Keramiker og designer Ole Jensen forholder sig til det mytologiske begreb ’tavs viden’ og hilser en fremtid velkommen, hvor det tavse og det formulerede forener sig ligeværdigt for at blive til vedkommende, relevant og nytænkende design og kunsthåndværk. Essayet blev udgivet i Statens Kunstfonds publikation VÆRDI, VÆKST, VIRKELIGHED i 2022.

Et almindeligt og kendt eksempel på tavs viden er det at cykle. Selv for den, der har lært det og cykler så let som ingenting, er det så godt som umulig at forklare det til en anden eller skrive en manual til, hvordan man gør. Det må prøves og øves, indtil man kan – og ofte med lidt støtte og hjælp. I nærværende sammenhæng, hvor vi taler om kunsthåndværk og design, er tavs viden vel den erfaring og kunnen, som lagres i kroppen og hjernen ved praktisk og håndværksmæssigt arbejde, og som også typisk er svær at forklare og skrive om. Tænk, hvor fantastisk det kan være at sidde ved en drejeskive og nyde lerets iboende egenskaber, håndens færdigheder og opdage, hvordan der i symbiosen opstår enestående former og udtryk. Her er det fristende at gøre håndværk og materialebeherskelse til en kvalitet i sig selv – og om sig selv.

At bringe håndværk og tavs viden til torvs er både relevant og ’farligt’. Relevant, fordi vi har fået øjnene op for, hvor attråværdigt materialekendskab og håndværk er, og hvor store sanselige kvaliteter det rummer. Farligt, fordi det ligger snublende nært at forherlige og ophøje det til en viden, som netop ikke kan beskrives, men kun opleves og sanses. Som noget enestående og nærmest guddommeligt, der udspringer fra skaberens åndfulde beherskelse af materialernes iboende og uudsigelige dybder. Kunne vi dog bare få del i en flig af denne fantastiske skabers evner og talent! Faren er, at vi kommer til at dyrke og værne om tavs viden som noget uforklarligt og hemmelighedsfuldt. Og det dur jo ikke i et videnssamfund. Nogle færdigheder skal læres og øves, andre indsigter skal man eksperimentere sig frem til, og resten må man få fortalt eller læse sig til. Alt andet vil bunde i spiritualitet eller næsegrus beundring.

Som keramiker med en uvurderlig god uddannelse fra Kunsthåndværkerskolen i Kolding i 1985 er det svært ikke at blive en smule rørstrømsk og taknemmelig for lige præcis dén uddannelse. Det var i Schlüter-regeringens ødsle år med næsten lige så mange faste og gæstelærere som drejeskiver og studerende – og med ler- og gipsværksteder som på en mindre porcelænsfabrik. Der var virkelig mulighed for at lære og øve de håndværksmæssige discipliner på højt niveau.

Når jeg altid har været glad for min uddannelse som keramiker og kunsthåndværker, er det ved nærmere eftertanke nok alligevel, fordi det ikke var en mesterlæreuddannelse udi keramisk perfektion og ekvilibrisme, men en uddannelse i at sætte håndværket fri. Fri til at forsøge sig frem. Fri til at opdage. Fri til at skabe nye former og udtryk. Og her var de mange undervisere med deres erfaringer og indsigter vigtigere end noget andet. Til at lære at se, til at lære at udtrykke sig – i både tale og stof – og til at lære at problematisere og undres, alt sammen uden nogen absolut facitliste for rigtigt og forkert.  Som kunsthåndværker og designer hviler du aldrig i dit håndværk eller akkumulerede viden. Du er på en konstant rejse i at udfordre, udvide og opdage nye muligheder.

Hvorfor er kunsthåndværk blevet så attråværdigt og ophøjet til noget ekstraordinært dyrebart?  Hvorfor skal man på Alchemist eller Noma for at få en exceptionel madoplevelse? Hvorfor skal alle produkter ledsages af beskrivende ’storytelling’? Formentlig fordi vi som sansende mennesker havde nået et absolut lavpunkt i vores forhold til de ting, vi omgav os med, og derfor har vi måtte starte forfra med en overordentlig dyr lære om, hvad ting består af, hvordan de er lavet, og hvor de kommer fra.

Men hvad med de knap så rige eller dem, som ikke har lyst eller behov for at læse lange, kloge tekster? I slipstrømmen er der også nye forventninger til ting. Det er fantastisk, at kunsthåndværk og håndværk har fået ny relevans og status. Det er fantastisk, at man kan købe tæpper og keramik og møbler i materialer, udvundet af lokale forekomster. Kende og vide, at det er håndlavet og tappet sammen på bedste manér. At man kan købe græsmælk og så godt som hjemmepresset æblejuice. Spise æg, fisk og brød med god samvittighed. At det igen er blevet attraktivt at slå sig ned på landet og mærke naturen i alt, man omgiver sig med. Så tak til både Noma, hipsterne og bonderøven.

Når man har fået for mange tomme kalorier, er det befriende at genopdage den gode fornemmelse af det enkle og gennemskuelige. Midt i en tid, hvor vores individuelt frihedssøgende, kollektive overforbrug og bekymringer for fremtiden har sat en altoverskyggende dagsorden, giver det håb, når man ser, at omhyggelighed, langsomhed, ja, måske ligefrem askese er på vej til at åbenbare og overbevise os om, hvad kvalitativ livsførelse er.

I ufatteligt mange år gik kunsthåndværkere og designere og følte sig mindre værdsatte og værdifulde end arkitekter, akademikere og andre intellektuelle. Der var heller ikke rigtig nogen efterspørgsel på kunsthåndværk. Man så det vel nærmest som en uddøende praksis, og som en fremtidsløs måde at fremstille ting på. Og der var kun jobs til ganske få designerne. Det besluttede vi (vi, for ikke at udpege skyldige) skulle have en ende sidst i 1990’erne: Alle de traditionelle kunsthåndværk- og designuddannelser skulle akademiseres og intellektualiseres. På mange måder var det en underlig opbrudstid med tvivl på egen styrke. Ting skulle tænkes og ellers bare laves et eller andet sted og gerne billigst muligt – sådan i grove træk. Med den konsekvens at typisk materialebaserede fag som keramik og tekstil blev nedprioriteret og de tilknyttede værksteder nedskaleret. Her blev vi bare alle sammen så frygtelig snydt! For ganske få år efter – og ingen kunne vel have forudset med hvilken styrke – fik kunsthåndværk og alt det håndværksfremstillede en genopstandelse, tiltrækningskraft og attraktion hos både studerende og publikum uden sidestykke i nyere tid. Og som på mange måder degraderede og mistænkeliggjorde industrielt design til en ikke-lødig og uigennemskuelig massevare. Og hvad kan vi lære så det?

