at forlænge objekterne ned igennem toppladen og skabe direkte relation mellem rum, objekt og beskuerens krop.

Når beskueren bevæger sig ind og ud mellem de lange stræk af podier, følger podierne rummets geometri og skaber en rytme kun punkteret af objekterne i glas og keramik. De nye perspektiver bryder rummet op i skarpe linjer fra podiets konstruktion i samspil med papirets levende organiske form. Dette refererer indirekte til keramikkens mættede flade, som tegner rummet i særlige former, og glassets abstrakte rum, der forvrænger og reflekterer sine omgivelser.

Podiet er et bindeled i fortællingen mellem det beskuede objekt og dets kontekst – vi kan godt lide at tænke på det som om at det det ‘vender blikket begge veje’, ved at det igennem podiets skala både forholder sig direkte til rummet omkring og objekt. Vi ynder at arbejde med udstillingsdesign som fire aspekter; rum, beskuer, display og værk. De fire aspekter er ikke opdelt i en hierarkisk orden, men kan bytte plads og arrangere sig forskelligt alt efter udstillingens intention. Alle aspekterne er aktiver, som kan justeres og fremhæves i mødet med hinanden og relationen imellem dem.

Hvorfor finder I det særligt spændende at arbejde med udstillingsrummet?

Vi finder en enorm værdi i udstillingsrummet, da vi mener, at dette rum så tydeligt er skabt til fordybelse og mødet mellem beskuer og det udstillede objekt – hvorfor vores rolle som arkitekt og designer omkring dette møde dermed også tydeliggøres. Måden vi har arbejdet med STACKS udstillingens udstillingsdesign er et godt eksempel på, hvordan vi aktivt prøver at arbejde med designet som bindeled i dette møde.

I vores praksis anser vi udstillingsdesign som et instrument. Vi ser det som en måde at pege på de sammenvævede forhold, der er på spil i et udstillingsrum – alle disse elementer samlet på samme sted, som vi mener, må tage stilling til hinandens tilstedeværelse. I STACKS udstillingen har vi har arbejdet med rummets længde, hvor fem lige rækker af podier er forbundet i bunden og danner en underspillet sammenhæng mellem objekterne, selvom de strækker sig ud som lige linjer i hele rummet.

Vi har arbejdet med en tydelig konstruktion i mdf og papir, som draperer sig udover podierne. Podierne som den statiske del og papiret som det bevægelige element, papiret holdes kun fast af tyngden fra objekterne. Papiret falder blødt ud over podierne og svajer derfor, når man går forbi – ligesom glasset på podierne levende reflekterer sine omgivelser. Konstruktionen står statisk og stabilt underneden og bliver nærmest en forlængelse af objekterne i de kig, der skabes mellem podier og papir, når man bevæger sig ind og ud imellem podierne.

Måden vi har arbejdet med STACKS-objekterne er et godt eksempel på, hvordan vi arbejder med form og materialer på tværs af skala. I STACKS-udstillingen har vi arbejdet med en serie, et alfabet, af skalaløse objekter i glas og keramik. Vi har været optagede af at give ‘magten’ tilbage til objektet. I vores felt er der et stort fokus på designerens valg og hvordan beskuerens perception er af værkerne (som måske egentlig handler meget lidt om værkerne). Vi har med STACKS været drevet af at lave et projekt, hvor rammerne var til for at objektet og materialerne kunne styre og nærmest forme sig selv. Den ekstruderede keramik og det pustede glas har taget form af hinanden, og deres to materielle karakteristika har styret værkernes endelige form.

Vi har skabt et rumligt ‘alfabet’, hvor hver enkelt form i sin komposition danner en ‘sætning’, og glasset og keramikken former rummet omkring som vokaler og konsonanter konstrueret i rumlige sætninger.

Vi syntes, at det var spændende, at objekterne agerer primær figur, som definerer, hvad vi som beskuere ser og ikke, hvad vi synes, vi ser. Det er inspireret af det, som teoretikeren Ian Bogost kalder ‘alien fænomenologi’, som ikke kun handler om beskuerens bevægelser som subjekt, men objektets eget levede liv uanfægtet af konteksten. Denne måde at se materialer og form som ‘levende’, autonome og nærmest vibrerende elementer, bruger vi også når vi arbejder med rum og display. De bliver parametre, som vi forholder os til og kan pege på gennem vores designs.

Hvordan forholder I jer til det analoge versus det digitale i en udstilling?

Vores tilgang til udstillingsrummet handler om at skabe en sanselig og kropslig oplevelse, som på et mere teoretisk plan læner sig op ad begrebet ’the Material Turn’ i museumsstudier. Vi finder konteksten og de rumlige grebs materialitet og tilstedeværelse mindst lige så vigtige som det udstillede objekt. Vi ser udstillingssituationer som scener, hvor alt influerer på måden, vi kropsligt oplever scenen på – fra rum til objekt.

Derfor stiller vi os også kritiske i forhold til brugen af eksempelvis QR-koder, som vi mener nemt frarøver fokus og den nærværende oplevelse i den specifikke kontekst. Vi oplever i hvert fald ofte en manglende stillingtagen til QR-kodens rolle i forhold til det omkringliggende rum og den aktuelle rumlige og tidslige situation.

Dog ser vi også et stort potentiale i at arbejde med det digitale som et bevidst rumligt greb, der enten forstærker eller slører beskuerens oplevelse i det fysiske rum. Eksempelvis projektionens måde at indtage et rum på, hvor de to verdener mellem det digitale og analoge kan mødes – som et ekstra imaginært rum.

Hvorfor taler børn med deres bamser? Hvordan går det til, at en træpind forvandler sig til et sværd, når små drenge leger krig? Hvordan er vores forhold til tingene – hvordan taler vi om og med dem? Forfatteren Rainer Maria Rilke har beskæftiget sig med dette mærkelige fænomen, som ikke bliver mindre påfaldende, når talen falder på kunst og design.

Engang for meget længe siden fik et urmenneske skabt en genstand, som var helt anderledes end alle andre ting i verden. Noget helt nyt, noget der for første gang var udtryk for tanker og retning. Hvad skete der lige der?

Indtil da var det mest beslægtede primater, der var opfindsomme. Pinden, der kunne rage myrer ud af tuen eller honning ud af bikuben. Den blev smidt væk efter brug, var ikke som sådan særlig bevaringsværdig. Men så måske en dag var der alligevel en særlig kvalitet på færde, noget som forunderligt nok fik nogen til at tænke: Hmmm, den der gemmer jeg sgu, sådan en mirakelpind finder man ikke lige hver dag. Senere kom impulsen så: Hvis jeg nu lige svitser spidsen af den i bålet, så virker den måske bedre. Værsgo: Den kreative tanke – ideen om at ændre på verdens foreteelser til egen fordel.

Lige der blev aben til et menneske – og sproget om tingene begyndte at tage form. Tingen fik følge af en særlig lyd, et navn.

Denne første ting blev hurtigt til mange. Så mange endda, at nogle blev tillagt en særlig status. Nogle ting overlevede deres skaber og indgik i den fælles samling. Andre var helt personlige. Af og til var ideen så god, at den lod sig kopiere. Et samfund fungerer heller ikke optimalt, hvis man bare slår ophavsmanden ihjel og stjæler hans pind – det er nemmere at lade sig forklare fidusen og så lave den selv. Det er kultur. Nogle var også klart bedre til at finde på og udføre – andre var snarere kvalificerede brugere. Den der lavede stenøksen havde noget at handle med – andre i gruppen var måske mere til jagt.