De nære ting, det man sanser og føler, betød åbenbart meget mere, end vi troede. De massefremstillede fornødenheder – det industrielle design – vil der i mange hundrede år stadig være brug for og i fremtiden i meget mere gennemskuelige og menneskelige kvaliteter. I vildfarelsen om, at håndværk og materialeforståelse skulle nedprioriteres, ligger der til gengæld et stort og spændende reparationsarbejde forude, og mon ikke der ligefrem vil være et både politisk og folkeligt krav om, at den del står foran en udbygning og en ny forankring på kunsthåndværk- og designuddannelserne?

Det er sjældent en farbar vej at begræde det tabte, og derfor er det ikke sikkert, at fremtidens uddannelser igen skal ekviperes med endeløse rækker af væve, drejeskiver og høvlebænke. Nogle skal der være, for de teknikker og de håndværk, der har demonstreret at tjene mennesker i årtusinder, kan selvfølgelig ikke bare smides væk i en respektløs tro på, at vi altid opfinder verden helt forfra. Den ’reminder’ er vist gået op for de fleste. Men måske der også skal være svampe- og plantelaboratorier – og værksteder for selvgroende materialer? Eller geologiske jordværksteder? Muligvis også selvstændige værksteder for genbrug og recirkulering? Eller store rumlige farve- og sanselaboratorier? Kunsthåndværk og design er lige nu i den gunstige situation som uddannelse, fag og kunstart, at vi ud over indadtil at være blevet akademiseret og intellektualiseret også oplever, at der er en udefrakommende efterspørgsel, ja, et nærmest grænseløst behov for at ’mærke’ og kende sandheden i de ting og materialer, vi omgiver os med. Det må kunne danne nye visioner.

Man behøver ikke at være professor, rektor eller undervisningsansvarlig for at forstå, at det er lettere at tale for kunsthåndværk og designs relevans ved forhandlingsbordet overfor bevilgende myndigheder, hvis der argumenteres for, at det kan skabe forbedringer, løsninger og arbejdspladser, end hvis der argumenteres for, at det kan skabe skønhed og undren. Derfor fylder ansvarlighed, problemløsning og samfundsrelevans også meget i uddannelsernes måde at agitere og retfærdiggøre sig selv på. Når de bevilgende er gået fra mødet, er danske kunsthåndværkere og designere og de respektive uddannelser heldigvis stadigvæk funderet i og selvbevidste om, at problemløsning og ansvarlighed og skønhed og undren ikke er modsætninger, men netop nødvendige og uadskillelige i bestræbelserne på at give ting attraktiv kvalitet.

At formulere et problem kan være ligeså ædelt som at løse det; at formgive et taktilt objekt med bløde værdier ligeså vigtigt som at lave en funktionel og brugbar ting. Og alt dette rummer en god kunsthåndværker- og designuddannelse. Nogle gange kommer det til udtryk i radikale og separerede udtryk. Andre gange inkorporeres det i ét og samme produkt. Når jeg lige nu ser og sanser afgangsudstillinger fra de danske kunsthåndværk- og designuddannelser, eller har praktikanter, så fornemmer jeg en bevidsthed om, at håndværkskunnen og materialeforståelse ikke længere er et mål i sig selv, men tværtimod en forståelse for, at det er midler til at nå endnu større mål. Ja, måske ligefrem til at redde verden.

Hvis man ser på, hvad en keramiker som Anne Tophøj har bedrevet i snart utallige år, så giver hendes praksis indtryk af, at det ene keramiske eksperiment har afløst det andet. Modellering, hånddrejning, centrifugerede støbninger i gipsforme, ekstruderede objekter og ikke mindst et utal af raffinerede glasureksperimenter. Hun begynder gerne på en frisk. Andre gange tager hun gamle forsøg op og eksperimenterer videre. Det hober sig op på hylderne i nærmest én uendelighed. Det er som om, at alle tingene bliver lavet uden strategiske bagtanker, uden moralsk løftede pegefingre og alene ud fra en lyst til at se, hvad et materiale og en teknik kan fremkomme med af udtryk.

Anne Tophøj er til trods for en yderst sparsom digital hjemmeside med blot navn, kontaktadresse og et enkelt billede heldigvis ikke overset. Hun har deltaget i og lavet rigtig mange udstillinger, modtaget et utal af priser og hæder og ikke mindst været underviser i mange år på den keramiske afdeling på Danmarks Designskole, senere KADK og nu Det Kongelige Akademi. Anne Tophøjs virke er lærerigt, og hendes værker lærerige eksempler på, hvordan tavs viden og erfaring kan genereres videre til kommende generationer. Ikke i form af en mesterlæretilgang, ikke i form af exceptionelle og kostbare værker, men alene ud fra en oprigtig interesse for materialernes uendelige og endnu ikke åbenbarede muligheder. Anne Tophøj er en keramisk forsker, der – konkret som indirekte – former og udvider vores forståelse for form, materialitet og proces.

AkikoKenMade består af møbelsnedkerne Akiko Kuwahata og Ken Winther. Som sådan repræsenterer de den del af kunsthåndværket, hvor der faktuelt er en håndværksuddannelse bag med øvede og tillærte tekniske færdigheder. Når Kuwahata og Winther her indskrives som kunsthåndværkere og designere og ikke ’bare’ håndværkere, er det fordi, de ikke hviler i deres håndværk, men konstant og bevidst udfordrer deres faglighed. Med et både japansk og dansk mindset i bagagen fremstiller de brugskunst af en sjælden høj, håndværksmæssig kvalitet. Fra det simpleste skærebræt til det konstruktivt komplekse møbel. Med teknisk overskud og præcision, og en særlig bevidsthed om materialernes iboende kvaliteter, fremstår deres brugsting som ekvilibristisk minimalisme. Intet er overladt til tilfældighederne. Savskær, årene i træet, overlapninger og limninger spiller med i det endelige udtryk. Det er kunsthåndværk på et højt kultiveret niveau, og deres brugskunst optræder med lige stor autoritet på dyre restauranter og eksklusive gallerier som på folkelige kunsthåndværkermarkeder. Tingene udstråler simpelthen, at det her er godt lavet. Det her er godt tænkt. Fyldt med tradition. Fyldt med nutidig relevans.