På et tidspunkt gik det op for nogen, at et eller andet spyd bare havde noget helt særligt: Ikke bare dræbte det alt, hvad det kom i nærheden af, og gav måske derved sin ejer en særlig status. Magien opstod og det helt særlige objekt fandt sin plads i verden. Men var det spyddet i sig selv, der kunne noget? Var det manden… eller en kombination? Kort sagt: Hvorfor fængsler Karen Blixens gamle skrivemaskine os egentlig endnu? Og hvorfor giver nogen 31 millioner kr. for Kurt Cobains ramponerede guitar?

Rilkes idé
Forfatteren Rainer Maria Rilke er en interessant person. Ikke alene var han central i kunstlivet omkring forrige århundredskifte – som forfatter, som formidler… og i en periode som sekretær for tidens store billedhugger, Rodin. I den egenskab skrev han en hel del artikler om mesteren – noget af det bedste findes i bogen Auguste Rodin fra 1913, genudgivet på dansk i 2021 i Karsten Sand Iversens oversættelse.

Rilke begynder med vores allertidligste objekterfaringer: ”Denne lille glemte genstand der var parat til at betyde alt, gjorde Dem bekendt med tusind ting fordi den spillede tusind roller, var dyr og træ og konge og barn – og da dens betydning aftog, var det altsammen i Dem. Dette noget, så værdiløst det end var, forberedte Deres forhold til verden, det førte Dem ind i hændelsen og ud blandt mennesker, og endnu mere: Ved hjælp af den genstand, dens eksistens, dens tilfældige udseende, dens endelige ødelæggelse eller gådefulde bortglidning, oplevede De alt menneskeligt dybt ind i døden.
De husker det næppe længere, og det bliver Dem sjældent bevidst at De nu har brug for ting, der ligesom barndommens venter på Deres tillid, Deres kærlighed. Hvordan lykkes det for disse ting? Hvorved er ting i det hele taget beslægtede med os? Hvad er deres historie?”

Rilke er her inde på noget helt centralt: At vi som ganske små børn kunne tildele genstande en kvalitet, så vi nærmest kunne tale med dem – ofte helt uanseelige dippedutter, vi ikke anede, hvad var. Måske fungerer det lidt anderledes i dag end i Rilkes barndom – nutidens unger bliver jo overøst med veldefineret legetøj fra første sekund – men hæng på alligevel. For hvordan kunne lille Rainer for eksempel opleve, at en pind blev til et sværd? Hvordan lykkes det ham og legekammeraterne at leve i den forestilling og blive til drabelige soldater? Altså en pind – og med et grydelåg som skjold! Det er objekternes storslåede metamorfose. Vores allerførste erfaring med ting – og vigtigere endnu: Tilknytningen af og indlæsningen af egenskaber i objekterne.

Rilke forsøger også at forestille sig dette øjeblik – der hvor mennesket for første gang har fremstillet et kunstværk, altså noget der ikke engang skulle fungere, men mere bare blev et billede på noget, måske en genstand af helt upraktisk karakter:

”… det må have været en mærkelig erfaring at se noget selvskabt så anerkendt, så ligeberettiget, så virkeligt ved siden af det der var. Her opstod noget i blinde, i vildt arbejde, og bar på sig sporene af et truet og åbent liv, var endnu varmt af det – men næppe var det stillet til side, før det indgik blandt tingene, fik deres sindighed, deres stille værdighed og kun, som på lang afstand, med vemodig billigelse, så til fra sin varighed.  Denne oplevelse var så mærkværdig og så stærk at man forstår, når der med ét fandtes ting som udelukkende var lavet for deres egen skyld. For måske var de tidligste gudebilleder anvendelser af denne erfaring, forsøg på af noget menneskeligt og dyrisk man så, at forme noget ikke med-døende, noget varigt, noget næsthøjeste: en ting”.     