For snart mange år siden lavede keramiker Morten Løbner Espersen en bemærkelsesværdig udstilling i det hedengangne udstillingssted for keramik Galleri Nørby. På invitationen var der et billede af en beholder med glasur, som til forveksling kunne ligne en lillebitte genstand fra et museum. Umiddelbart mindede det om et nærbillede af en japansk sake- eller teskål, men på udstillingen viste det sig dog, at beholderne var megastore – som overdimensionerede kar med tyktflydende og kraterlignende glasurer (nogle gange er det nødvendigt at forstørre og overdrive for at skærpe forståelsen og få taletid). De keramiske værker på udstillingen blev en øjenåbner for, at en beholder i keramik ikke bare er nøgtern ler, form og glasur, men i sin fysiske væren kan udtrykke og ’rumme’ så uendelig meget mere. Det ved vi egentlig godt. Nogle gange skal man bare gøres utvetydigt opmærksom på det for ikke at miste sine dyrebare taktile sanser. Og her har Espersens indsats været ganske betydningsfuld.

Morten Løbner Espersens keramik er unik i enhver forstand. Den er lavet af menneskehænder og har ofte gennemgået utallige brændinger for at opnå sit endelige udtryk. Med den urgamle krukke som baggrund og det urgamle ler som materiale bekender han sig til at være en del af en ligeså urgammel tradition. Samtidig synes hans keramik at udstråle en endnu større bevidsthed om, at den skal virke i nutiden. Formernes og glasurernes intensitet, underspillede såvel som ekspressive, henvender sig så direkte til publikum, at værkerne nærmest opleves som universelle øjeblikke. Fordi den moderne verden er fuld af informationer og sanseindtryk opstår der naturlige behov for at skabe separation til fordybelse. Den rolle udfylder Morten Løbner Espersens keramik.

Astrid Krogh er væver og tekstildesigner fra Danmarks Designskole, og hun forsømmer aldrig muligheden for at fortælle, at hun er rundet af en håndværksmæssig uddannelse i en tekstil tradition. Modsat lægger hun heller aldrig skjul på, at hver gang hun går i gang med en ny opgave, har hun en ambition og et håb om, at processen resulterer i en udvidelse, ja, måske ligefrem bryder med traditionen. På dialektisk vis ved hun, at for at nå dertil er kendskab til materialer, teknikker og tradition forudsætningen. Eller sagt på en anden måde: Hvis man gerne vil udvide, bryde og få nye indsigter, er det pinedød nødvendigt at have noget at udvide fra og bryde med. Astrid Kroghs udvidelse af den tekstile tradition sker typisk via hendes bevidste anvendelse af højteknologiske materialer. Med lysende neon har hun broderet overdimensionerede ornamenter. Med optiske fibre har hun vævet inciterende transparente tekstiler. Med dioder har hun skabt uforudsigelige universelle mønstre, og hårdt aluminium hamrer hun til levende og foranderligt spejlende overflader. Hun har gjort det til sit speciale, i stor skala, at transformere håndværk og tradition til nye og uventede udtryk. Astrid Krogh vil virkelig noget nyt og stort med sit fag og håndværk.

Astrid Kroghs tekstile tilgang og måde at arbejde på har i særlig grad manifesteret sig i større rumlige værker og stedspecifikke installationer. I fællesrum, hvor mennesker typisk kommer og mødes af helt andre og påtrængende grunde end med et bevidst valg om at opsøge kunsten. Det kan være på skoler, gymnasier og i offentlige ministerier. På hospitaler eller i kirker, når livet trænger sig på fra uventet og ukontrollabel side. I sammenhænge, hvor sanseapparatet typisk ikke er forudindstillet eller har overskuddet til at modtage kunsten i form af et isoleret billede eller i form af en defineret ting. Netop her træder Astrids Kroghs storskala-kunsthåndværk i karakter. Værkerne favner rummet og menneskerne deri. Der gives plads til at undres uden at skulle forstå. Der gives plads til at fascineres og forføres uden at føle skam og skyld. Der gives plads til at længes uden en præcis definition af hvad. Astrid Krogh er i den grad bevidst om, at hendes skaben er bygget på tradition og fællesnævnere, og netop derfor er hun i stand til at videregive det på abstrakt og atmosfærisk vis.

Farve er lys. Uhåndgribeligt som materiale, ret ubegribeligt som viden og håndværk og uendeligt komplekst i forhold til rum og form. Farve er ofte det element, der på forsimplet vis sættes på en ting med afsæt i enten smag og behag eller tidens herskende stil. Det er jo ikke godt nok, og det har tekstildesigner Margrethe Odgaard heldigvis ændret på. På ’Mindcraft’-udstillingen i 2010 i Milano viste Odgaard en simpel foldet dug med udflydende farver fra folderne, som ja, netop er et typisk kendetegn ved en foldet dug. Dugen fremstod som en lille separeret fortælling om farve, materialitet og vores måde at leve på. På samme tid var den ligeså underspillet enkel og almen som visuel stærk og effektiv formidlende. Dette stykke kunsthåndværk viste sig blot at være begyndelsen til, hvordan Margrethe Odgaard i det følgende årti kommer til at udfolde farve som et specialiseret og essentielt element i vores måde at sanse, forstå og aflæse objekter på.

Margrethe Odgaard ser ikke nogen modsætning i på den ene side at vedkende sig et næsten uforklarligt og personligt talent og en passioneret interesse for farver, og på den anden side at have en stærk trang og lyst til at formidle, afsløre og blotlægge så meget som overhovedet muligt. Hun fortæller gerne og nærmest glædestrålende om, hvor farvepigmenterne kommer fra, hvilke teknikker der sætter de faktuelle rammer, og i det hele taget hvad tanken er bag hvert enkelt eksperiment. Hun laver udstillinger, hvor publikum får lov til at interagere og smage på farven og efterfølgende mulighed for med ord at beskrive og formulere det sansede. Det er, som om hun ved, at hvad der godt for publikum at lære om farver, også er godt for hende og omvendt. Hun siger: ”Jo mere præcis jeg er i min søgen, og jo bedre jeg formulerer, hvad jeg søger efter, des større er chancerne for, at jeg finder det.”