Så stod vi der: menneske versus objekt. Alt det, der er noget andet – det der ikke er os, det der kan overleve os, det der kan bruges af andre end os selv. Tingene banede sig vej ind i vores liv – brugsting og kunstværker. I begyndelsen langsomt og mest til at dække specifikke behov – senere i helt uoverskuelige antal. I dag desværre i mængder, der truer vores overlevelse som art. Alvorlige tanker for alle os, der med jævne mellemrum forsøger at lempe endnu en genstand ind i verden – hidtil uset, aldrig tidligere eksisterende. Et gigantisk ansvar i en tid, hvor fremstilling af objekter af enhver slags bør overvejes mere end nogensinde før.   

Det rene objekt
Når jeg leder i min skuffe efter et ganske bestemt værktøj, der har forputtet sig… og siger: ”Nå, der er du jo, din lille gavtyv”, så er det vel fordi, jeg leder efter min krops personificerede forlængelse. Ofte er det en genstand, som engang er blevet opfundet af den første, der identificerede behovet. Men i min sammenhæng en ting med sin helt egen karakter, brugbarhed og historie. Ikke bare en livløs genstand, men et beåndet objekt… bare for at blive lidt højtragende. Ikke i sig selv naturligvis – beåndelsen har jeg trods alt selv stået for – men over tid, når man lærer en ting at kende, bliver den ofte tillagt egenskaber, der normalt forbindes med levende væsner: Min telefon er død…!

For findes det objektive stykke værktøj egentlig? Værktøjet uden andet end de rent brugsmæssige egenskaber? Er det ikke lige så meget vores egen læsning af dem, der bliver til genstandene? Urmenneskets første beskrivende grynt er efterhånden blevet til helt særlige navne: knibtang, høvl, sav. Ren funktionsbeskrivelse. Men vores erfaring er også, at noget sker med tingene over tid: Oldefars gamle knibtang, den høvl jeg fik i fødselsdagsgave, saven jeg brugte, da jeg byggede min båd? Bare en anelse historie tilføjer egenskaber. Og uden sproget findes de ikke – sprog og objekt hænger uløseligt, men ikke ukompliceret sammen.

Königsberg-filosoffen Immanuel Kant overvejede også forestillingen om det rene objekt i værket Kritik af den rene fornuft. Findes tingen overhovedet uden sproget, der taler om den? Das Ding an Sich..? Han mener, som jeg har forstået det, at vi sagtens kan sige noget om, hvordan vi opfatter genstandene, men det er straks sværere at sige noget om tingen, som den er i sig selv. Ting kan vi trods alt ikke blive, vi må derfor nøjes med at se dem udefra og på den måde tilegne os dem. Som han siger det: Tingen ”an sich” må forblive uerkendt af os.

Et andet eksempel: På Museum of Modern Art i New York finder vi et af konceptkunstneren Joseph Kosuths vigtigste værker: One and Three Chairs fra 1965. Vi ser en stol og ved siden af den et fotografi af samme – dernæst et dokument med den leksikale definition af en stol. Altså tingen selv, billedet af den og sproget om den. Kosuth siger, at det for ham mere handler om, hvad kunst er og kan være. Billedkunstens mange stolemotiver har med ham fundet en ny synsvinkel.

Kosuths værk interesserer sig ikke meget for alt det vigtigste ved stolen: Hvordan den er at sidde i, hvis stol det er og hvad er den lavet af? Noget andet ved værket er også interessant, nemlig at det indirekte peger på den art fremmedhed, der opstår, når de fleste objekter, vi kender til, kommer fra bøger, billeder og tekster. Ofte rækker det faktisk ganske godt, selv om vi af og til bliver noget overraskede, når vi ser tingen i virkeligheden.

En interessant pointe i sig selv er det vel også, at en stol på et museum i det hele taget er noget helt andet end en stol i et hjem. Som den østrigske forfatter Stefan Zweig påpegede, er problemet altid konteksten og konnotationerne. Og efter hans mening tager man grumme fejl, hvis man tror at et Tisch i Bayern er det samme som et Table i Oxford. Der sker simpelthen noget helt andet omkring et Tisch end omkring et Table – ikke mindst inde i hovederne på folkene omkring det.