I 2020 lavede hun en enestående udstilling med titlen ’Think, Dream, Imagine, Colours’ på Willumsens Museum i Frederikssund. Lige så dybt personlig som udadvendt formidlende. I stramt tematiske rum fik publikum mulighed for at sanse og få forklaret, hvordan farver ikke er en konstant – og slet ikke i forholdet pænt eller grimt – men altid kan tolkes i forhold til tid, rum og sammenhæng. At Margrethe Odgaard også udfordrer og samarbejder med industrielle sværvægtere som Kvadrat, Muuto, Montana o.a. understreger, hvor stort et behov og efterspørgsel der er for specialiseret viden og kunnen.

Jonas Edvard er egentlig uddannet industriel designer og samtidig en visionær banemand for, at begrebet ’industriel’ og begrebet ’design’ i disse år er på vej til at ændre sig og erobre helt nyt land. Et industrielt produkt er typisk og ideelt set blevet opfattet som et produkt, der via grundige funktionsanalyser, materialeoptimering og gennemarbejdet detaljering finder sin endelige og absolutte form og udtryk. Enhver afvigelse herfra vil blive betragtet som en forringelse af designets kvalitet og et anslag mod designerens kunstneriske integritet og ofte livslange indsats. Uden på nogen måde at affærdige individets evne til at sublimere og kondensere, så synes Jonas Edvards tilgang og måde at arbejde på at være ud fra ganske udvidede, dynamiske principper og forestillinger om, hvordan en ting kan laves og aflæses. Han fortæller gerne og åbenhjertigt om, hvor materialerne stammer fra, hvordan de reagerer med hinanden, og hvordan tingene på næsten alkymistisk vis gror og former sig selv. Med ganske udvidede rammer for rigtigt og forkert, godt og skidt.

Jonas Edvard arbejder ud fra en overbevisning om, at form følger materiale. Han koger tang fra havet, mikser det med kalk fra den danske undergrund og får det til at blive til et historiefortællende, formbart materiale. Han dyrker svampe og hamp og får det til at vokse til selvgroede møbler og objekter. I beskrivelsen af et hans seneste værker, ’Myx skin’, hedder det:

”Svampe er hverken dyr eller planter, men i stedet noget midt imellem. De genanvender naturens materialer og samarbejder med træer og planter, hvor de udveksler energi og næring i en samhørig symbiose på liv og død. Vi er som mennesker dybt afhængige af et velfungerende naturligt kredsløb, da vi selv er en sammenhængende økologi med et mikrobiom, der er større end os selv, talt i antal af celler. Værket viser svampemyceliet konstrueret som en levende hud, der er gennemskinnelig, og som illustrerer vores anatomiske relation med naturen og jordens økologi, naturlige balance og symbiose.”

Det vil tage lang tid, inden sådanne designfilosofier bliver fuldt udfoldet og kan efterkomme verdens og massernes behov for forbedrende løsninger. Det er alligevel et godt eksempel på, hvordan individets (subjektets) overbevisning og kvalitative valg kan være med til åbne kollektivets øjne for helt nye måder at formgive på. Det er også et livgivende eksempel på, at man aldrig kan hvile i nagelfaste og dogmatiske normer for æstetik, og at vores sanser for, hvad der er godt og rigtigt – eller forkert – hele tiden udvikles og ændres.

I den brede offentlighed er keramiker Ursula Munch-Petersen mest kendt for stellet ’Ursula’, som hun lavede i samarbejde med Den Kongelige Porcelænsfabrik i 1993, siden hos Kähler og nu hos Rosendahl. Særligt kanderne fremstår som et tegn på stellets rigdom af former og farver. Hendes øvrige virke er udfoldet i biografien om hende, skrevet af kunsthistoriker Teresa Nielsen på forlaget Rhodos (2004), så godt og fyldestgørende, at yderligere ikke giver mening her. Ursula Munch-Petersen har et uomtvisteligt talent og håndelag for leret og den formgivning, der udpringer i det. Når hun i nærværende sammenhæng bringes frem, er det paradoksalt nok, fordi hun aldrig har dvælet ved eller fundet hvile i det. Hun har altid været talskvinde for og troet på, at man faktisk kan lære, tale og skrive om, hvordan man bliver god til at formgive og udtrykke sig. Og derfor var hun også sideløbende med sin egen praksis en engageret underviser på Skolen for Brugskunst (senere Danmarks Designskole og nu Det Kongelige Akademi) i mange år.

I 1982 udgav hun på Eks-Skolens forlag bogen ’Lerformning’ som en slags opsummering og overlevering af hendes kurser og undervisning på Skolen for Brugskunst. Selv med mange år på bagen, både hvad angår Ursula og udgivelsen, må den i dag stadig betragtes som noget nær en universel grundbog i formgivning, og hvordan man udtrykker sig med form og materiale. Kritisk, spørgende og pædagogisk lægges der op til, at man både øver sig (gentager noget umiddelbart kedeligt) og træffer sine valg i forhold til sig selv og i den sammenhæng og tid, man udtrykker sig i. Lige nu, hvor kunsthåndværk og design som fag synes at have en tendens til enten at udtrykke sig i eksorbitant, eksklusive materialemanifestationer eller at have godgørende ambitioner om at redde den ganske verden fra al selvskabt ulykke – og hvor nogen kan føle sig utilstrækkelige eller bære det som et åg – kan en bog som ’Lerformning’ og dens pædagogik fungere som et befriende kreativt åndehul og en indføring i grundlæggende given form. Uden krav og forventninger om, at eksperimenterne skal munde ud i hidtil usete former eller banebrydende indsigter. Vi må nemlig ikke glemme i vores aktuelle begejstring for jomfruelig materialitet og frelsende hensigter, at kultiveret og overvejet form også er en del af kunsthåndværk og designs effektive sprog og vokabularium.

Der er afsindigt mange, som ikke er beskrevet her, og nok endnu flere, der er oversete eller med god ret vil føle sig overset. Sådan er det. Det korte af det lange er, at rigtig mange danske kunsthåndværkere og designere, ikke mindst gennem de seneste 20 år, med eksemplets magt, tavs og formuleret viden har sat nye dagsordner for, hvad ting kan og skal rumme af menneskelige kvaliteter.

Er dette nu en fortale for, at håndlavet kunsthåndværk altid kommer forud for mangfoldiggjort design? Er det et knæfald for, at det er finere at være frihedssøgende kunsthåndværker end kompromisbevidst designer? Nej, så absolut ikke. Det må den enkelte udøver og skaber ganske enkelt gøre op med sig selv. Hvor gør min viden og kunnen mest gavn for både mig selv og andre? Hvor giver det mest mening? Kompromisløs skabertrang og kompromisfyldt virkelighed er det, der driver det hele.

Det eneste, vi skal love hinanden er, at når vi engang ikke længere svælger i jomfruelig materialitet, håndlavet keramik, selvgroende tekstiler og øksehuggede møbler – når det ikke længere er forsidestof – og vi igen skulle få den kætterske tanke, at det nok er blevet umoderne og ude af trit med virkeligheden, så skal vi slå koldt vandt i blodet og have is i maven. Naturens materialer og håndens arbejde bliver aldrig for alvor umoderne.

Efterskrift:

Med et fødselsår, der siger 1958, og et raffineret begær for former, farver og funktion og en tro på, at den intuitivt oplevede værdi ved en ting også er den rigtige, er det selvfølgelig hård kost at erkende, at sådan forholder det sig ikke længere. Nu er der kommet en fælles etisk og moralsk forpligtigelse til at forholde sig til og læse sig til, hvad tingen er lavet af, hvor den er lavet henne, hvor materialerne kommer fra, og om genstanden er recirkulerbar, inden jeg træffer mit valg. Hvor vemodigt det end kan være, er det alligevel et positivt udtryk for, at design- og kvalitetsbegrebet nu for alvor er blevet udvidet. I vores måde at tænke ting på. I vores måde at lave ting på. I vores måde at vælge ting på.

Når jeg ydmygt runder intuition og begær for ting som et ikke nødvendigvis fuldstændigt uansvarligt pejlemærke for kvalitet og rigtige valg, forsvares det her, undskyld, med en personlig erfaring: Sidst i halvfemserne købte jeg et par dyre Yves Saint Laurent-sko, fordi jeg syntes, de var utrolig flotte i linjeføring og materiale. Jeg ved, de er randsyet og fremstillet i Italien, men jeg kender ikke koen, der har leveret læderet. Uanset er de passet og plejet lige siden, og skomageren får hver gang strenge formaninger om ikke at slibe randen mere end absolut højst nødvendig, og jeg nyder dem stadig. For tyve år siden købte jeg en ny bil, en Fiat Multipla, fordi jeg aldrig havde set en bil så nytænkt praktisk og kompakt til hele familien og med så vilde skulpturelle og organiske former i såvel interiør som eksteriør. Som et mildt væsen midt imellem en skrubtudse og en delfin. Også den har jeg passet godt på og har ikke siden ønsket mig nogen anden bil. Den er desværre benzindrevet og vil om føje år ikke være et legalt transportmiddel, forståeligt nok. Så er det alligevel en trøst og rart at vide, at dens idé og former for altid er bevaret på Museum of Modern Art (det er i øvrigt uforståeligt, hvorfor en Tesla skal se ud som en stor gammeldags sportsvogn, når den i stedet kunne tage sig ud som et nyt venligt køretøj).

Og hvad har så disse afsluttende bemærkninger, private udgydelser og personlige erfaringer at gøre med tavs eller formuleret viden? Med kunsthåndværk og design i et større og fremtidigt perspektiv? På den ene side forsvindende lidt. På den anden side opløftende meget. Det er i forholdet til tingene, i omgangen med tingene, at tingenes egentlige værdier åbenbares. Ting som taler til dig, ting som gør dig glad i rigtig lang tid, ting du passer på, og som holder længe, er værdifulde ting.

I Ebeltoft sker der ting og sager. Senest er det glasmuseet, der har fået nyt navn, ny identitet og ny indretning – og vigtigst af alt et skærpet fokus på glasKUNST. I denne samtale fortæller den nye direktør, at vi ikke behøver frygte, at kunsthåndværket ryger til fordel for kunsten. Der er plads til begge dele – og gerne i et samarbejde til fordel og læring for begge fagligheder.

I Ebeltoft ligger et museum, der startede som et lokalt initiativ båret af dedikation til et materiale og en teknik – studio glasset. Museet holdt til i den tidligere toldbod ved havnen, hvor det kigger ud over hav og by – som en median imellem kultur og natur. I 2006 fik museet en moderne tilbygning af arkitekterne 3xN og åbnede sig endnu mere mod kunsthåndværket, kunsten og verden. I 2022 kom museets nuværende direktør til Djursland og på kort tid er der sat store forandringer igang. Han siger selv, at behovet for nytænkning har ulmet længe, og at transformationen, der inkluderer et nyt navn, en ny identiet og en ny indretning, er en nødvendighed. En nødvendighed, der ikke kun handler om at optimere de ydre rammer, men også tager favntag med sit indhold.

For selvom det tidligere glasmuseum i Ebeltoft også fokuserede på kunst i glas af internationale navne, så er den nye strategi anderledes klar og kunstfokuseret. Mikkel Elming kommer nemlig fra en baggrund i billedkunsten og anede stort set ikke noget om glaskunst og kunsthåndværk før han blev opfordret til at søge direktørstillingen. Men efter at have interviewet ham, faldt mit nervesystem til ro. For Elming er nysgerrig og ambitiøs i den sympatiske betydning af ordene. Og hans samtidskunstneriske fokus til trods, har han ingen planer om at skylle kunsthåndværket og studio glass-traditionen ud i det østjyske hav en spytklat fra museet, men istedet invitere kunsten indenfor sammen med kunsthåndværket, teknikken og traditionen.

Invitationen handler om at skabe værker af høj kunstnerisk og håndværksmæssig kvalitet. Den præmis kan vi alle være med på. Min frygt har handlet om, at det, jeg ynder at kalde for ‘det kloge kunsthåndværk’ bliver nedprioriteret til fordel for billedkunsten. Når jeg taler om ‘det kloge kunsthåndværk’ refererer det til udøvere, der mestrer deres materiale umiskendeligt efter utallige timer (og år) i værkstedet. Så mange at de er i stand til at skabe værker, der ikke kun udkommer som tekniske mesterværker i deres materiale, men også bærer på en æstetik og intellektuel overbygning, der kommer nedefra og op, fordi de er så kompetente til at arbejde i deres materiale. Fordi de og deres kloge hænder ved, hvad de laver og har en overlegen, legesyg tilgang til materialet og derfor kan sublimere det til højder, hvor et kunstnerisk, politisk, personligt, samfundskritisk, fagligt – what ever – udsagn forekommer.