I vores professioner ved alle, at et værk på et museum skal kunne fungere på helt andre præmisser end samme værk ude i virkeligheden. Altså kontekst igen.
Forestillingen om skønhed er til det yderste kulturelt betinget, og nogle ting er bare bedre til at være museumsstykker end andre. En knibtang har vi endnu til gode at se på et designmuseum, selvom den sagtens kan være både klassisk og beundringsværdigt funktionelt design. For vi klassificerer alt i kategorier og agerer og værdisætter derefter. Det er vi måske nødt til, for overskuelighedens skyld, men af og til kan det blive lidt urimeligt.

Opdelingen af værker i kategorier var tidligere så rigid, at en kunstner ligefrem kunne skabe skandale bare ved at flytte et værk fra én kategori ind på en anden kategoris enemærker – som Marcel Duchamp gjorde det i 1917, da han udstillede sit verdensberømte porcelænsurinal på en billedkunstudstilling. Ikke mange ville have bemærket hans Fountain på en designudstilling – hverken dengang eller i dag. Heller ingen i kunsthistorien har interesseret sig for, hvem designeren var, men en eller anden er blevet grundig snydt for royalty her…

Ikoner
Hvordan beskriver man en ting – et kunstværk? Objektivt: Materiale, mål, kunstner/designer og årstal – eller det indtryk værket gør? Og bliver alle beskrivelser ikke også dermed delvis et billede af den person, der beskriver genstanden? Som det gælder alt i verden, ser vi det fra hver vores perspektiv. Så meget ved vi nu. På den anden side: Hvor mange tandhjul kan man se på en gang an sich uden at komme til at tænke på Chaplins Moderne tider? I hvert fald som et menneske med et nogenlunde intakt associationsapparat (…født i midten af det 20. århundrede!). Og det er jo det fælles aspekt: Tingene breder sig metaforisk som brugbare billeder i hovedet på os: Knibtangsmanøvrer i krig – høvl er også noget, man kan løbe ind i på det forkerte værtshus og Saven er en forlystelse i Faarup Sommerland.

Nogle genstande/ ting /værker opnår en helt særlig status. Alle kender Dannebrog – men er Dannebrog også noget i sig selv? Betyder flaget ikke noget helt andet for en Dansk Folkeparti-mand end for en Enhedsliste-kvinde? Og hvorfor var det netop Dannebrog, der skulle brændes af i Damaskus under Muhammed-krisen – og ikke Margretheskålen? Nationale ikoner er en slags ikke diskuterede visuelle standarder, fortolkningsfrie objekter. Og selv de mest garvede internationalister blandt os holder bare mere af Dannebrog end af den franske Trikolore, selv om den måske er visuelt mere interessant. Det gælder bare ikke her. Det tyske flag… glem det! Og hvad med EU´s flag… en komplet æstetisk fiasko, der alligevel over tid har opnået at få en vis samlende effekt.

Når det kommer til mere almindelige designobjekter og kunstgenstande, hvad får så nogle til at udhæve sig som helt særlige? Hvad er det for eksempel ved Margretheskålen, der gør den så langtidsholdbar? Er det kurven, der minder ikke så lidt om hoftepartiet på alle de husmødre, der rørte frikadellefarsen i den. Noget hjemligt, blødt og ganske forsigtigt sexet. Ikke som Krenit-skålen, der er mere utvetydigt fræk med sin stramme kurve og udfordrende farveskala. Margretheskålen er vi mere trygge ved, trods alt. Også dens tilbageholdende støvede farveskala – ikke noget hanky-panky der, men tværtimod et indbygget løfte om et langvarigt, trygt samliv.