Der tales ofte om, at kunsthåndværk er kunstens lillebror. At det historisk altid har været ‘finere’ at være kunstner end kunsthåndværker. Måske fordi kunsthåndværket er rundet af husfliden, hjemmet og den samfundspolitiske diskurs, der gjorde kunsthåndværk til primært et kvindefag? Jeg er ikke sikker, men efter at have talt direktør Mikkel Elming, tager jeg mig i at tænke, at der her i Ebeltoft, måske kunne være en mulighed for at gøre et forsøg på at punktere den myte – måske ikke ‘once and for all’, men i hvert fald begynde arbejdet med for alvor at bryde de rigide kategoriseringer, der har det med at hæmme al udvikling, og i stedet kigge på, hvad vi kan bruge hinanden til. Lære af hinanden. Og skabe.

Ikke mindst skabe. I glas…

Tillykke med det nye navn. Hvorfor bare GLAS? Og hvorfor var der et behov for at ændre navnet?

Det nye navn er blot en blandt mange ting, vi gør. Vi har lagt en strategi, hvor vi skærper museets profil. Hvis vi skal have et museum, der er i udvikling og dagsordensættende, så er et navneskift det mest markante, man kan gøre for at gøre opmærksom på, at der sker noget nyt. Helt lavpraktisk hænger det også sammen med behovet for en ny identitet og en ny hjemmeside, der er tidssvarende og matcher behovet for digital kommunikation.

Det nye korte navn har to argumenter. Et, der handler om, at Glasmuseet Ebeltoft havde kommunikative udfordringer. Det var langt og svært at kommunikere digitalt, og så blev vi ofte kaldt noget forkert – i variationer over museets navn. Det andet argument handler om et øget fokus på vores materiale, ligesom det nye navn er skarpere, nemmere at sige og dermed formidle og relatere sig til.

Vi har også lavet en nyindretning af museet, der næsten er færdig. Vi har fået en ny reception og en ny butik. Butikken er flyttet ind der, hvor cafeen lå, så vi har ikke længere café på stedet. Men det har til gengæld frigivet mere plads til udstillinger. Den opdaterede butik skal gerne være et sted ,der viser kunsthåndværk af høj kvalitet. Og blive en butik man har lyst til at gå på opdagelse i og hvor de lokale kommer for at købe gaver.

Det kan virke som lavpraktiske ting, men det gør en stor forskel for oplevelsen af museet. Vi er også i gang med at lave en lounge og et kreativt rum og flytte vores kontorer, så der er en forandring i gang på stedet, hvor vi har kigget alle funktioner igennem og optimeret indretningen. Hele relanceringen indebærer således en ny visuel identitet, en ny hjemmeside og en ny indretning.

Med din baggrund i billedkunsten og jeres øgede fokus på glaskunst, er I så ikke bange for at smide kunsthåndværket og studio-glas-traditionen, som museet er funderet på, ud med badevandet?

Det er en ambition at bygge bro mellem samtidskunsten og kunsthåndværket – studio glass traditionen. Det er den rolle, vi skal have. Samtidig kan jeg se i museets historie, at vi altid har været et museum, der har været interesseret i eksperimenter. Billedkunstner Bjørn Nørgaard har bl.a. kurateret vores samling på et tidspunkt. Og vi har adskillige samtidskunstnere i vores samling, ligesom museet har lavet kunstnerisk eksperimenterende udstillinger igennem tiden. Så det er ikke så uvant for organisationen at arbejde med samtidskunsten. Vi er et sted, som fokuserer på glas som kunstnerisk materiale, og det er min tanke, at det her museum gerne må skubbe til, hvad glaskunst er og kan være.

Jeg er bestemt ikke interesseret i at forlade den tradition, som museet er etableret på. Tværtimod, er det vigtigt for mig at kigge tilbage i historien, når vi kigger frem. Hvad var ambitionen for museet i sin tid? Og hvordan kan vi føre det ind i fremtiden? Museet er stiftet af glaskunstnere i 80’erne med ambitionen om at være kunstnerens museum og et internationalt museum for glaskunst. De samme ambitioner lever videre nu, blot er de blevet professionaliseret siden. Så hvordan re-aktualiserer vi de drømme med det udgangspunkt vi har i dag? Der tror jeg, at vi som institution kan lære noget af de mere konceptuelt tænkende kunstnere.

Det er også interessant, at vi har et glasværksted ’on location’, som er særligt for et museum at have. Et værksted, der har så specifikke kompetencer og facilitere. Vi har potentiale til at udbrede det her materiale til kunstnere, der ikke tidligere har arbejdet med glas. Det er også en ambition at udbrede kendskabet til glas som materiale. Gøre materialet tilgængeligt for nogle interessante kunstnere. Og at formidle historien om, at glasset er interessant at arbejde med kunstnerisk. Vores fokus er glas som formidler af kunstnerisk potentiale. Vi er ikke et kunsthåndværkmuseum, vi er et kunstmuseum. Det tekniske er vigtigt for os. Vi er ikke interesseret i at vise glas, som er dårligt håndværk. Jeg lægger vægt på den del af vores samling og vores praksis, som er eksperimenterende. Vi skal også vise teknisk svære værker. Men et værk er ikke interessant for os, hvis det kun er teknisk besværligt.

I vores forrige udstilling In the Making viste vi ti dygtige, nutidige, danske glaskunstnere, som alle har relevante tanker omkring deres praksis. Og som ikke alene skaber smukke ting, der er besværlige at lave, men som også har et tankegods omkring det, de gør. Udstillingen var lige så meget en opvisning i proces og teknik, som det var en udstilling om materialets mange muligheder og æstetiske mangfoldighed.

Jeg vil gerne bygge bro og skabe samarbejder mellem kunstnere, der kender glasset særlig godt og nogle, der ikke gør. Kan vi udfordre noget af den kategorisering, der hersker mellem kunsthåndværk og kunst? Man kan tilgå det her materiale fra mange forskellige perspektiver. Vi vil gerne vise så mange forskellige egenskaber ved det her materiale, som vi kan. Og hvordan det kan bruges som kunst. Vi udvider vores palet i forhold til den del af studio glass-traditionen, der udelukkende er teknisk.

I vores aktuelle udstilling EVOLUTIONS af Studio ThinkingHand viser vi et materiale, der er interessant fra et naturvidenskabsperspektiv. Vi kan betragte naturen gennem dette materiale, som det eneste af sin art. Så jeg vil gerne nå så bredt rundt om glaskunst, som vi overhovedet kan. Det nye i museets profil er, at vi tager afsæt i et materiale, der kan skabe kunst.

Så vi skal ikke være bange for, at museet forvandler sig til en ’white cube’?

Det ligger os nært at bygge videre på de kærlighedskræfter, som museet er etableret på. Det er vigtigt for mig, og museet er i høj grad et socialt museum. Et usædvanligt museum. Både fordi vi er et privat museum, som har omkring 50 frivillige til at drive museet. Vi har en meget stor venneforening, som har grundlagt museet i sin tid, som vi er i gang med at omdanne til en klub, der kommer endnu tættere på museet. Jeg har en oplevelse af, at vi er et meget socialt museum. Og en følelse af, at vi at er et hjerteligt sted.

Vi skal værne om, at vi har en stor og rig historie og at der findes en masse mennesker, der elsker det her sted. Vores mål for hele relanceringen har været, at de mennesker, der har elsket museet før, også elsker det nu. Og vi er ekstremt bevidste om, at vi ikke er i gang med at rive noget ned for at bygge nyt, men at vi bygger videre på noget, der har været i gang i 37 år. Som nye frø i kultiveret jord. Museet har også en international position, som de færreste er klar over. For vi har en samling, der er doneret af de største navne fra hele verden. Så man kender os i de internationale glaskredse. Og vi er nok et af de femte største glasmuseer i verden. Det skal vi blive ved med at være. Der er den tradition, den samling og den historie, vi skal værne om.

Hvorfor vil I ikke udstille funktionelt glas? Er det ikke interessant at stille skarpt på formgivning af brugsgenstande fra fx Bauhaus-modernismen og op til i dag?

Det har museet aldrig rigtig gjort, så det kommer vi heller ikke til at gøre i fremtiden. Det er ikke en del af museets praksis. GLAS er ikke et museum for design, men er født ud af studio glass-traditionen, som var stærkt repræsenteret her på Djursland. Så det handler om materialet, teknikken og traditionen indenfor dette felt. Men glas og kunsthåndværk er et nyt felt for mig. En ny historie og en ny tænkning, som jeg er ved at tillære mig. Jeg tilgår museet med min billedkunstneriske baggrund. Men det er klart, at der skal være balance i, hvad vi kan gøre for at bevare det, museet er, og det jeg introducerer. Det er noget, jeg tænker meget over, den balance. Hvordan er det, at vi udfylder den rolle, vi har for glaskunsten på en måde, så man ikke føler at vi forkaster vores position? Men samtidig skubber til det vante og gør os selv og glas som materiale relevant i vores tid.

Hvad tror du på for feltet?

Glas er jo et materiale, som kan noget i den tid, vi lever i. Det har nogle kvaliteter, som afspejler noget af det, som vi er i gang med at opdage. Fx at være et blødt materiale. Den flydende karakter er interessant i forhold til at være i en tid, hvor rigtig meget er i opløsning. Vi er ’in between’ i forskellige stadier, som kan være svære at kategorisere. Og så har glas ekstremt mange kontraster i sig, og er et materiale i konstant forandring i forhold til sine omgivelser.

Glas interagerer med alt omkring sig visuelt, og er også et materiale, der har en indbygget autencitet – det er lavet af sand og soda. Det er et simpelt et materiale, der bare skal varmes op. Det taler ind i nogle bevægelser, der på en måde rammer vores forståelse af verden ind. Helt lavpraktisk bliver glas brugt mere og mere, og er blevet populært igen. Folk interesserer sig for glas. Så det er en fantastisk præmis og position at udvikle et museum fra.

UKURANT er en udstillingsplatform stiftet af fire unge designtalenter, der kiler sig ind i samtalen om langsommelighed, eksperimenter og håndværk som åbenlyse fordele, der bør være plads til i den kommercielle del af branchen. For det er her nybruddene sker. De fire grundlæggere har for tredje gang stablet en udstilling på benene til 3daysofdesign propfyldt med ungt designtalent fra hele Europa.

UKURANT er en udstillingsplatform og en rugekasse for fremtidens designtalent og tanker. En agil platform, der lader den pågældende udstillings ansøgere og deres objekter være med til at rammesætte indholdet. Fordi de altid bliver overraskede over, hvad talenterne sender ind og går med af tanker. Hvad der optager dem. Og det er en pointe, som vi alle kan lade os inspirere af. For at forholde sig åbent og nysgerrigt til verden synes at være en præmis, som de fire grundlæggere af UKURANT lever og arbejder efter. Måske fordi de er vokset op i en verden, hvor de faste kategorier for alvor begyndte at flytte på sig. Overlappe og overleve sig selv, fordi de ikke længere var livsvigtige. Gav mening. Gjorde en forskel? Måske fordi begreber som autoritet, autencitet og hieraki ikke har den samme tyngde som i min generation? Jeg ved det ikke. Men det er som om, der er noget der. Noget, man godt kunne dykke dybere ned i og prøve at afdække. For at gøre os alle klogere på de aktuelle strømninger, vi agerer i og forholder os til.

I mellemtiden har jeg stillet de fire møbeltalenter en stak spørgsmål om deres ambitioner, refleksioner og drømme for det felt, de er en del af. Og jeg er åbenlyst imponeret over, hvor dedikeret og passioneret de advokerer for deres fag og er indstillet på at tage arbejdstøjet på for at skubbe branchen et sundere sted hen. For klodens. Ressourcernes og arbejdsglædens skyld.

Mød Lærke, Kasper, Kamma og Josefine…

Hvorfor stiftede I Ukurant?