Det gælder måske også mange af ikonerne blandt vores møbler. Myren har invaderet danske hjem i mange år nu, og det er også bare en fremragende stol på alle måder. Googler man ordet myren, dukker stolen op i lange baner – ikke insektet! Så meget for naturen den ellers er inspireret af. Da den unge designgruppe Spring i anledning af en udstilling på Trapholt i 1995 ville protestere mod den overvældende og urimelige vægt af klassikere i den danske møbelproduktion, var det Wegners Y-stolen, der skulle massakreres af motorsaven. Simpelthen fordi den var blevet et altoverskyggende symbol for en bestemt forestilling om rigtighed i møbler, et ikon – den stærkeste status et designobjekt kan få. Ironisk nok bevirkede denne voldsomt mediedækkede Trapholt-massakre bare til endnu højere status for Wegners stole – på samme måde som mængder af kontroversiel kunst har opnået berømmelse alene på grund af forarget omtale

Skønheden
Tilbagevendende i Rilkes bog er hans fornemmelse af, at skønheden nok er der, men at den ikke kan andet end konstateres, når den indfinder sig. Ligefrem at tro, at man kan skabe den, er simpelthen for højrøvet. Men kunstnerens arbejde er selvfølgelig at prøve. Der er bare det ved skønheden, at den ikke er til at forudse. Den er ”altid er noget nytilkommet, og vi ved ikke hvad”.

Skønhed handler mest af alt om en art æstetisk vågenhed og Rilke er ikke meget for alt for klare forestillinger om, hvad skønhed er eller indebærer. Han er tydeligvis ikke til akademiske forestillinger og dyre æstetiske teorier. Han forklarer sit synspunkt således: ”At der var en æstetisk mening som troede den forstod skønheden, har fremkaldt kunstnere der så det som deres opgave at fremstille skønhed”. Rilke mener simpelthen ikke, at man bevidst kan fremstille skønhed. Men man kan nok skabe forhold, der gør det muligt for skønheden at dukke op. Det fremstillede objekt bliver derfor så meget mere et udtryk for: ”kærlighed til skønheden og lutter længsel efter den”.

Okay, jeg kan godt se, at det bliver lidt romantiseret og højstemt, men tanken er alligevel interessant. Rilke kommer frem til, at en kunstner (eller designer, kunsthåndværker…?) slet ikke behøver at tænke på skønheden, når vedkommende arbejder. Den er alligevel et nærmest uforudsigeligt biprodukt, som kun opstår under visse betingelser – så godt som uden for kunstnerens kontrol. Han skal bare lade sig styre af ”nyttigheder, der rækker ud over ham” altså fokusere på emnet, men trods alt også koncentrere sig om at ”lære disse betingelser at kende og at opnå evnen til at fremstille dem”.

Kunstneren må nøjes med sit materiale, sine teknikker, sit håndværk. Og alt hvad man kan gøre er ”at fremstille en overflade der på en bestemt måde er lukket, intetsteds tilfældig, der som naturlige tings overflade er omgivet, beskygget og betinget af atmosfæren, kun denne overflade – intet andet. Fra alle de store fordringsfulde og lunefulde ord synes kunsten med et at være sat i det ringe og nøgterne, i det dagligdags, i håndværket”.

Overraskende nok giver Rilke heller ikke meget for forestillingen om et objekts indre liv – det her er igen das Ding an sich. Det er i materialet, i overfladerne, at skønheden opstår på samme måde som ”det vi kalder sjæl, ånd og kærlighed: er det ikke alt sammen bare en stille forandring i et nært ansigts lille overflade?”.

Jeg holder inde med Rilke nu, men kan kun anbefale den interesserede at få fat i bogen. Herfra handler teksten alligevel også mere om Rodin – og det er i sig selv formidabelt. Vi andre kan så lede videre i materialiteterne, og med et godt kendskab til proces, teknik og en vis afklarethed omkring nyttighederne så går det nok alt sammen.

Rainer Maria Rilke: AUGUSTE RODIN. På dansk ved Karsten Sand Iversen. Forlaget Virkelighed, København, 2021