Ukurant bygger på utallige samtaler mellem os fire – Lærke Ryom, Josefine Krabbe, Kasper Kyster og Kamma Rosa Schytte – om strukturerne i industrien og hvordan man navigerer i den som unge, nyuddannede designere. Men også samtaler om unge designeres potentiale. Om de nye ideer og måder, de bringes til bordet, og hvordan de skal have en plads i den bredere samtale i industrien for at inspirere fremtiden. Vores idé har fra begyndelsen været at bygge bro mellem det unge perspektiv og den etablerede designscene for at gavne hele industrien.

Et andet vigtig aspekt af – eller motivation for grundlæggelsen af Ukurant har været at skabe et fællesskab, fordi vi tror på, at samtaler, videndeling og et støttende og inkluderende fællesskab er vigtigt og nærende for den enkeltes arbejde. Vi ønskede, at Ukurant skulle være en platform, hvor unge designere ikke kun udstiller sammen, men også drager fordel af hinandens ideer, netværk og erfaringer. Vi gør en indsats for at skabe forskellige sociale begivenheder for udstillerne før og under udstillingerne for at etablere grundlaget for, at sådanne samtaler eller samarbejder kan udvikle sig.

Hvad er det, I gerne vil udfordre med jeres udstillinger?

I Ukurant stræber vi efter at vise et bredt og mangfoldigt udvalg af eksperimenterende design for at vise den etablerede designscene omfanget af, hvad design kan være. Det er vigtigt for os at skabe en mangfoldig udstilling, der både viser værker, der er meget kunstneriske og værker, der er kommercielle; værker, der er unikke og værker, der er klar til produktion. Værker, der inspirerer til fremtiden og værker, der står i deres endelige stadie.

Hvert værk har sin egen værdi, men sammen skaber de et billede af, hvad design skal være: inspirerende, innovativt og mangfoldigt. Vi prøver også at slå et slag for designprocessen og for den tid, der ligger i fordybelsen og i eksperimenterne, der fører til nye ideer, teknikker og processer. Noget, som det er vores indtryk, er svært at finde råd til i en branche, som prioriterer lave omkostninger og hurtig produktion. Med Ukurants udstillinger vil vi cementere vigtigheden af designfaget og bidrage til, at en ny generation af designere kan forme fremtiden.

Hvad er det, I mener, at de unge talenter kan være med til at bære frem?

Vi oplever, at unge designere har en umiddelbarhed og en vilje til at eksperimentere og udforske nye veje – både indenfor teknologi, bæredygtighed, inklusion m.m. De unge talenter er med til at omfavne nye teknologier og blive fortrolige med nutidens værktøjer og muligheder som AI (artificial intelligence), CNC-fræsning og 3D-print. Samtidig er der også en stor velvilje til at favne, udfordre og give nye perspektiver på etablerede håndværkstraditioner.

Mange unge designere prioriterer desuden bæredygtighed og social ansvarlighed højt i deres arbejde og søger at skabe design, der har en positiv indvirkning på samfundet og miljøet. Vi oplever, at bæredygtighed ikke er et tilvalg for unge designere, men derimod et grundvilkår. Det er to vidt forskellige tilgange til arbejdet med bæredygtighed, som bidrager med forskellige perspektiver og løsninger. Ved at omfavne traditioner såvel som nye teknologier og kreative designprocesser er unge designere med til at forme fremtiden for designbranchen og drive innovation i en omskiftelig verden.

Er I særligt optagede af det internationale designfelt? Årets deltagere repræsenterer syv forskellige lande?

Qua globaliseringen og digitaliseringen ser vi design som et fælles sprog, som ikke nødvendigvis er bundet op på nationalitet. Vi deler alle en fælles referenceramme og ønsker at bidrage, fordi vi virkelig tror på det åbne fællesskab, hvor design binder os sammen.

Det, der gør det interessant at præsentere det internationale perspektiv er, at vi ofte ser ligheder i det, der optager designere. Vi ser, at designere finder inspiration i traditioner, lokale materialer og håndværk. Det betyder jo noget forskelligt alt efter, hvor man arbejder fra. Ved at præsentere et internationalt udstillerfelt får man på trods af lignende tilgange til design vidt forskellige resultater og oplevelsen af, hvordan geografi alligevel kan have en enorm betydning for designeres arbejde.

I taler om at specialviden og håndværk er nødvendige kompetencer som formgivere. Er I bange for, at de forsvinder?

Fordybelsen i designprocessen og forståelsen af og nærheden til materialer og håndværk mener vi, er afgørende for at skabe kvalificeret design. Som vi har nævnt før, ser vi i branchen en tendens til at prioritere lave omkostninger og hurtig produktion over det udviklende arbejde. En tendens vi også oplever forplanter sig ud til skolerne, hvor det håndværksmæssige og materialenære beskæres år for år, så de kompetente mennesker, der driver værkstederne og lærer vigtig viden fra sig, sættes under pres. Den materialenære tilgang til design vil gå tabt, hvis dem, som er med til at overlevere viden, ikke har tid til det. Så det er ikke kun et spørgsmål om vigtig viden, der går tabt, hvilket er kritisk nok i sig selv, men også en hel måde at gå til faget og designe på, der gambles med.

Hvad lægger I særligt vægt på i årets udstilling? Og hvorfor er det et vigtigt budskab netop nu?

Det er altid særligt at se, hvilke ansøgninger vi modtager efter et Open Call. Det er aldrig det samme, og på en eller anden måde bliver vi altid overraskede. Ansøgningerne udgør hele fundamentet, og de kuraterede værker sætter tonen for udstillingen. Noget nyt i år er, at vi har modtaget mange ansøgninger om teknologi og AI, som bliver repræsenteret i udstillingen. Selvfølgelig sammen med eksperimenterende håndværk og nye materialer.

Udstillingen kommer på den måde til at give et indblik i det, der interesserer og optager unge, up-and-coming designere. Det kan man vel sige, er et gennemgående tema for alle Ukurants udstillinger – at vi gerne vil tilbyde et øjebliksbillede af, hvad der interesserer unge designere netop nu, og derfor vælger vi også at afholde udstillingerne uden et foruddefineret tema. Vi oplever, at vi på den måde får de mest autentiske ansøgninger, hvor man kan mærke den bagvedliggende begejstring, viden og kundskab for diverse emner og temaer. Designerne er altid i bevægelse og i udvikling. Det vil vi gerne kunne rumme, og derfor lader vi designerne definere, hvad Ukurant er år for år.

Vi glæder os virkelig meget til at præsentere alle årets værker!